导言
中国古代戏剧发轫于宋元，但大的发展却在明代。《东京梦华录》《武林旧事》等宋人文献记载了两宋时期汴梁和临安城内的勾栏、瓦舍。近年来，在各地特别是中西部地区更陆续发现了大量明清时期的古戏台，这些都是当日表演戏剧的场所。但是，尽管明代在各地乡村、市镇、城市中的戏台继承了宋元时期的规制，但类似于两宋时期的勾栏、瓦舍则显然不复存在，否则，《西湖游览志余》《四友斋丛说》《金陵琐事》《板桥杂记《客座赘语》《天府广记》《五杂俎》《万历野获编》《陶庵梦忆》等记南北两京及杭州、苏州、松江、绍兴之事甚详，不可能于此全无涉及。《水浒传》《杨家府》等讲史小说中所说的各处勾栏瓦舍，则是追记宋朝的事情。
两宋时期戏曲的主要演出场所勾栏瓦舍，在明代已不复存在
从现有记载看，明代戏剧在城市中的传播主要在以下一些场所进行：曲院、会馆、神庙、官厅、家庭庭院。此外，茶馆、酒楼以及其他一切公共场所也可以是戏剧的传播场所。而南京的秦淮河、苏州的虎丘山、杭州的西湖、开封的相国寺、北京的大兴隆寺，更是戏剧搬演的好去处。
政局的演变影响了大众化戏剧的表演场所
明代城市大众化的戏剧表演不在“勾栏”、“瓦舍”而在会馆、神庙、茶楼、酒馆，与明初的政治局势有直接关系。在明太祖以“重典”治乱世的思想的指导下，大都市在明初均受到重大摧残，包括市民在内的全体民众的生活方式也受到严刑峻法的禁锢和制约，这一情形和“不立田制、不抑兼并”的两宋及于马上得天下、也于马上治天下的元代截然不同。各地富民迁南京、迁凤阳、迁北京、迁云南，文化人非杀即贬，幸免于难者早已是苟延残喘，市民文化活动几乎被中止，勾栏、瓦舍之类既不允许存在也无存在的必要。
遍布各地的会馆是明代城市繁荣的体现
成化、弘治以后，城市逐渐繁荣，市民的文化生活也重新丰富起来。但由于城市社会关系的变化，娱乐方式特别是戏曲的表演方式也发生了新的变化。这种变化就是地域性商人组织及地方家族势力的加强。徽商、晋商、江右商、闽商、粤商、陕商、洞庭商、两湖商等，以及诸如江右商中的抚州商帮、吉安商帮，晋商中的泽潞商帮，粤商中的潮州商帮等，都在各地设有会馆，商人向会馆捐资，会馆向商人集资，由会馆出面聘请戏班。
明代士大夫家庭戏班超越官方戏班
戏班之名，始于北宋。杂剧剧短，一般以五人为班，偶尔也有多至八人者；传奇剧长，虽也以八人为班，但有多至十人、十二人者。当然，无论是五人、八人，还是十一人、十二人，只是指一次大戏上场演出的演员人数，并非是戏班的全部人员。
明代的戏班有几种：钟鼓司及教坊司所属戏班；士大夫或富商的家族或家庭戏班；艺人的职业戏班。明中期以后，家族或家庭戏班的水平已超越钟鼓司及教坊司所属戏班。
明代的教坊司，在清代称为升平署，也有戏台
除明初诸王府之外，北方士大夫及贵族拥有家庭戏班，当自正德、嘉靖间康海、王九思、李开先始。这与当时城市的繁荣、政治的宽松、武宗的爱好、戏剧的广泛传播、一批士大夫在仕途受挫后热心于编剧、演剧密切相关。
江南文化发达地区，士大夫家皆有家班
在江南一些文化发达地区，不仅士大夫家有家班，有一定文化素养和戏剧爱好的商人或地主也有家班。而家庭戏班的水平高下，既决定于家主的戏曲创作或欣赏水平，也决定于地区的文化氛围及家主的经济状况。李开先、何良俊都是嘉靖、隆庆时著名的学者兼音乐家，但二人家中戏班的水平却不一样，似与二人家庭经济状况特别是所处的地域关系更为密切。另外，李开先自编传奇《宝剑记》，却又不谙南音，他的戏班所表演的传奇自然也就不“当行”，所以受到王世贞的奚落，建议戏班前往苏州，由吴中演员按调修改后再行演出。何良俊家的戏班所演的则是北曲，在北曲凋敝、南曲尚未成熟的情况下，自然是一枝独秀。
阮大铖引领明代社会奇观
万历以后，士大夫更醉心于词曲，家庭戏班的水平也就大为进步。如《万历野获编》所说：
近年士大夫享太平之乐，以其聪明寄之剩技。余髫年见吴大参善击鼓，真渊渊有金石声，但不知于王处仲何如。吴中缙绅，则留意声律，如太仓张工部、吴江沈吏部、无锡吴进士，俱工度曲，每广坐命技，即老优名倡，俱皇遽失措。
城隍庙也是戏剧演出的主要场所之一
这些精通音律的士大夫即便是老优名倡也退避三舍，他们训练出来的戏班，水平自然远在一般戏班之上。张岱每每以精通戏曲自诩，并以家中有高水平的戏班而自夸：“魏珰败，好事者作传奇十数本，多失实，余删改之，仍名《冰山》。城隍庙扬台，观者数万人，台址鳞比，挤至大门外。”张家戏班自万历至崇祯，前后五、六十年，戏班六个，戏子换了五轮，可谓是梨园世家了，但仍是缙绅之家。这类家族不止张氏一家，同县祁氏、吴江沈氏，同样是集缙绅与梨园为一体的家族，这也可视为明代社会的一大奇观。而这一社会现象，正是成化以来海盐等地“戏文子弟”现象的延伸和拓展。
虽被复社斥为阉党奸臣，却抹杀不了阮大铖戏曲大师的名头
阮大铖虽然被复社诸子斥为阉党奸臣，但谁也无法否认他是晚明最有才气的戏曲大师之一。阮大铖自己既是编剧，又是导演，对其家庭戏班的水平，张岱赞不绝口：
阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十错认》、《摩尼珠》、《燕子笺》三剧，其串架斗笋、插科打挥、意色眼目，主人细细与之讲明，知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽。至于《十错认》之龙灯、之紫姑，《摩尼珠》之走解、之猴戏，《燕子笺》之飞燕、之舞象、之波斯进宝，纸札装束，无不尽情刻画，故其出色也愈甚。阮圆海大有才华，恨居心勿静，其所编诸剧，骂世十七，解嘲十三，多诋毁东林，辩宥魏党，为士君子所唾弃，故其传奇不之著焉。如就戏论，则亦镞镞能新，不落窠臼者也。
楼船的水上演出更加别开生面
家族或家庭的戏班一般只作为士大夫的家庭娱乐方式，或在朋友之间进行交流，但并不排除它们也是城市或市镇戏曲大众化传播的重要方式。张岱记其家戏班在当地的公演场面：
家大人造楼，船之；造船，楼之。故里中人谓船楼、谓楼船，颠倒之不置。是日落成，为七月十五日，自大父以下，男女老稚，靡不集焉。以木排数重搭台演戏，城中村落来观者，大小千余艘。午后飓风起，巨浪磅礴，大雨如注，楼船孤危，风逼之几覆，以木排为索缆数千条，网网如织，风不能撼。少顷风定，完剧而散。
这是一场别开生面的水上演出，楼船或船楼是戏台，观众既有城里的市民，也有乡村的农民。既然是水上演出，观众也都乘船观看，围观的船只达上千艘。以每船十人记，加上岸上围观者，观众人数当过万人。这种家班还往往由主人携带，在各地进行即兴演出或礼节性的演出。
文化人的参与是明代戏曲发展的重要特点
家族或家庭戏班一般都以自娱或娱人为目的，由于家主往往是精通音乐艺术的名家，又是家赀富有的大户，如何良俊、沈璟、阮大铖、张岱、冒襄、钱谦益等，他们的戏班既不计较成本，又可以聘请名师指点，精益求精，而且自己可以亲自写戏、亲自指导，所以具有相当高的水平。
这既是明代戏曲发展的重要特点，也是明代戏曲特别是传奇艺术得以发展的重要原因。一般来说，以某一班主为首的戏班，班主既是戏班的主人，又是演员的教师。这一情形和有些家班十分相似，如阮大铖、何良俊、张岱等，他们既是家主，又是家班的指导教师，还是编剧。
明星效应在明代一样重要
无论是钟鼓司、教坊司的戏班，还是家庭戏班、职业戏班，其水平的高低，还在于它是否拥有一位或几位乃至一批高水平的演员。
北教坊司的著名演员有正德时的臧贤，南教坊司则有顿氏、脱氏等。王士祯《池北偶谈》则说到在晚明享有盛名的南京旧院脱十娘、郑妥娘。钟鼓司的宦官中也有不少著名演员，如成化时的阿丑、天启时的王朝用等。
戏曲的发展离不开商人的推动和文人倩女的捧场
侯方域《马伶传》记明末南京城内所发生的兴化、华林两大戏班一场著名的竞技：
金陵为明之留都，社稷百官皆在，而又当太平盛时，人易为乐……梨园以技鸣者，无论数十辈，而其最著者二：曰兴化部，曰华林部。一日，新安贾合两部为大会，遍徵金陵之贵客文人与夫妖姬静女，莫不毕集。列兴华于东肆、华林于西肆，两肆皆奏《鸣凤》……当两相国论河套，而西肆之为严嵩相国者曰李伶，东肆则马伶。坐客乃西顾而叹，或大呼命酒，或移侍更近之，首不复东。未几更进，则东肆不复能终曲。询其故，盖马伶耻出李伶下，已易衣遁矣。马伶者，金陵之善歌者也。既去，而兴化部又不肯辄以易之，乃竟辍其技不奏。而华林部独著。去后且三年，而马伶归，遍告其故侣，请于新安贾曰：“今日幸为开燕，招前宾客，愿与华林部更奏《鸣凤》，奉一日之欢。”既奏，已而论河套，马伶复为严嵩相国以出，李伶忽失声，匍匐前称弟子。兴化部是日遂凌出华林部远甚。其夜，华林部过马伶曰：“子，天下之善技也，然无以易李伶。李伶之为严相国至矣，子又安从授之而掩其上哉？”马伶曰：“固然，天下无以易李伶，李伶即又不肯授我，我闻今相国某者，严相国俦也。我走京师，求为其门卒。三年，日侍相国于朝房，察其举止、聆其语言，久乃得之。此吾之所为师也。”华林部相与罗拜而去。
可见，戏班的兴盛、戏剧的发展，又与商人的推动和文人倩女的捧场有极大关系。而在南京、扬州、苏州等地，徽商不仅领导消费潮流，同时也左右着文学艺术的发展。华林、兴化二班的对台戏固然是由徽商即“新安贾”策划的，而兴化班要找回面子重唱对台戏，也须求得“新安贾”的支持。
当然，戏班之间的竞争，说到底还是演员之间的竞争。戏班要出名，便得有著名演员。马伶、李伶与彭天锡不同，他们只是演员而不是班主，但戏班的兴衰却全系其一身。马伶一离班，整个兴化班便“辍其技不奏”。为了演好严嵩，马伶投身于与严嵩酷似的某大学士家中，为奴仆三年，细心揣摩，终于一举而压倒华林班的李伶，既重新建立起自己的地位，也复兴了一个戏班。
戏班之间的竞争，对根到底还是演员之间的竞争
同演《鸣凤记》，一扮严嵩，一扮严世蕃，万历时的金凤显然比明末的马伶、李伶更为幸运。金凤本是海盐籍优童，“少以色幸于分宜严东楼(世蕃)。东楼昼非金(凤)不食，夜非金不寝。金既色衰，食贫里居。比东楼败，王凤洲《鸣凤记》行，而金复涂粉墨，身扮东楼。以其熟习，举动酷肖，复名噪一时，向日恩情，置勿问也。”
马伶在刻意中寻求严嵩的模特而成功，金凤在无意中感受严世蕃的习性而成功，殊途同归。
戏曲的传播更是妓女在其中起的重要作用
名妓与名优的推动作用更为明显
当然，戏曲的传播特别是对一般市民的传播来说，真正起作用的还是那些并没有太大的名气、散布于各地城镇的无数知名和不知名的演员，其中的重要成分便是妓女。
沈德符《万历野获编》说：
今世学舞者，俱作汴梁与金陵，大抵俱软舞，虽有南舞、北舞之异，然皆女妓为之。即不然，亦男子女妆以悦客……舞用妇人，实胜男子，彼刘、项何等帝王，尚属虞、戚为之舞。唐人谓教坊雷大使舞，极尽巧工，终非本色。盖本色者，妇人态也。
徐渭《南词叙录》说：
今唱家称“弋阳腔”，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称“余姚腔”者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称“海盐腔”者，嘉、湖、温、台用之。惟“昆山腔”止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即旧声而加以泛艳者也。
色艺双绝的名妓，影响力更是助推了戏剧的传播
妓女唱昆山腔固然“最足荡人”，而一代名妓陈圆圆唱弋阳腔，更是“令人欲仙欲死”。色艺双全的名妓，其身价地位远比著名演员要高。这里固然有容貌和技艺方面的原因，更重要的则是在男尊女卑社会中男子对女人的占有心理。再著名的演员也必须粉墨登场，为大众演出，她们是属于大众的；而名妓所交结的，只是上流社会中某些人物，一旦有情投意合者，即赎身从良，成为某一社会名流或达官贵族的独占物，如陈圆圆之于吴三桂、柳如是之于钱谦益、董小宛之于冒襄皆是。
董小宛和冒辟疆的故事，证明了名妓走的是上层路线
女子表演较男子固然有其优势，但表演“皆女妓为之”的更为重要的原因，则应是观看表演的多是男子。男人的需求使得女人在戏曲表演中占据主要地位。如果观众以女人为主，或者男演员更受垂青。《万历野获编》说屠隆在剧场客串演出，西宁夫人便时时往观：
西宁夫人有才色，工音律。屠(隆)亦能新声，颇以自炫，每剧场辄阑入优中作技。夫人从帘箔中见之，或劳以香茗，因以外传。
妓女的传播方式却往往是“密户曲房”式的
妓女对戏曲的传播与戏班演员不同。戏班传播的性质是大众性的，传播的方式是公共式的。妓女的传播也可以是大众性的，只要能付得起费用，贵族、官员、士绅、商人、小贩、工匠、强盗、游民、地痞无赖都是平等享受。但其传播的方式却往往是“密户曲房”式的。正如余怀所说：“名伎仙娃，深以登场演剧为耻。若知音密席，推奖再三，强而后可。”李中馥《原李耳载》记山西晋王府的名妓秀云：“妓有名秀云者，晋府乐长也，声容冠一时。工小楷，善画兰。操琴爱《汉宫秋》，称绝调。”这种操琴独唱的传播，其对象自然是十分有限的。
在当时的情况下，名优与娈童、名伶与名妓间并无本质上的区别，他们都必须是色、艺俱备，只是前者一次性的服务对象是大众，后者则是个人，仅此而已。二者之间的转化也是很容易的，如前文所说的金凤，便是由娈童而转化为名优的。名妓为生计所迫，也可以转化为名伶。因此也可以说，作为为特定听众或观众服务的戏曲传播者的妓女，随时都可以转化为为大众服务的戏曲传播者的演员。反之，年轻貌美为大众服务的男优女伶，也随时都可以转化为达官富商及一般士大夫的娈童或侍妾。
