李瑾《地衣：李村尋人啟事》
人民文學出版社2018年4月
歸去來兮，一位懷鄉者的思想筆記
——讀李瑾的《地衣》
文 | 非夢
《地衣》是作家李瑾用散文化筆法記述的一叢家鄉舊人舊事，他用詼諧的語氣，在一個個短小的篇章內，將自己家鄉李村的幾十個人物故事拉呱出來，在生動簡潔、平淡細膩的描寫中完成了對家鄉人事掌故的一次回眸，也對李村半個多世紀幾代人的精神血脈進行了梳理與思考。李瑾在《跋》中提到，有朋友在《地衣》中看到了人物的沉重、麻木和艱苦，他回覆說也有更黑暗的，至於歷史、哲學層面的內涵他不願多說。可說與不說的全在作品中，《地衣》記錄著李村人最真實的生存狀態，也蘊含著李瑾對家鄉最真切的思考與關懷。
鄉土文學發展百年，有過繁盛期，也曾一度被邊緣化。鄉土文學的出現，是由於城市現代化進程提供了他者視角，社會結構變遷導致人員流動，第一批走出鄉土進入城市的人在遠距離反觀鄉土時，便出現了鄉土文學。上世紀初，魯迅先生最早定義了鄉土文學，“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。”[1]鄉土文學的情感基底還是鄉愁。李瑾從沂蒙山東部的一個小村莊進入北京，城市的生存體驗讓他與青少年的鄉土記憶拉開了距離，在一次次的返鄉經驗中，使他對那伴自己成長的土地有了更深沉地思考與依戀。李瑾的鄉愁在於他認定：“農民的終結是一個不可逆轉的歷史潮流，在現代性主宰一切的社會中，鄉土最終會成為一種童話，而城市則會成為新的鄉土。”基於這種不可抵擋的消逝，以及現實中那些出現在他生命中的鄉人不斷地離開，他只能用文字把生活中、記憶中那些鮮活的李村人永遠地保存在時間與歷史中。《地衣》中的文字，可以看作是告別，也可以看作是一種精神家園的維護。也許將來的某一天，《地衣》中的人物都已不在，至少我們會記住李村人和他們的故事，就像汪曾祺的高郵、李娟的阿勒泰。
在當代文學發展中，鄉土文學分化為農村題材文學、新鄉土文學等等門類，有虛構的、非虛構的，如今面對不斷變換的鄉土世界以及它所面臨的諸多問題，鄉土文學該怎樣講述呢？顯然，當下作家已不能僅僅像他們的前輩們一樣將鄉土世界描繪為世外桃源、安居隱逸之地，抑或是滿目瘡痍充滿國民劣根性的落後土地。內容或形式的突破，是當下創作必須解決的挑戰之一。李瑾在處理這個問題時，顯示了他的成熟與才能。在內容上，他迴避了那種觀察與反思的審視態度以及全景式再現，在兩千多人的李村中，他的對象只有他熟悉的幾十個人物，每個人都有一部小傳，字數不多，寥寥幾筆，卻自成風格。他們像是李村的分子，做著不規則的運動，從驢眼兒、去年兒到大叫驢李市長，每個人都是自組織的個體，李瑾用一種自由而鬆散的排序記錄著他們，看似沒有任何規律，但他們卻是由原子按照一定關係組合而成。作為鄉土社會連接的基本形式，家族血緣連接著李姓的各個成員。通讀《地衣》會發現，李瑾截取的是李莊以同字輩、彥字輩、振字輩為核心的四代人的生活，這四代人或早或晚的都出現在了李瑾的視野中，因為出生時間早晚，雖然在輩分上有代際的差別，他們卻共享著同樣的時代背景。“老爺”“奶奶”這兩個故事中的人物，是記述者尊敬、愛戴的親人，他們性格、品德的完善，在鄉野村落的人群族類中是不多見的。傳統的倫理結構在當下鄉村生活中很難延續，作為儀禮之鄉的山東亦是如此，在李莊人的故事中可以見到金錢對鄉土的文明秩序、倫理道德秩序的破壞，也可見到現代文明對人的擠壓與分裂。也因此，前後輩、老輩小輩在李村中是一個模糊的存在，不管是四爺、二叔還是小瀋陽兒他娘、鯉魚兒家的，我們從他們的生活、經歷中，又可以看到某些一致性。在《地衣》中，李瑾並沒有刻意製造疼痛感，他將每個人放在一種鬆弛的狀態中，在這些李村人自己的生存節奏中，讀者自行領悟其中的可愛、無奈、虛無、物質與精神的撕裂、本能與慾望的衝動與無法滿足。打盹神是可愛的，愛睡覺卻能講故事，他那句“小小，烙個油餅吃？”尤其能將鄉村生活的緩慢、鄉土記憶的溫情傳遞出來，讀之餘味悠長。酒鬼小泥鰍兒的生命裡除了酒沒有任何東西，只有在喝酒時整個人才活靈活現，戒了酒後就像沒了魂兒。鐵水兒本來是個乾淨漂亮的美男子，卻因為痴情瘋了，回到家後被親弟弟帶到外地拋棄了三次，被人挖了腎後，最終消失在李村外的世界。野的可愛又傻的可愛的秋香，最終又改嫁了出去。李村有形形色色的人，發生了各種各樣的故事，李瑾退隱在文字背後，用他的所見、所思、所想還原著李村的原始生態。李瑾說：“老家以及它所衍生的舊事舊人舊物，就是我心裡的地衣，以之果腹、療傷和擱置疼痛而疲倦的神經，甚至進行精神性的反芻，是必不可少而又平常稀鬆的一道餐飲。”
李瑾筆下的李村人、李村故事，洩漏著他內心的柔軟，也體現了一位文學家的悲憫情懷。曹文軒曾深刻地指出，情感是文學的生命，悲憫情懷是文學存在的理由。因為有愛，所以才有關注；也因為有不忍人之心，所以才有沉重的東西。能夠將村中幾十個人物細膩傳神地刻畫出來，這根本上源自於作家對鄉土深沉地關切與摯愛。儘管創作《地衣》的初衷，如李瑾所言只是出自對家鄉故土的親近眷顧，出自對他所熟悉的家鄉親族故舊們如地衣一般生命狀態、生存命運的關切，出自把那些已經或行將在地面上消失、湮滅“塵埃一般的靈魂打撈出來”“留在地表”的遊子心願，但他關切的深重、心願的真誠，促成他所記錄、所展示的生活內容，深入到了生命存在的基底，觸及到了人生命存在的本質性問題。也因此，《地衣》的創作所發揮的作用、產生的價值，遠遠超出了文學藝術本身；它所秉持的人文主義精神，彰顯了文學藝術家的社會責任、道義擔當；它所表達的對生命存在的關切，警醒了人們對生命存在所應有的意義價值的反思，也警醒著人們對生命存在所應有的尊嚴性、高貴性的審視。
《地衣》的語言是這部作品的又一大特色。文學理論界有一種共識，“文學之所以為文學，藝術之所以為藝術，就在於它們的‘形式’。”[2]不可否認，語言作為形式的一種，的確為表現文學性發揮了不可替代的作用。李瑾曾談到趙樹理的“山藥蛋”風格、孫犁和汪曾祺詩性語言對他影響很大，但《地衣》的語言並沒有明顯呈現出這種文學譜系上的承繼關係，可見李瑾的語言自成一體，已經內化為一種個人風格。對於不熟悉山東沂蒙山區方言的讀者來說，《地衣》中時不時蹦出的方言詞彙構成了一種陌生化效果，不僅強化了李村的鄉土內涵和地域特點，也在李瑾戲謔化的語言中構成了一種狂歡效果，“土”味十足。正如東北方言與二人轉文化的對應，李瑾的語言代表著李村的文化。他刻意用一種放肆的語言，讓人物丑角化，這並非真正意義上的諷刺和否定，葷素不忌的語言暗示著人的生存狀態與精神狀態。藝術的任務在於用感性形象來表現理念，藝術表現的價值在於實現理念與形象的和諧統一，無疑語言能夠最直觀、感性得完成這個任務。《地衣》中直白、粗俗的語言完成了李村娘兒們的潑辣兇悍，也塑造了老爺兒們或醜或癲、或狂或躁、或不幸或悲慘的形象。隨便揪出來幾句——“雖說有支曲子唱得好，城裡人，鄉下人，都一樣。但這純粹是關起門來放屁，臭作鄉下人的。你要在鄉下刨幾钁頭地，翻幾鐵鍁土，就巴不得回城裡舔垃圾桶了。這年月，城裡人別說男嫁男、女娶女，嫁頭毛驢都不是啥新聞，可擱在鄉下，特別在俺村，敢開洋葷的，吃荷蘭海鮮的，也就是洪洋家的人了。”“那天，我和小泥鰍兒閒聊，遞給他一支菸，二老爺，喝盅吧。小泥鰍兒就笑，你這小孩兒。狠勁兒嘬了兩口，吐出一團白色的霧來，然後舔了舔嘴唇，眼神兒有點遙遠。”——都覺既有土腥味又有活靈活現的仙氣兒，可仔細咂摸咂摸，又有許多況味和餘味。人物故事語言戲謔的背後是真實，是難以化解的渺小和卑微。
張煒曾感慨：“直到今天我才發現，一個人長大了，走向遠方，投入鬧市，足跡印上大洋彼岸，他還會固執地指認：故地處於大地的中央。他的整個世界都是那一小片土地生長延伸出來的。”[3]就像城市中的李瑾與鄉土中的李瑾兩位一體，永遠不可能分離。《地衣》是一本深情的筆記，它記錄了一個遊子對自己鄉土深沉地關切與關懷。
[1]魯迅：《小說二集·導言》，《中國新文學大系導言集（1917—1927）》，劉運峰編，天津：天津人民出版社，2009年，第85-86頁。
[2]趙憲章主編：《西方形式美學》，上海：上海人民出版社，1996年，第229-230。
[3]張煒：《九月寓言·代後記》，北京：人民文學出版社，2005年，第297頁。
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