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在看《燃烧》的时候，我从没像主流评论率先预设的那样，将它看作一部悬疑主题的故事。我相信执导过《密阳》和《薄荷糖》的李沧东这次带来的仍是一个彻头彻尾的现实主义题材，至于为何攀附了“悬疑推理”的枝蔓，缘故大抵在于：一些问题愈是现实，愈是大象般填满房间，便愈是无法直接澄清辨明。
《燃烧》的文学启蒙对象有两个，村上春树的《烧仓房》和威廉·福克纳的《烧马棚》。李沧东先后承继了前者的神秘韵味与后者的老辣细致，运用诗意般的镜头语言与荒诞十足的配乐，不疾不徐地制造着不知所终的谜题与空白，直至将作品中那个悲剧的“献祭”主旨上升到了哲学思考与社会批判的高度。
谜团
电影开场的画外音是一段韩国女团风的流行歌曲，令人似曾相识，普世意味顷刻便把剧情拉入现实。当然了，《燃烧》里最普世的不是音乐，而是人的困境。
故事始于一次烟火气浓重的重逢，干杂活的钟秀在市场上碰到了兼职当举牌女郎的旧相识海美，海美热情地同钟秀套近乎，然后将一张抽奖券塞到了他手中。几分钟后，钟秀在巷子里将“赢来”的电子表送给海美，对于物质贫乏的二人，这远不足以拯救他们各自的生活。
待业青年钟秀以写小说为由将自己安放在预备作家的身份中，而债台高筑的海美则期待一场奔赴非洲的穷游。当钟秀问海美为何要离家万里，海美没有正面作答，而是一板一眼地演起了吃橘子的哑剧。她真诚地告诉钟秀：当你忘掉手里没有橘子，你便能随时吃到橘子，重要的是渴望，是想象的丰盛而不是实际的缺匮。
临行之前，海美以委托喂猫为名将钟秀带回自己的屋子，两人发生了关系。紧接着，在坡州老屋坐卧难安的钟秀陷入了一种深刻的饥饿感，为了缓解焦虑，他不断去海美的房间自渎。当海美从非洲归来，她向钟秀介绍了本，一个在旅途上认识的神秘男子。
钟秀敏感地察觉到，在面对海美的问题上，本对于自己具备着双重威胁：一方面，成熟历练、身家显赫的本是自己难以抗衡的情敌；另一方面，本无意间展露却又不加掩饰的行止出格的细节，又使得钟秀不断揣测前者接近海美的真正意图。万物静默如谜，横亘在三人之间的意外契机，使得钟秀得以重新审视这个他所徘徊的世界。
陷阱
导演李沧东在电影里推翻了悬疑剧作的叙事套路，在他的概念中，《燃烧》是一个明知具备危险性却仍要开始的作品，它所包含的寓意，或许会令传统观念与类型片逻辑难以找到发力点。当所有的观众都看出来，海美与本的接触是危险的，而追逐海美的钟秀才能充当保护者，故事的悬念便已经不复存在。
《燃烧》可以被简化为一个“拿什么拯救你，我的爱人”的夺情故事，也可以被归结于一则虎头蛇尾、写意潦草的复仇戏码，但上述结论均绕过了创作者在电影中寄附在主人公身上的无力感，而这种感觉的来源与指向恐怕才是李沧东希冀表述的关键。
“物质享受是否等同于精神世界的满足？”当钟秀将海美的旅行箱从旧卡车上取下，亲手交到开着保时捷的本手中的时候，答案不言自明，钟秀与海美的距离最初便是被这桩问题拉开的。再后来，流连在本位于江南区别墅的海美换上了昂贵的行头，出入于高档餐厅，她同钟秀的关系由暧昧可掬变成了偶尔探访。
关于那个游手好闲的可疑男子，钟秀直截了当地道出了自己的疑惑：
钟秀：那个人比我大几岁？
海美：6、7岁。
钟秀：怎么样才能在他那个年纪活成这样呢——悠闲地去旅行，开着保时捷，在厨房煮意面。
海美：可能他年轻的时候就已经像现在这样了。
钟秀：竟然还有房子。
海美：什么意思？
钟秀：不知道他在做什么，但就是很有钱，这些“年轻人”真厉害，韩国就是有太多的“盖茨比”了。你有想过那个人为什么要和你交往吗？
海美：哥哥说喜欢我这样的人，他说觉得很有趣。
在本的朋友聚会上，海美向众人讲起非洲的原生态舞蹈，手舞足蹈得像个傻子，完全没意识到周遭那些虚情假意的面孔饱含着的耍猴情结。钟秀觉察出场面的尴尬，他望向本，后者打着略显疲态的哈欠，并对钟秀报以不明所以的微笑。若将海美视为那种拥有真挚感的性情中人，本的哈欠便是一个非常重要的密码，它可以理解为一种疲乏与空虚，或者是对“真挚”的反应。
海美对于陷阱的存在毫无知觉吗？毋宁说她是自己钻入井下的。在电影前半段，海美提到了非洲部落里“小饥饿者”与“伟大饥饿者”的概念，前者满足于生理需求，后者则不断寻找生存的意义。在影评人梅雪风看来，存在于海美头脑中的对于生存的疑问，其实是一种非常精英化与知识分子化的精神困扰，但在这个扁平化的时代，这种贵族病也成了一种平民病。
海美渴望遇到不断寻找生存意义的“伟大饥饿者”，渴望以彼岸的伟大拯救自己一以贯之的坠落感，完全无视于这个行为本身是否已被纳入某种周而复始的献祭。她的过于真挚与习惯性的自嘲帮她寻觅到了困境的原始入口，但她往往在坦言过后就束手无策，只因对她而言这是个非常困难又根源性的问题。
从海美“吃橘子”时关于获得与需求的阐述中，我们便不难看出，她已经严重模糊了虚幻与真实的边界。一个生理饥饿、精神贫瘠的人，突然谈起了事关“自由”的寻觅，不管名目上如何“诗与远方”，她实际路径的全部努力都只会指向锦衣玉食与宝气珠光。一个悖论便是：越是把“实现自由”挂在嘴边的人，越是不断地向自己身上套枷锁。回到电影里，海美寻找的不是那种形而上的、作为最高级思辨哲学的“生存的意义”，而是形而下的、最低级、最粗鄙却又最实用主义的生存本身。
由于饱尝生存之苦，所以海美的信念是从“生存”向“生活”进发，由“生活”向“有质量的生活”看齐，再将“有质量的生活”蜕变为那种思索“生命价值”的人生状态。这条路径是可循的，同时它又是可疑的，尤其是在游戏玩家企图跳过步骤的时候。
燃烧
当本载着海美来到钟秀所在的坡州乡下时，后者刚从牛棚作业中腾出身来。投射在固有财产上的阶层落差，使得身处主场的钟秀感到极为不适应。本是驱车前来，钟秀是原地不动，但前者却更像是以逸待劳，后者则无限接近于以劳待逸。区分二人的关键因素在于生活质量能否高级，而非生存境遇是否兜底。对钟秀而言，他虽然不用担心饿肚子，但属于他的那种生存状态的无趣与呆板则成为了生命中无从解决的困境。
很多人并不认同《燃烧》背后旁敲侧击的阶级意识，即便电影的叙事口吻并不算太隐晦。梅雪风老师的意见是：争执的来源不过是因为人们越来越多地简化了阶级矛盾这一词汇，将它看作那种“水火不容的对抗”，或是“赤裸裸的屈辱”与“硬邦邦的剥削”。实际上“在这个后资本主义时代，阶级矛盾的残酷与粗鄙，被一种更人性化的温情脉脉所包裹。对于无产者来说，主要问题也并非最基本的生存权的斗争，而是一种更隐性却也更坚硬的无形的阶级鸿沟。”
电影中有处情节不应为人所忽视：海美告诉本，钟秀幼年时曾从井下救过自己，她的“告诉”的行为使得钟秀的气场被重新拉了回来。即便是在本那样的人取得话语权的扭曲世界，客观的道德标准也一直是存在的，只不过它比较模糊，易遭动摇与掩埋。也就是在这个时候，本拿出大麻，交给了钟秀与海美，使得前者掩口呛鼻，后者陷入癫狂。本在安贫乐道者的道德体系面前感到慌乱失措，他轻而易举地发起反击，重新令现实变得混乱。
在阴沉的暮色中，本悠悠地告诉钟秀，自己有按节奏地烧毁别人塑料大棚的癖好，这个过程虽然是犯罪，但实施起来非常简单。
本：只要浇上汽油扔一根火柴就完事了，不用十分钟就全烧毁了，像一开始就不存在一样让它消失。
钟秀：万一被抓到怎么办？
本：不会被抓到的，绝对，韩国的警察不会在意这些。在韩国，塑料大棚真的很多，既没有用，看着又心烦的乱七八糟的塑料大棚，它们就好像在等着我去烧掉。然后我看着燃烧的塑料大棚，会感受到喜悦，会从心里感受到响彻骨髓的低音。
钟秀：可是，有用还是没用，这个是你能够判断的吗？
本：不，我不用去判断，我只是接受现实，接受它们在等着我去烧掉的现实。
这是电影中揭示核心矛盾的段落，塑料大棚是个再明显不过的隐喻，钟秀想要挽救海美，却无奈她径自坐上了本的副驾驶。在钟秀的生活中，突然出现的海美是贫瘠日常的唯一变量，当他刚刚确认这一幸福的源头后，海美便像梦一样蒸发掉了，而在本的生活中，钟秀所期待的幸福则显得无聊和多余，多余到了看着烦的程度，只有烧毁破坏的步骤才能令其感受到生命存在的意义。
钟秀在匮乏中陷入无聊，本在丰富中陷入无聊，本的无聊是钟秀永远也理解不了的一种矫情，但他为了治愈自我的这份矫情，就必须残忍地夺取钟秀仅剩的渴望。这道逻辑的确比“弱肉强食”还要残酷，答案不是富人抢了穷人的粮食吃掉，而是富人抢了穷人的粮食扔掉。对于钟秀来说，海美有玲珑身段、明眸细齿；对于本来说，海美只是释放匮乏感的工具，是亟待烧毁的塑料大棚。
海美失踪后，钟秀发疯一般地寻找她，同时神经质地确认起了周遭的塑料大棚。一个疑问在于，这样的钟秀是爱海美的吗？其实，钟秀对海美的感情是不纯粹的，那里面交织着他对于性的匮乏感。反倒是本同海美的关系比较纯粹，不过不是善的纯粹，而是恶的纯粹，海美也从没有沦为本的性具，只因后者剥夺的对象实际上是前者的生命。
导演李沧东在访谈中如是形容《燃烧》的社会同自己年轻时经历的上世纪70年代的韩国社会的不同之处：“当时的问题是显而易见的，斗争的对象虽然不容易，但在当时能看到民主和未来的希望；从物质上看，对今后的物质生活也充满了信心。现在的问题就是失去了信心，表面上看起来没什么问题，生活变得便利而快捷。尽管如此，在每个人的生活中，特别是青年，越来越看不到希望。”
在电影中，李沧东也借着不知道该写什么题旨小说的钟秀之口道出了那句幽怨的控诉：“世界像个谜”。那是一个关于巧取豪夺与权力变种的谜，它逼得一个个海美朝着深渊滑落，朝着烧仓房者的汽油桶滑落，完全无视危险，或者将这种本可料定与规避的危险判作宿命的组成部分。海美消失后，兼职女郎的负责人对寻访未果的钟秀说了这么一段意味深长的话——“其实女人啊，需要花钱的地方太多了，做女人很累，化妆就是妖里妖气，不化妆就是邋里邋遢，穿得少了就是太暴露，随便穿就是不修边幅。你听过那句话吗，没有为女人着想的国家。”
在我看来，这里的“女人”一词附带的含义更多的关乎政治，而非性别。海美究竟是被本杀死了，还是被负债压死了，这并不重要，只因她从没有摆脱跌落井底的恐惧。至于钟秀，无力疏导矛盾根源的他并不是一个恰当的救世主，钟秀的身上仍然存在男性的局限性，他在本质上是一个反男权的形象，但他亦存在着承继男权的可能。在影片的结尾，钟秀点燃了一场熊熊大火，但于现实而言不会有任何改变，毕竟在他纵火之前，世界已经千疮百孔。
- 作者：92年生，金牛座，爱文艺、喜昏睡。秦朔朋友圈专栏作者。
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「 图片 | 视觉中国 」
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