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在看《燃燒》的時候，我從沒像主流評論率先預設的那樣，將它看作一部懸疑主題的故事。我相信執導過《密陽》和《薄荷糖》的李滄東這次帶來的仍是一個徹頭徹尾的現實主義題材，至於為何攀附了“懸疑推理”的枝蔓，緣故大抵在於：一些問題愈是現實，愈是大象般填滿房間，便愈是無法直接澄清辨明。
《燃燒》的文學啟蒙對象有兩個，村上春樹的《燒倉房》和威廉·福克納的《燒馬棚》。李滄東先後承繼了前者的神秘韻味與後者的老辣細緻，運用詩意般的鏡頭語言與荒誕十足的配樂，不疾不徐地製造著不知所終的謎題與空白，直至將作品中那個悲劇的“獻祭”主旨上升到了哲學思考與社會批判的高度。
謎團
電影開場的畫外音是一段韓國女團風的流行歌曲，令人似曾相識，普世意味頃刻便把劇情拉入現實。當然了，《燃燒》裡最普世的不是音樂，而是人的困境。
故事始於一次煙火氣濃重的重逢，幹雜活的鐘秀在市場上碰到了兼職當舉牌女郎的舊相識海美，海美熱情地同鍾秀套近乎，然後將一張抽獎券塞到了他手中。幾分鐘後，鍾秀在巷子裡將“贏來”的電子錶送給海美，對於物質貧乏的二人，這遠不足以拯救他們各自的生活。
待業青年鍾秀以寫小說為由將自己安放在預備作家的身份中，而債臺高築的海美則期待一場奔赴非洲的窮遊。當鍾秀問海美為何要離家萬里，海美沒有正面作答，而是一板一眼地演起了吃橘子的啞劇。她真誠地告訴鍾秀：當你忘掉手裡沒有橘子，你便能隨時吃到橘子，重要的是渴望，是想象的豐盛而不是實際的缺匱。
臨行之前，海美以委託喂貓為名將鍾秀帶回自己的屋子，兩人發生了關係。緊接著，在坡州老屋坐臥難安的鐘秀陷入了一種深刻的飢餓感，為了緩解焦慮，他不斷去海美的房間自瀆。當海美從非洲歸來，她向鍾秀介紹了本，一個在旅途上認識的神秘男子。
鍾秀敏感地察覺到，在面對海美的問題上，本對於自己具備著雙重威脅：一方面，成熟歷練、身家顯赫的本是自己難以抗衡的情敵；另一方面，本無意間展露卻又不加掩飾的行止出格的細節，又使得鍾秀不斷揣測前者接近海美的真正意圖。萬物靜默如謎，橫亙在三人之間的意外契機，使得鍾秀得以重新審視這個他所徘徊的世界。
陷阱
導演李滄東在電影裡推翻了懸疑劇作的敘事套路，在他的概念中，《燃燒》是一個明知具備危險性卻仍要開始的作品，它所包含的寓意，或許會令傳統觀念與類型片邏輯難以找到發力點。當所有的觀眾都看出來，海美與本的接觸是危險的，而追逐海美的鐘秀才能充當保護者，故事的懸念便已經不復存在。
《燃燒》可以被簡化為一個“拿什麼拯救你，我的愛人”的奪情故事，也可以被歸結於一則虎頭蛇尾、寫意潦草的復仇戲碼，但上述結論均繞過了創作者在電影中寄附在主人公身上的無力感，而這種感覺的來源與指向恐怕才是李滄東希冀表述的關鍵。
“物質享受是否等同於精神世界的滿足？”當鍾秀將海美的旅行箱從舊卡車上取下，親手交到開著保時捷的本手中的時候，答案不言自明，鍾秀與海美的距離最初便是被這樁問題拉開的。再後來，流連在本位於江南區別墅的海美換上了昂貴的行頭，出入於高檔餐廳，她同鍾秀的關係由曖昧可掬變成了偶爾探訪。
關於那個遊手好閒的可疑男子，鍾秀直截了當地道出了自己的疑惑：
鍾秀：那個人比我大幾歲？
海美：6、7歲。
鍾秀：怎麼樣才能在他那個年紀活成這樣呢——悠閒地去旅行，開著保時捷，在廚房煮意麵。
海美：可能他年輕的時候就已經像現在這樣了。
鍾秀：竟然還有房子。
海美：什麼意思？
鍾秀：不知道他在做什麼，但就是很有錢，這些“年輕人”真厲害，韓國就是有太多的“蓋茨比”了。你有想過那個人為什麼要和你交往嗎？
海美：哥哥說喜歡我這樣的人，他說覺得很有趣。
在本的朋友聚會上，海美向眾人講起非洲的原生態舞蹈，手舞足蹈得像個傻子，完全沒意識到周遭那些虛情假意的面孔飽含著的耍猴情結。鍾秀覺察出場面的尷尬，他望向本，後者打著略顯疲態的哈欠，並對鍾秀報以不明所以的微笑。若將海美視為那種擁有真摯感的性情中人，本的哈欠便是一個非常重要的密碼，它可以理解為一種疲乏與空虛，或者是對“真摯”的反應。
海美對於陷阱的存在毫無知覺嗎？毋寧說她是自己鑽入井下的。在電影前半段，海美提到了非洲部落裡“小飢餓者”與“偉大飢餓者”的概念，前者滿足於生理需求，後者則不斷尋找生存的意義。在影評人梅雪風看來，存在於海美頭腦中的對於生存的疑問，其實是一種非常精英化與知識分子化的精神困擾，但在這個扁平化的時代，這種貴族病也成了一種平民病。
海美渴望遇到不斷尋找生存意義的“偉大飢餓者”，渴望以彼岸的偉大拯救自己一以貫之的墜落感，完全無視於這個行為本身是否已被納入某種週而復始的獻祭。她的過於真摯與習慣性的自嘲幫她尋覓到了困境的原始入口，但她往往在坦言過後就束手無策，只因對她而言這是個非常困難又根源性的問題。
從海美“吃橘子”時關於獲得與需求的闡述中，我們便不難看出，她已經嚴重模糊了虛幻與真實的邊界。一個生理飢餓、精神貧瘠的人，突然談起了事關“自由”的尋覓，不管名目上如何“詩與遠方”，她實際路徑的全部努力都只會指向錦衣玉食與寶氣珠光。一個悖論便是：越是把“實現自由”掛在嘴邊的人，越是不斷地向自己身上套枷鎖。回到電影裡，海美尋找的不是那種形而上的、作為最高級思辨哲學的“生存的意義”，而是形而下的、最低級、最粗鄙卻又最實用主義的生存本身。
由於飽嘗生存之苦，所以海美的信念是從“生存”向“生活”進發，由“生活”向“有質量的生活”看齊，再將“有質量的生活”蛻變為那種思索“生命價值”的人生狀態。這條路徑是可循的，同時它又是可疑的，尤其是在遊戲玩家企圖跳過步驟的時候。
燃燒
當本載著海美來到鍾秀所在的坡州鄉下時，後者剛從牛棚作業中騰出身來。投射在固有財產上的階層落差，使得身處主場的鐘秀感到極為不適應。本是驅車前來，鍾秀是原地不動，但前者卻更像是以逸待勞，後者則無限接近於以勞待逸。區分二人的關鍵因素在於生活質量能否高級，而非生存境遇是否兜底。對鍾秀而言，他雖然不用擔心餓肚子，但屬於他的那種生存狀態的無趣與呆板則成為了生命中無從解決的困境。
很多人並不認同《燃燒》背後旁敲側擊的階級意識，即便電影的敘事口吻並不算太隱晦。梅雪風老師的意見是：爭執的來源不過是因為人們越來越多地簡化了階級矛盾這一詞彙，將它看作那種“水火不容的對抗”，或是“赤裸裸的屈辱”與“硬邦邦的剝削”。實際上“在這個後資本主義時代，階級矛盾的殘酷與粗鄙，被一種更人性化的溫情脈脈所包裹。對於無產者來說，主要問題也並非最基本的生存權的鬥爭，而是一種更隱性卻也更堅硬的無形的階級鴻溝。”
電影中有處情節不應為人所忽視：海美告訴本，鍾秀幼年時曾從井下救過自己，她的“告訴”的行為使得鍾秀的氣場被重新拉了回來。即便是在本那樣的人取得話語權的扭曲世界，客觀的道德標準也一直是存在的，只不過它比較模糊，易遭動搖與掩埋。也就是在這個時候，本拿出大麻，交給了鍾秀與海美，使得前者掩口嗆鼻，後者陷入癲狂。本在安貧樂道者的道德體系面前感到慌亂失措，他輕而易舉地發起反擊，重新令現實變得混亂。
在陰沉的暮色中，本悠悠地告訴鍾秀，自己有按節奏地燒燬別人塑料大棚的癖好，這個過程雖然是犯罪，但實施起來非常簡單。
本：只要澆上汽油扔一根火柴就完事了，不用十分鐘就全燒燬了，像一開始就不存在一樣讓它消失。
鍾秀：萬一被抓到怎麼辦？
本：不會被抓到的，絕對，韓國的警察不會在意這些。在韓國，塑料大棚真的很多，既沒有用，看著又心煩的亂七八糟的塑料大棚，它們就好像在等著我去燒掉。然後我看著燃燒的塑料大棚，會感受到喜悅，會從心裡感受到響徹骨髓的低音。
鍾秀：可是，有用還是沒用，這個是你能夠判斷的嗎？
本：不，我不用去判斷，我只是接受現實，接受它們在等著我去燒掉的現實。
這是電影中揭示核心矛盾的段落，塑料大棚是個再明顯不過的隱喻，鍾秀想要挽救海美，卻無奈她徑自坐上了本的副駕駛。在鍾秀的生活中，突然出現的海美是貧瘠日常的唯一變量，當他剛剛確認這一幸福的源頭後，海美便像夢一樣蒸發掉了，而在本的生活中，鍾秀所期待的幸福則顯得無聊和多餘，多餘到了看著煩的程度，只有燒燬破壞的步驟才能令其感受到生命存在的意義。
鍾秀在匱乏中陷入無聊，本在豐富中陷入無聊，本的無聊是鍾秀永遠也理解不了的一種矯情，但他為了治癒自我的這份矯情，就必須殘忍地奪取鍾秀僅剩的渴望。這道邏輯的確比“弱肉強食”還要殘酷，答案不是富人搶了窮人的糧食吃掉，而是富人搶了窮人的糧食扔掉。對於鍾秀來說，海美有玲瓏身段、明眸細齒；對於本來說，海美只是釋放匱乏感的工具，是亟待燒燬的塑料大棚。
海美失蹤後，鍾秀髮瘋一般地尋找她，同時神經質地確認起了周遭的塑料大棚。一個疑問在於，這樣的鐘秀是愛海美的嗎？其實，鍾秀對海美的感情是不純粹的，那裡面交織著他對於性的匱乏感。反倒是本同海美的關係比較純粹，不過不是善的純粹，而是惡的純粹，海美也從沒有淪為本的性具，只因後者剝奪的對象實際上是前者的生命。
導演李滄東在訪談中如是形容《燃燒》的社會同自己年輕時經歷的上世紀70年代的韓國社會的不同之處：“當時的問題是顯而易見的，鬥爭的對象雖然不容易，但在當時能看到民主和未來的希望；從物質上看，對今後的物質生活也充滿了信心。現在的問題就是失去了信心，表面上看起來沒什麼問題，生活變得便利而快捷。儘管如此，在每個人的生活中，特別是青年，越來越看不到希望。”
在電影中，李滄東也藉著不知道該寫什麼題旨小說的鐘秀之口道出了那句幽怨的控訴：“世界像個謎”。那是一個關於巧取豪奪與權力變種的謎，它逼得一個個海美朝著深淵滑落，朝著燒倉房者的汽油桶滑落，完全無視危險，或者將這種本可料定與規避的危險判作宿命的組成部分。海美消失後，兼職女郎的負責人對尋訪未果的鐘秀說了這麼一段意味深長的話——“其實女人啊，需要花錢的地方太多了，做女人很累，化妝就是妖里妖氣，不化妝就是邋里邋遢，穿得少了就是太暴露，隨便穿就是不修邊幅。你聽過那句話嗎，沒有為女人著想的國家。”
在我看來，這裡的“女人”一詞附帶的含義更多的關乎政治，而非性別。海美究竟是被本殺死了，還是被負債壓死了，這並不重要，只因她從沒有擺脫跌落井底的恐懼。至於鍾秀，無力疏導矛盾根源的他並不是一個恰當的救世主，鍾秀的身上仍然存在男性的侷限性，他在本質上是一個反男權的形象，但他亦存在著承繼男權的可能。在影片的結尾，鍾秀點燃了一場熊熊大火，但於現實而言不會有任何改變，畢竟在他縱火之前，世界已經千瘡百孔。
- 作者：92年生，金牛座，愛文藝、喜昏睡。秦朔朋友圈專欄作者。
「 本文僅代表作者個人觀點 」
「 圖片 | 視覺中國 」
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