中國畫：因他而色彩斑斕——沁彩畫發明者王心元印象
在我心裡，王心元有三種身份：一是多年朋友，二是著名畫家，三是努力踐行的思考者。哪一個佔有最重要的位置？多數人會猜朋友，感情至上，老友金不換嘛。其實不然，在我心目中，他的真正價值，是努力踐行的思考者。友誼屈居次席，心元老弟勿罵我也。
“努力踐行的……思考者”？有點繞。“思考者”容易理解，同名的希臘雕像，給人印象深刻——手託下巴，不知在想什麼，兩千多年還沒走出沉思。王心元也是思考者，但我們知道他在思考中國畫的色彩問題。為什麼要在前面要冠以“努力踐行”？對畫家來說，這很重要，否則只有思想，就成了理論家（這裡絕沒有輕視的意思，康德一輩子沒走出小城，但不妨礙他成為偉大的哲學家）。畫家必須創造技法，讓想法變成現實，他的思考才有意義。王心元不但認為中國畫應全面進入色彩時代，而且努力踐行；不僅提出問題，而且解決問題；由想法，到技法，把思考的內容變成一幅幅畫作，這是他二十多年來的人生內容、藝術主題，也是他的價值所在。
由此，他在藝術上斬獲多多，而在生活上也失去多多。他與眾不同。一起成長起來的畫家踞高位、賺大錢，名利雙收，他卻要艱苦跋涉……
這可以理解。人的興奮點不同，有人名譽、金錢讓他快樂；有人探索、創造能帶來更大的快樂，這都是本性使然。心元屬於後者。另外，在性格中，他表面和善，卻內藏堅韌，認準了就幹下去 ，其他不管不顧。性格決定命運。他所有失去的，所有得到的，都是他的宿命。
我第一次見他，就猜到他是這樣的人。
在一次朋友聚會上，有人說，“心元的先輩是正黃旗，號令千軍，戰功卓著，是清朝八大鐵帽子王之一。代代都是大官，誰想到他們的後輩，和咱們平頭百姓混在一起……”
王心元笑著說，“這就挺好，這就挺好。”
朋友又說：“文革那陣兒，心元可遭了大罪。被逼得偷渡黑河，差點淹死。架不住人家有畫畫兒天才，破格被招為文藝兵。不成想鬼使神差，他叔叔偏偏這時候從香港回來，被定為國家第一號特嫌，部隊被迫把他退回去了。沒那個命啊，要不然心元早當將軍啦！哪還能住在這兒？”
心元依然笑容滿面：“這就挺好，這就挺好。”
朋友接著說：“當初天津美術界的前輩多器重他呀。和他一塊兒的畫家，很多人已經全國知名，賣畫掙的錢海了去啦，心元還一門心思研究什麼畫法……你傻呀！”
心元依舊非常沉醉的樣子，笑著說：“這就挺好，這就挺好。”
他很滿足。甚至是幸福。臉上這滿滿的幸福感是裝不出來的。看來他對目前的處境非常滿意。我想，作為男人，能放棄一切，他一定有遠大目標，一定是陶醉在某項事業中吧。
後來知道，我猜對了。
朋友說他傻，當然有道理。他在天津美院那陣兒，發展勢頭很好。美院創始人之一王之江教授，和他是忘年之交，情同莫逆。當時天津美院房子很少，他爭取到一間畫室搞作，王之江經常去畫室喝酒。一斤下肚便解衣盤礴，嬉笑怒罵，毫無遮攔。喝多了還不讓送，心元怕出事就偷偷跟著，老頭兒發現了就一通罵。王之江可是個人物，早年留學日本，與齊白石、黃賓虹交往密切，美術造詣很深，是個呼風喚雨的人物。師生都怕他，但他對心元格外親切，像對兒子一樣，批評指點毫不留情，畫理畫技傾囊相授。王之江主持成立“中華書畫研究會”，指定讓心元當會長，霍春陽任名譽會長，三位顧問是王之江、王學仲、孫克剛……利用這一平臺走下去，一馬平川，名利雙收是可以預期的。
王之江對心元說，“你再畫5 年，要成這個”，說著翹起大拇指，晃了晃，“否則就別畫！”心元明白，是鼓勵他要首屈一指。但王心元就是王心元，他與眾不同，他特立獨行，鬼使神差地投入沁彩畫的研究中。這一研究就是二十幾年。
他很率意，認準了就義無反顧地走下去，罔顧其他。倒大黴者往往如此，建大功者也往往如此。
色彩問題每一個畫家都會碰到。有一次到內蒙寫生，主人盛情安排進山。正值夏季，四望一片綠，色彩很少變化，主人哪知道，這是畫家寫生的死亡之地。心元犯了難，使用各種表達方式，研究了幾天之後，終於有了微妙的發現。他發現太陽透過葉隙的地方，樹葉泛著淡紫色的幽光；陽光照在地面，返照在樹上，色彩是那麼豐富……他想把觀察所得畫在紙上，卻無從措手。傳統中國畫忽視光和色彩，畫夏天的樹都是綠的，冬天的雪都是白的……這就是固有色、概念色，所謂“隨類賦彩”是也。
其實世界萬物在不同光源下，會呈現出色彩的萬千變化。雪明明是瑩白色，但在朝霞的映襯下，就可能“素面換酡顏”，呈現出淡淡的嫣紅色，這就是條件色，環境色。能畫出朝霞滿天時的雪景，就能給人以身臨其境之感，而傳統畫法做不到或不屑做。為什麼？不同的色彩觀，體現了不同的思想、文化進程。
一是西洋畫是“再現”的藝術，國畫是“表現”的藝術。中國畫不強調物體的光色變化，不拘泥於物體外表的肖似，而強調抒發作者的主觀情趣；
二是西畫重科學，中國畫重哲學。在水墨畫誕生時，哲學思潮認為“五色令人目盲”，主張“樸素玄化”、“以淡為宗”、“以素為絢”、“素淨為貴”……這種思想自然抑制了色彩研究。而西畫與科學的關係十分緊密。隨著科學認識的深化，繪畫也隨之進步。15 世紀文藝復興時期，畫家探索解剖學、透視學、畫面明暗分佈作用等，形成造型的科學原理。畫家的色彩運用，也隨著科學的的發展而不斷深化。對西方色彩理論影響最大的主要有兩部著作：一是物理學家牛頓所著《光譜》，代表對色彩事實、本質、存在的研究；另一個是德國詩人歌德所著《色彩學》，描述的是人對色彩的實際感受、感知。前者解釋色彩在世界中的客觀存在，後者記錄視覺器官對色彩的主觀創造。這二部著作可以看作西畫色彩走向成熟的標誌。其後，才出現了以表現光和色為最高追求的印象派。這充分說明西畫與科學的關係是多麼緊密。
中華民族是早熟的民族，在“前科學”時代，文人們創造的水墨模式極為完善，形成一套理論和技法體系，成為自恰系統。但由於對色彩缺乏科學意義上的認識，沒有把色彩作為獨立的表現元素加以研究和運用，所以進入現代社會，它的不足、不適應越來越突出。
藝術總要發展，不會總是停留在“隨類賦彩”階段。其實歷史上早有人注意到光和色的重要性。早在宋代，畫家王希孟就創作了有明顯光感的《千里江山圖》。但這只是個例，到近、現代，有更多的人嘗試突破。
有意思的是，前面提到西方大詩人歌德，寫出了《色彩論》，成為西畫關於色彩的奠基之作；在東方，近代色彩論的奠基者，也是文學家，他就是地位與歌德相當的曹雪芹。曹雪芹不僅創作了《紅樓夢》，成為一代文學大師，他對國畫的光與色問題，也有振聾發聵的見解，極有理論意義。
他在《廢藝齋集稿》中寫道：“愚以為作畫初無定法……必也取法自然，方是大法。”接著他舉烏金翅膀的蜻蜓為例，在不同的光線下，翅膀會呈現不同的色彩，不是翅膀變了，是光線變了……他接著說：
“敷彩之要，光居其首……”，這可以認作繪畫色彩學的金科玉律，也成為王心元沁彩畫的指導思想。
曹雪芹還指出，畫家之所以沿襲舊的套路，“不免淹滯於下乘者，正以其不敢用光故耳。”他認為中國畫迴避光和色因為在畫中表現光和色太難的緣故。
真是針砭直指要害，可以說在曹雪芹那個時代，對光和色的認識，他是最深刻、離真理最近的人。
三百年來雖有許多畫家都在努力，並各自取得成就，但遠未到完成時。心元追隨大師的腳步，立志尋找一條通過光的運用，在畫面上實現全方位色彩表達。
為此，他拜大自然為師，曾隱跡太行山達七年之久。七年，用人生將近十分之一的生命長度，而且是最有創造力的生命時段，寫生，研究，沉浸其中。那是快樂的奮鬥，艱辛的享受，心甘情願的煎熬，無人理解的選擇。
別人燈紅酒綠，他卻選擇風吹日曬；別人輕鬆悠閒，他卻選擇奔波勞碌；別人神采奕奕，他卻選擇風塵僕僕……難道沒人規勸嗎？當然有，直接罵的都有。但他像石灰，越潑冷水，它越沸騰。
非探驪安能得珠？這恰恰是極聰明的付出。他的確得到了許多許多。他發現在大自然中，所有的物象都處於八面受光的狀態——光源不是一個，而是多個。主光源照在一處，又折射出來，影響周圍的物象。鑽研的深度，決定了分類的精微。在他的眼裡，光又分直射光、側光、反光、逆光，甚至還有暗光、灰光等等。在不同的光照下，物象會變幻出不同的色彩。這使他練就了能看出色彩微妙變化的火眼金睛。
這隻解決了要表現什麼的問題，至於如何表現，那就是沁彩畫的技法了。他首次提出了“高光留白”、“墨歸於色、墨隱於色”的理論和技法。
古代文人們用最簡單的墨色，從濃墨，到淡墨，可以分為無窮色階，所謂“墨分五色”，在宣紙上呈現典雅、和諧的美，觀者藉助想象，把大千世界斑斕的色彩，主要通過墨色變化來呈現，這種畫法是化實為虛，可以稱為“色歸於墨”。
王心元的沁彩畫，是讓中國水墨畫走了一條返回的路，這是否定之否定，由象徵返回寫實，返回光與色彩的世界，讓“墨歸於色”。
水墨畫以單純、典雅為尚；沁彩畫以真實、斑斕見長。在古代，水墨畫是天才的創造；今天，以中國式的材料，中國傳統筆法，來表現中國人的當代情思，符合當代人的審美習慣……這也是天才的創造。所謂“筆墨當隨時代”，此之謂也。
隨著他對光與色的研究日益深化，他的畫作也就面貌超逸，獨具一格。他不著急，總在人們的目光之外默默耕耘。等到研究探索變成許多畫作，技法逐漸成熟，才請他所敬重的天津畫院院長白金來把關。
白院長充分給予肯定，主動要寫評論文章。但又說，“你自己生的孩子，得給它起個名字啊。”
這看似簡單，卻把心元難住了。叫什麼呢？他想了幾個，都沒有切中本質，被白院長否了，最後他想到”沁彩畫”，白院長大聲叫好，就這麼定了！
一個沁字，反映了他在技法方面的許多創造。
中國畫作為中國傳統藝術形式，必須面對鮮活多彩的現實生活，必須解決好色彩表現諸問題，這是中國畫進入當代進程的重要課題。但不管如何變化，民族傳統的基本特徵不能丟，中國畫必須還是中國畫。
心元的沁彩畫堅持民族特性。材料都是國畫的材料，宣紙，毛筆，水墨，還有國畫色。雖然借鑑了西畫的色彩學，但他不是純用色，而是色墨結合，不離國畫的味道。油畫是用油性色畫於硬紙，上去就能固定；而沁彩畫的是水墨調上顏色，畫於宣紙，得加倍小心沁染。講求皴、擦、點、染交互為用，幹、溼、濃、淡合理調配，以塑造型體，烘托光感。
筆法是國畫造型的重要部分，可以說是國畫的生命所在。他很注意書法用筆的傳統，講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化。起筆、行筆和收筆都講究力度，所謂逆入、中實、回鋒，筆筆不苟。運腕宜挺，氣貫其中……他的大筆散鋒尤其值得玩味，不僅極具書法性，而且在精細之外呈現了灑脫和放達，增加了風格之美。
筆、墨、光、色這四者，成為沁彩畫的技法核心，這讓他的畫充滿中國味道和中國精神。莫怪他在中國畫院舉辦展覽時，畫院副院長盧禹舜在開幕式上的講話中說，“王心元先生應該是一位對中華民族文化傳統非常熱愛的畫家……特別是對於筆墨文化的深入理解和認識。儘管他的作品對顏色有著更多的探索，有著更多的實踐和創新，但是我們也能感受到他的作品中筆墨的功力還是非常深厚的……”
他小試牛刀，舉辦多次畫展聽取意見。
在太原辦展，當地著名大企業家看完畫展後很激動，當即給電視臺導演打電話：“你好！這兒有一個畫展很好，你過來一趟，帶著攝像，應該拍一個專題片……你在外地啦？那也得趕回來，機會難得……”
導演真的放下工作，從外地趕回來。把畫作和採訪拍成專題片，安排在山西衛視《第一訪談》欄目播出，反響很大。算上心元，這個欄目只播出過兩個畫家的專題片，規格之高，超乎尋常。
在吉林延吉市辦展時，延邊大學美術學院教授看完後，很感興趣，第二天，又帶他的學生來參觀。
山西大學美術學院一位畫油畫的教授，認為沁彩畫了不起，是創舉。看完畫展，他就嘗試用沁彩畫“高光留白”的技法，來畫油畫人物……
沁彩畫能表現豐富的光和色，表現物體的透視感、質量感，既顯得新穎，又增加了狀物抒情的手段，讓欣賞者得到更多的審美享受。
有一次我走進他的畫室，一幅巨幅國畫吸引了我。一隊赤條條的黃河縴夫，拉著船艱難前行。身子前傾，纖繩勒進肉裡，好像能聽到昂揚的號子和怒吼的濤聲……真實得如臨其境。縴夫漢子肩膀的肌肉閃著光影，完全是陽光照在皮膚上的感覺，那麼真實，使人不禁產生要上去摸一摸的衝動。他用明度接近、色相略異的色彩，構成富麗堂皇的色調，來表現黃河……畫家運用高光、側光、反光、暗光等表現技法，使整幅畫面通透而靈動，是一片色的舞蹈，光的交響，獨特而不俗，營造出不同尋常的視覺效果，強烈渲染出力、美和世事滄桑的主題。
畫室掛滿寫生所得：太行深處的峰壑，綠樹掩映的小路，山影幽深的月夜，旭日染紅的山巒……一幅幅作品，把我的思緒引向大自然的懷抱，我一如砍柴人，揹包客。
這些作品展示了他的另一個追求，那就是追求“大意象”。他說，西畫畫的是風景，中國畫畫的是意境。而他，追求的是一種有別於傳統的意境，那是一種宏大、豐富而充滿玄學意味的大意象。
人多有不平之氣。尤其進入老境，常有命運不公的牢騷、人生將盡的悲涼。而他的內心世界卻陽光高照，充滿探索的快樂、收穫的驚喜、創造的振奮以及對成功未來的憧憬……這一切，讓他的生活像少年一樣充實而浪漫。
這真讓人羨慕。只有極少數畫家能享有這種幸福。
他以藝術為本位，執著而沉迷，充滿職業精神，目不斜視，心無旁騖，他是成色十足的藝術家。
回憶初見時，他的話，他的樣子，進一步印證了我對“這就挺好，這就挺好”的理解。人不堪其憂，他獨享其樂，充滿希望的奮鬥，影響深遠的追求，自有它深邃的人生意義。
任何藝術形式的誕生，都有複雜的因素群，都是內因和外因、偶然性和必然性共同作用的結果。為什麼是王心元，而不是其他什麼人使光和色全面進入中國畫？看完上述文字，或可回答您的問題；倘有疑問，不如去看他的畫展吧。
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