文 / 浙江海洋大學 王建增
在豫劇界，目前能自成一派且得到公認的藝術家，有生行的唐喜成、王素君，旦行的陳素真、桑振君、崔蘭田、閻立品、馬金鳳、常香玉，淨行的李斯忠，醜行的高興旺、牛得草等十一位豫劇宗師。他們在長期的藝術實踐中，逐漸形成了各自的表演風格。在上世紀50至80年代，他們共同促進了豫劇的繁榮，將豫劇推向了頂峰。隨著時間的流逝，現在除馬金鳳、王素君兩位尚在世以外，其他均已離我們而去。雖然每位藝術宗師都不乏親傳和再傳弟子，但這些弟子在傳承老師的藝術成就上，卻存在不少遺憾。筆者經過認真思考，歸結為以下幾方面，與戲迷朋友共同探討。
一、繼承與發展上的失誤。每位自成一派的老藝術家都有其表演特點，這是結合自身條件，在實踐中慢慢摸索形成的，能有幸成為他們的入室弟子，相當於走了條捷徑，少走彎路即可繼承老師的藝術成果。但不少弟子連老師的表演藝術都未完全領悟，就刻意出新，以致誤導了不少觀眾。其中比較典型的便是唐派的繼承。唐派弟子雖陣容強大，卻幾乎無人能達到唐喜成本人的表演水平，這在觀摩分析唐先生和弟子們的表演後即可得出答案。唐喜成以假嗓發音為主，但音域寬厚，唱腔高亢，極具爆發力和穿透力，頗能表現男性的陽剛之美。比如《三哭殿》中“李世民登龍位萬民稱頌”一段，高低音域相差八度，演唱卻遊刃有餘，通順自然，充分展示出深厚的藝術功力，且唱功和做派俱佳，一招一式盡顯帝王的豪放之氣。許多唐派傳人相比之下則遜色不少。比如唐老師的大弟子，也是唐派傳人中最受關注的賈廷聚，他的二本腔即不如唐喜成圓潤醇厚，其在《三哭殿》中扮演唐王加進了一些不必要的眼神和動作，失去了帝王的穩重和大氣；對“長江水焉有那回頭之浪”一句刻意拖腔和甩腔，也不如唐喜成演唱得自然流暢。這卻被有些人認為是發展了唐派。賈老師弟子眾多，對擴大唐派的影響起到了一定作用，但充其量只能算髮揚了唐派，並未真正發展唐派，而且很容易使人造成誤解，認為賈老師演唱的就是正宗的唐派，或是對唐派的發展。再比如崔派傳人張寶英，她的表演特色也和其師相去甚遠，將崔蘭田渾厚、哀婉、深沉的演唱風格有意無意地淡化，失去了崔派獨有的韻味。這並不是否認演員去追求自己的個性。崔蘭田在收徒儀式上就曾引用齊白石的名言“學我者生，似我者死”，以此來告誡弟子，希望她們能發揮出新水平。此外，每位藝術宗師也有自身的不足之處，有待晚輩們去發展創新，使之更加完美，不然藝術就只能停留在一個水平上。但這種發展是以全面繼承為前提的，如果連老師的藝術都沒有學到家，便一味追求出新，以致和老師的表演風格大相徑庭，還被認為是某流派傳人，勢必起到誤導觀眾的效果，不利於流派的傳承。
二、表演細節上存在疏忽。細節是戲曲表演的重要組成部分。戲曲舞臺上，一個尋常的動作，一個不經意的眼神，都能有效展示人物內心世界，使人物形象更加豐滿。它看似發生於無意之中，卻往往是演員長期藝術實踐的總結，體現了他們精益求精的藝術態度。細節處理是否得當，對錶演效果有直接影響，甚至可以決定演出成敗，以至有人說演戲就是“演細”。許多藝術家的表演之所以經得起反覆推敲，重要原因之一就是較好地運用了細節。如唐喜成、吳碧波主演的《三哭殿》中“勸貴妃”一段。西宮娘娘詹翠屏為父親被秦英打死一事告上龍庭，要皇帝將秦英處斬；唐王經反覆權衡，決定以江山社稷為重，赦免秦英，於是對詹貴妃曉之以理，好言相勸。當唐王唱到“梓童，你是個賢良”時，詹翠屏若有所思，卻依舊面帶悲憤，將皇帝輕輕擋開，並搖了搖頭。這個不經意的細節，即細膩地反映出人物的內心活動：若有所思，表明詹翠屏將唐王的話聽到了心裡；面帶悲憤，顯示出她並沒有被那番話所打動；將皇帝擋開和搖頭，則說明皇帝的規勸不足以解除她心中的仇憤，仍要將秦英問斬，這都為後面她不肯接受公主奉上的御酒，以及唐王再次相勸等情節作了鋪墊。再比如馬金鳳的《對花槍》“訓羅成”一段。不明真相又年輕氣盛的羅成對薑桂枝出言不遜，羅松妻忍不住出手將羅成打倒在地，薑桂枝趕忙上前制止，深嘆一口氣後將羅成從地上攙起來，併為他拂去身上的塵土。拂塵土這個細節也頗能表現人物特點，在薑桂枝對羅成的魯莽有所不滿的同時，又體現了她對待晚輩的關心、慈愛和包容。這樣的細節在老藝術家的表演中不難發現，但在一些年輕演員身上似乎有所缺失。如邊玉潔在演出“訓羅成”這一段時即略去了為羅成拂拭塵土的動作，只表現出薑桂枝對羅成的不滿。這種區別看似微不足道，卻正是弟子和師父的差距所在。
三、方言運用尚顯不足。豫劇是河南土生土長的藝術形式，不可避免地會受到河南方言的影響，這是許多地方劇種都存在的現象，豫劇的唸白即有河南方言的意味。河南話屬於北方方言，普通話即在北方方言的基礎上發展而來，但河南話和普通話還是有一定差別。如河南話區分尖音和團音。尖音指z、c、s聲母拼i、u或i、ü起頭的韻母，團音指j、q、x聲母拼i、u或i、ü起頭的韻母。河南話把“尖、千、先”分別讀成“zian、cian、sian”，把“兼、牽、掀”分別讀作“jian、qian、xian”，而普通話就沒有尖團音之分。再如一些豫劇唱詞雖不符合現代漢語語法規範，但能充分體現出河南地方特色。許多老藝術家或是受文化水平的限制，或是出於對當地方言的保護，不少發音或詞句有濃郁的地方色彩，較為通俗易懂，促進了豫劇在民間的流傳。比如閻立品在《秦雪梅》一劇中，“秦雪梅見夫靈悲聲大放”的“秦”字發音接近於“cin”，而不是“qin”；牛得草的《七品芝麻官》中，有一句唱詞是“青紗轎坐的我七品官”，而不是“青紗轎坐著我七品官”，均較適合河南地方口味，給人以親切之感。但有的流派傳人卻對此不夠重視，而且在年輕演員中尤為明顯。比如唐喜成在《南陽關》中，“西門外放罷了催陣炮”的“西”字發音接近於“si”，到其某些弟子口中卻成了“xi”；再比如馬金鳳的《穆桂英掛帥》，有一句唱詞是“我也不是貪生怕死不掛帥印”，也被有的演員改成了“並非我貪生怕死不掛帥印”。如此刻意接近普通話發音和用語規範，卻又不自覺流露出河南地方色彩，只能給人以不倫不類的感覺。
四、瀕危劇目挖掘不夠。在流派傳承中，挖掘整理藝術宗師的瀕危劇目十分必要。許多已故去的老藝術家生前演出過大量優秀劇目，但未能留下音像資料，現在不少正面臨失傳。作為他們的弟子，若有幸受過老師的傳授，或有這方面的資料，就有責任把這些劇目進行挖掘整理，並加以宣傳，使之推廣開來，以便更好地傳承下去。許多弟子往往在這方面有所欠缺。還是以唐派為例。豫劇界雖有“十生九唐”、“無生不唐”之說，卻總給人以虛幻繁榮之感，演來演去就《三哭殿》《南陽關》《轅門斬子》《血濺烏紗》幾齣戲，對於《斬黃袍》《十五貫》《首陽山》等唐派名劇，往往只上演其中的幾個唱段，沒有將全劇加以整理；對《翠屏山》《八大錘》《將相和》《臥薪嚐膽》《長坂坡》《打金枝》《洛陽令》《灞陵橋》等唐老生前演出的大批優秀劇目，則根本不予提及了。許多唐派傳人都工作於大型國營劇團，卻沒有藉助這個平臺將唐老的這些劇目推廣開來。再比如閻派，似乎只剩下了《秦雪梅》，以及“秦雪梅見夫靈悲聲大放”這一個唱段，對同樣留下視頻資料的《盤夫索夫》《藏舟》卻提及不多，更不要說《碧玉簪》《西廂記》《風雪配》《洛陽橋》《鳳還巢》《桃花庵》《五鳳嶺》《日月圖》了，似乎閻立品生前只演過《秦雪梅》，只有那一個唱段唱得好。每位藝術宗師都有代表劇目，但不是有限的幾個，更不是唯一的，否則不會自成一派，也不會在群眾中產生廣泛影響，因而有必要對他們藝術巔峰時期的、能充分體現其表演水平和藝術特色的劇目加以整理，以便更加有利於流派的傳承。安陽市豫劇團根據崔蘭田生前的錄音資料，進行了崔派的音配像錄製，以及前不久唐派第三代傳人郭志成整理上演了唐派的《十五貫》，筆者認為都不乏有益的嘗試，值得借鑑。
五、劇情改編尚欠合理。經典劇目是經反覆錘鍊加工而成的，有的甚至傾注了老藝術家畢生的心血，其中每個場次、情節以至字句都往往經過了仔細斟酌，因而能夠久演不衰，廣為流傳，成為不朽之作。作為流派傳人，有必要珍視這些藝術瑰寶，為戲迷提供珍貴的精神食糧，為後世留下完整的表演範本，使流派得以有效傳承。但有的演員為提高收視率，或是抱有其他目的，卻打著“發展創新”的旗號對一些優秀劇目進行不必要的整改，結果非但徒勞無功，還常常適得其反。比如閻立品經數十年打造的《秦雪梅》本已成為經典之作，但前些年卻被某導演復排，出現了所謂的“新版《秦雪梅》”，與原版大相徑庭，並聲稱隨著社會的發展，“人們的審美需求愈來愈高”，舊版已“顯得拖沓、冗長、有著陳舊之感”，上演新版是“歷史的必然，時代的需要，觀眾的期盼”。[1]不知固定的劇情還怎麼適應時代發展的需要，原本備受歡迎的版本不適合“人們的審美需求”，改動的倒成為“觀眾的期盼”了，也不明白從何處得來這樣的理由。這種無視群眾真正需求的胡編亂改，只會招致廣大戲迷的反感。況且本來閻派被重視的劇目就不多，如今這最有影響的一個又被以種種理由進行更改，不知還能否告慰閻老的在天之靈。再比如由《三哭殿》改編成的《貞觀家事》，將原版必要的情節以“繁瑣而冗長”之名刪去，新增了一些無關緊要的場次，並自詡這樣會使“脈絡更加清晰，人物更加豐滿，劇情更加感人，節奏更加緊湊”；更為可笑的是，劇中竟出現了秦英說英語、老家院為國丈點菸等荒誕不經的情節，並美其名曰“突然襲擊式的現代化改變”，[2]不僅糟蹋了經典，也讓人感嘆編劇和導演藝術道德的缺失。藝術是供欣賞品味的，不是用來假借發展之名肆意惡搞，博取廉價笑聲的。某些所謂的“著名錶演藝術家”非但不去挖掘前輩的瀕危劇目，連僅存的幾部經典也不放過，其中不乏河南劇協成員，甚至包括劇協主要領導。另外，《三哭殿》在河南已家喻戶曉，但在賈廷聚老師的一次央視演出中卻將劇名改成了《乾坤帶》。《三哭殿》確有《彩仙橋》《乾坤帶》《斬秦英》等稱法，而且別的劇種也有此劇目，但在《三哭殿》這一稱法於豫劇中已成定型的情況下，不知這樣的改動還有什麼意義。
六、內在功力不足而外在包裝過度。如今媒體日益發達，豫劇流派在傳承過程中藉助媒體力量，對於劇目的推廣、演員知名度的提高等都有幫助，但演員影響力的大小，還是取決於藝術水平的高低。許多老藝術家憑藉精湛的技藝，通過群眾的口耳相傳贏得了廣泛聲望，如陳素真的“豫劇梅蘭芳”、馬金鳳的“洛陽牡丹”、閻立品的“玉觀音”、李斯忠的“嗡八里”、唐喜成的“一拿三”等，都是戲迷對他們的讚譽。這些藝術家平易近人，處事低調，卻能在群眾中形成如此廣泛的影響。他們的弟子則有的反其道而行之，似乎更樂意在包裝宣傳上下功夫，且有時相當不切實際，給人以自我標榜之感。如有的年輕演員不論藝術高低便動輒立宗立派，表現出對藝術的不負責任，牛派傳人金不換即是一例。他在學習牛得草的表演藝術之外，還善於發揮自身嗓音優勢，借鑑其他流派的唱腔。但若認真分析起來，且不論他對其他流派藝術領略的膚淺，就連其主攻的牛派，水平也讓人不敢恭維。如《七品芝麻官》一劇中，牛得草的表演是醜中有穩，外在醜表現了內在美，而金不換給人的感覺是刻意追求滑稽，似有意將醜演成“醜”；再如《三願意》中醉知縣出場的步伐、神態等，金不換的表演也遠不如其師自然、到位。如此連老師的藝術都沒有完全繼承，卻出現了“金派創始人”之說，讓人啼笑皆非。再比如“紅臉王”本是戲迷對豫東鬚生藝術家唐玉成先生的美譽，楊啟超、劉忠河因出色地繼承了唐玉成的表演風格，曾被稱為“小紅臉王”，至現在幾乎每個豫東調鬚生演員都稱作“紅臉王”了，甚至出現了“紅臉怪王”之類的叫法。“紅臉王”本應只有一位，“小紅臉王”的稱法也未嘗不可，但若每個豫東紅臉演員都稱作“紅臉王”的話，便顯得不合適了。另外像賈廷聚的“鬚生泰斗”，王希玲的“中原第一小生”，虎美玲的“豫劇皇后”，張寶英的“豫劇第一青衣”，李樹建的“地方戲第一老生”等稱號，雖然並非自封，但也名不副實。至於“三天不穿鞋，也要看看邊玉潔”之類的說法，就只能給人以自我炒作之嫌了。
論及豫劇流派，還應提到豫東調老藝術家唐玉成先生。他創造的表演藝術也是一派，但因其去世較早，且傳世音像資料不多，目前看到的都是他後輩弟子的表演，故亦稱為“豫東紅臉流派”。說到流派傳承中較為出色的，不妨以此流派傳人劉忠河為例。劉忠河是國家一級演員，原河南商丘市豫劇團團長。他在繼承唐玉成唱腔風格的基礎上，結合自身條件，形成了別具一格的表演藝術，做派灑脫自然，唱腔沙啞蒼勁，成為豫東紅臉的傑出代表，在群眾中產生了廣泛影響，以至河南商丘、山東菏澤及安徽宿州等地曾盛傳“寧可三天不吃饃，也要去看劉忠河”的說法。他成功的原因大致可歸納為以下幾點：首先，演唱整體上沒有脫離唐玉成的旋律，適合老戲迷的口味；結合自身嗓音特點進行發揮創造，又給人以新的審美感受。其次，重視細節。比如他在《十五貫》“訪鼠”一折中的演出。況鍾在寺廟內假扮算命先生，將婁阿鼠引入圈套，並準備借送其過江之機將他逮捕歸案，說完“老兄若不嫌棄，與老漢同舟就是”後，婁阿鼠將他上下打量一番，突然說“哈哈，我看你不是個測字的先生”，況鍾聞聽陡然間臉色一變，緊跟“怎麼？”便凝神靜氣地一動不動，直至聽到“你真是我婁阿鼠救命的活菩薩啊”，才鬆了口氣，緩過臉色，並掠過一絲不易察覺的微笑。這個細節表情便把況鍾從吃驚、警惕到鬆緩、放心的過程細膩地表現了出來。再次，注重方言的保護，比如《打金枝》“小小郭曖太無禮”中“小”字發音接近於“siao”，而不是“xiao”；“老皇兄你就慢慢著些吧”一句而不是“老皇兄你且慢慢些”。最後，將唐玉成生前演出過的一些劇目加工整理後搬上舞臺，使劇情更加集中，唱詞更加規範，並藉助個人影響將其發揚光大，使豫東紅臉流派從地方走向了全國。當然，劉忠河的表演也有不足之處，比如代表劇目有限、做派過於灑脫、缺乏書卷氣息、唱腔重複單一等等，尤其是近年來表演越發隨意，已不能和藝術鼎盛時期相比，但他為流派傳承所付出的不懈努力，卻值得每一位年輕演員借鑑。
註釋：
[1] 羅雲：《新版豫劇〈秦雪梅〉上演前後》，《中國戲劇》，2007年第8期。
[2] 吳戰朝：《新編大型豫劇〈貞觀家事〉別出心裁》，大河網，2009年2月。
（注：作於2010年，同年發表於《文藝爭鳴》）
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