在豫剧六大名旦中，听她到的故事也不少，可以说台上、台下对她了解甚深。下面对她的艺术成长道路、艺术特色等话题，做一些浅析，与朋友共讨论，多有不当之词，望见批评。
1、马金凤艺术道路轨迹
与陈素真和常香玉两位大师相比，马金凤属于“大器晚成”型的那种，她成名较晚，但成名后是“持续发酵”时间最长的演员。
早在建国之前，陈素真以“豫剧皇后”、“河南梅兰芳”、“梆子大王”等三顶桂冠已红得发紫，常香玉已挤进“三鼎甲”，令人刮目相看，马金凤虽有“界首四大名旦之一”的称谓，但还与陈、常相比，还无力与之比肩。常香玉真正成名是在《花木兰》之后，马金凤在1953年凭借《穆桂英挂饰》演出才名声大噪。这两出戏相继被拍成电影，而《穆》剧影响比《花》剧要差一些。直到80年代初，她的《花打朝》、《花枪缘》又被排成电影，才在全国为众多戏迷所拥戴。在其他五位名旦相继去世后，她依然风火在舞台上，才凸显了她的价值与存在，成为享誉全国的豫剧大师。
2、马金凤学艺的三个阶段
上世纪三四十年代，豫剧的各大地域流派开始进入相互融合阶段。这种态势的良性发展，成就了常香玉等一代名旦，也成就了马金凤，使她也有机会学习了豫剧各地域流派的精华。
在她学艺过程中，她拜过师，入过科班，大体经历如下三个阶段：
阶段一：她八岁那年随父母来到开封，一位在国民舞台演出的义成班演员从此路过，看到他们基本功扎实，表演得有模有样，就向掌班杨金玉和主演马双枝夫妇推荐。杨金玉收留下他们，让她的父亲（原是河北梆子武生）教学员们练功，马金凤则跟着学河南梆子戏。 第二年春天，马金凤正式拜名旦马双枝为师，学了《花打朝》、《闹山窝》等戏。
阶段二：一年后，几经变故，父亲死去，她被转卖三次，最后又在 开封城东招讨营卢殿元班学习一年，期间遇上了一位恩师管玉田。马金凤在卢殿元科班学习期间，虽然吃了不少苦，挨了不少打，甚至还曾挨家挨户“唱门”乞讨，但在管玉田等老师的教导下，学会了《三上关》、《三娘教子》、《火烧绣楼》等戏，开始随戏班四处演出。
阶段三：抗日战争开始，从豫东为逃避战火来到豫西密县，加盟老艺人燕长庚、翟彦生为主演的戏班，长达六七年，受到豫西调名家的指教。
学艺路上，她确实遇上了许多关爱她的名家。她不存在门户之见，祥符调也好，豫东调也好，豫西调也好，见好的东西就学，为她日后成门立派，成为一代艺术大家奠定了基础。
3、她练就了一副“金嗓子”
马金凤自幼嗓子不行，致使她登台虽早，但总唱不出来。1934年在兰考县正赶上父亲去死，马金凤母女闻讯赶到兰考时，父亲的新坟上已经萌发细嫩的草芽。母女二人跪在坟前接连哭了几天，马金凤暗下决心，一定要刻苦学艺、练嗓，有所成就，以安慰父亲的在天之灵。
她深知，必须坚持五更时分到空旷有水有树的地方喊嗓。兰考是个风沙侵害严重的地方，找这样的环境谈何容易？于是马金凤母女想了个办法，每天抬着个罐子里面装满水，到一个空旷的地方让马金凤对着罐口练声。马金凤在母亲的陪伴和督导下，一边跟随戏班演出，学会了《老征东》等戏，一边坚持凌晨到父亲的坟旁练声。日出日落，寒来暑往，这一坚持，就是三年。
三年中，马金凤天天趴在水罐上喊嗓，额头压出一道深深的辙印，至今犹存。至于这样练声方法是否科学，我们不去管它，但三年过去了，马金凤终于喊出了一条宽厚洪亮、清脆悦耳的“金嗓子”。
这条嗓子清脆圆润，高低自如，水灵通达，让马金凤受用了终生。
4、她创造了帅旦行当
马金凤小时候学戏，也扮演过花旦、闺门旦等角色，但她的主攻方向是青衣、刀马旦和老旦，常演一些上了年纪的妇女角色。特别是她早年就学会了《老征东》（《穆桂英挂帅》的原本）及《三上关》等一些豫剧传统老戏，多扮演像穆桂英、樊梨花等古代巾帼英雄。解放后根据《老征东》改编的《穆桂英挂帅》大获成功，1956年进京演出，有人在座谈会上提出：这是个啥行当？小旦太小，刀马旦太年经，老旦又不老。马金凤根据她长期的演出经历，她的穆桂英溶青衣、武旦、刀马旦等表演程式为一炉，甚至吸收了武生的表演程式，又结合穆桂英有了一些年纪，她脱口而出：干脆叫“帅旦”吧，这引起了与会者的一致赞同，从此，“帅旦”这个行当就得到公认。
行当是戏曲中一类角色的总称，小宝认为，“帅旦”作为一个行当也绝非单为《穆桂英挂帅》的穆桂英而设的。这个行当是对刀马旦的细分，它包含了扎大靠、身为元帅的巾帼英雄的一类戏曲角色，很容易让人联想到穆桂英、樊梨花等人物。如果豫剧《穆桂英下山》的穆桂英还没有升至元帅，不能列入“帅旦”，那《破洪州》中的穆桂英归入“帅旦”已经绰绰有余了。《十二寡妇征西》中的佘老太君当然应该属于“帅旦”之列。在《三上关》、《老羊山》、《青铜山》等戏中，樊梨花也应归入“帅旦”，甚至赵匡胤戏系列中的《斩龙袍》之陶三春，《下南唐》中之刘金定都应划入“帅旦”。
5、马派吐字与唱腔特点
前面讲到，马金凤从小练就了一副好嗓子，这只是她成为名旦的一个重要条件，因为好嗓子并不等于唱腔好。唱腔是一个演员四功（唱念做打）之首，特别在重唱的豫剧中更是如此。说一个演员唱得好不好？唱的有没有韵味？首先要搞清字与腔是演唱的基本要素，字是腔的根基，腔是字之依托，而韵味则是游离在声腔之上的一种艺术境界。一个演员要唱得好，除了所必需的天赋条件（个头、扮相等）外，必不可少的还要有对戏曲的悟性或灵气。
马金凤在吐字、行腔方面确有独到之处，使她的唱腔显现出鲜明的清脆、明亮、圆润的特点。
（1）着力轻巧，吐字清晰。她的咬字很见功夫，不见她多么费力去“咬”字（咬字首、字身、字尾）的痕迹，却能吐得很清楚。她讲究字音的平曲升降，语音的轻重缓急，却能字字饱满，句句圆润，即便在快语速中也能听得一清二楚。
（2）尾音干脆，旋律明快。听马金凤的唱腔的戏迷会发现，她运气巧，归韵俏，特别是尾音干脆，很少使用咿咿呀呀的长拖腔，更不多加衬字来“衬腔”，这使得她的唱腔特别明快。从头到尾，几乎每句后面都是嘎然而止，干净利落，整段戏明快流畅，节奏鲜明。
（3）似唱似说，轻松自如。有些演员唱起来十分卖力，常常气喘吁吁，显得很累。与此相反，马金凤的行腔走板都属于“轻巧”型的，她们从不张大嘴唱戏，更不捏腔捏调，却能很轻松地唱得委婉动听，并在戏中常常似唱非唱，又似说非说，把说和唱紧密揉合在一起，这应该是她们唱腔的另一大特点。
（4）平中见奇，俗中见巧。马金凤唱腔风格都极其传统，甚至在某些人看来有些“土”。但她平淡的唱腔绝不像白开水那样索然无味，她在吐字、行腔、归韵等方面很讲究，每个字、每个音符的怎样唱，怎样控制音的高低都做了精心的设计，于是行腔走板中随处可见俏丽的甩腔，和婉转细腻的腔弯，于细微处凸显她平中见奇，俗中见巧的唱腔特点。
6、戏路与马派风格马金凤的戏与豫剧其他名旦的戏也有较大不同。从行当上说，以演青衣、帅旦、老旦为主，多演古代中、老年妇女。从戏的感情色彩上说，不善于演悲情戏。我只发现她早期主演过《窦娥冤》中的窦娥，与《同根异果》两出悲剧，老实说也不怎么出彩，因为其嗓音不适合唱哭戏。所以在她的戏中没有大腔大口的哭诉，不合当今流行的动情动色的哭戏唱法，更没有歇斯底里的呼叫，这就凸显了她的戏路轻松、明快、喜庆的风格。我是不喜欢千方百计调动观众悲剧情愫的哭戏，所以对马派演唱风格别有一番偏爱。
马金凤在演唱也有两个习惯：一是习惯唱豫剧的二八板（包括其变式），二八板速度快，很适合唱大段的叙事性的长段子；二是习惯在起腔唱时留半个拍子，常给唱段留下了大气、稳重之感。这两个演唱习惯与她的整体风格相辅相成，相得益彰。
7、马派表演特色
戏曲中“唱念做打”四功之“做”指做功，做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形体动作。演员在创作角色时，手、眼、身、步各有多种程式，髯口、翎子、甩发、水袖也各有多种技法，灵活运用这些程式化的舞蹈语汇，以突出人物性格、年龄、身份上的特点，并使自己塑造的艺术形象更成功。马金凤饰演角色年龄都比较大一些，她的做派有别于其他演员，没有花旦戏的梳洗打扮、穿针引线等表演。除了《花打朝》中王月英的“三进三出”、“吃鱼”等表演，借用了彩旦的表演技巧，比较夸张外，其他戏中的表演都比较含蓄和内敛。例如，《穆桂英挂帅》中“接印”一场里，通过水袖、圆场等一些形体动作，深入刻画了穆桂英的复杂心理；《花枪缘》最后一场里，又通过与罗艺对花枪等动作，把对罗艺的爱恨情仇表现的无以复加，且动作处理细腻入微，常常引起观众会心的笑声。
8、马派传承与创新
豫剧旦行唱腔就其唱法上说大致可分三个阶段。解放前属于第一个阶段：现存唱段极少，但六大名旦解放后录制的而解放前已经演唱的戏也应该列入这个阶段，如陈素真的《春秋配》、《三上轿》，常香玉的《拷红》，崔兰田的《秦香莲》、《卖苗郎》，以及本文将要介绍的马金凤的几出戏。这些戏大部分老腔老调，代表了豫剧自男旦消失后，第一代女演员的唱法。第二个阶段从建国后到文革结束后，之后就是第三个阶段了。这三个阶段时代脉络清楚，常听戏的戏迷一听就能听出来其不同之处。现在我们提戏曲的传承，就是对第一阶段和第二阶段初期所演传统戏的继承和发展。
在马金凤的戏中，基本上都属于第一阶段。拿她的三个代表作品来说，《花打朝》是跟她的奶师马双枝学会的，只是当时并没有演出。后来演出了，又经我省著名编剧何凌云改编剧本，著名导演杨兰春的指导，七奶奶的化妆由彩旦改俊扮，按花旦穿起了小衣包，为戏增色不少。她十二三岁上就学会了《老征东》（《穆桂英挂帅》原本），是她创新的第一出剧目。至于她的《对花枪》是什么时候学会的，作者无从而知，但知道她上世纪50年代就演出这出戏，70年代末又请宋词整理加工，易名《花枪缘》成为她的代表作品。这样说来，她的三出代表作都是豫剧的传统老戏，后来经过她和专家的创新，经过一番打磨、改造，立意上、唱腔上、表演上都有所创新，才有了今天的面貌。
马金凤的艺术宝库中，有许多古香古色的珍品。其数量之多位于六大名旦之首。如《三娘教子》、《三上关》、《罗焕跪楼》都是解放前就会唱的戏，《十二寡妇征西》（《五世请缨》的原本）、《杨八姐游春》、《窦娥冤》、《同根异果》，及“文革”期间的《红云岗》、《野火春风斗古城》等虽是解放后才排演的戏，但却延续了她原来的演唱风格。
纵观她的戏，似乎她侧重于传承，而创新不足，唱腔中老腔老调多了些，而不见新的东西。这种看法确有所偏颇，她的三部代表作品中记述了她的创新，她的《穆桂英挂帅》曾尝试了交响乐、电声乐的伴奏，其他戏中也不断有所革新，只是不善于形色表露于外而已。
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