7月16日，國家電影局的一則復工通知，喚醒了沉悶許久的電影界。在一片歡呼雀躍中，電影《第一次的離別》定檔影院復工第一天，成為這個特殊時期第一部上映的新片。如此迅速且大膽的決策，讓人們在影院復工的欣喜中，重新審視這部默默無聞的小成本文藝片。
電影《第一次的離別》雖然低調內斂，但是卻在柏林國際電影節、東京國際電影節、上海國際電影節等幾大電影節連獲大獎。王麗娜導演將故鄉給予她的溫暖質樸，又獻給這部拍給故鄉的電影。
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在之前的訪談中，王麗娜導演多次提到她的研究生導師李勇老師對她的重要幫助。李勇老師既是王麗娜導演在中國傳媒大學讀研究生時的導師，又是電影《第一次的離別》的攝影指導。李勇老師也憑藉這部影片提名了第32屆中國電影金雞獎最佳攝影獎。
在只有三個人的攝影燈光組中，李勇老師從有限中創造出無限的可能，他說：“電影固然是用設備拍攝出來的，但電影更是用頭腦拍出來的。”
電影《第一次的離別》海報
在影片熱映之際，拍電影網Pmovie有幸採訪到了李勇老師。聽他講述在這一片溫暖質樸的新疆大地上發生的幕後故事。
李 勇
（沐軻）
導演/編劇/攝影師
中國傳媒大學副教授
北京市電影家協會會員
中國影視攝影師學會（CNSC）會員
Pmovie：
新疆有些地方（例如戈壁）拍攝環境比較惡劣，您在拍攝前期做了哪些準備？有哪些參考？
Lee：
我們拍攝的地方是新疆阿克蘇的沙雅縣，屬於南疆，相較於北疆而言那裡一年四季整體的溫差並不大，當然夏天是比較炎熱的，冬天一般都會有雪。沙雅縣境內的地形變化不算大，地勢較為平坦，沙漠和胡楊是最為著名的兩大景色。如果說到比較惡劣的環境，那就是夏季經常在沙漠地區出現的沙塵暴，電影拍攝期間我們一共遇到過兩次比較大的沙塵暴，最厲害的一次：漫天黃沙，兩個人在三米之外互相看不到對方。其它季節的沙漠是比較平靜的，置身塔克拉瑪干沙漠之中，會感覺自己非常渺小，同時感覺到大自然的壯闊與偉大。
為了應對在沙漠拍攝可能遇到的沙塵暴天氣，我們事先準備了大量的保鮮膜。我的大助在這方面比較有經驗，他很會為機器和鏡頭纏保鮮膜，既能保證正常的機器和鏡頭操作（保證鏡頭的調焦環和光圈環能夠在貼上保鮮膜之後正常工作），又能保證沙塵不會吹進機器和鏡頭的縫隙。即使不是在嚴重的沙塵暴天氣，只要在沙漠拍攝，保鮮膜的使用都是非常必要的。一般情況下,沙漠地區的風都會相對大一些，如果不做任何防護，機器和鏡頭工作一天難免會進沙塵。所以每天拍攝結束回到駐地，跟機員清理機器和鏡頭的工作量是比較大的。
本來最早的拍攝我們是奔著一個紀錄電影的感覺去創作的，當時還有手持拍攝的打算，所以第一次拍攝我們除了基本的機器鏡頭和腳架外，還帶了些簡易的移動設備（易事背、肩架等）。但進行了一些拍攝實驗後，認為和麗娜導演想要的感覺不相符所以就放棄了。
後來我們就決定以固定或平穩舒緩的搖攝風格為主，這源於導演的情感需求以及被攝人物給我們的情感衝擊。麗娜想拍出自己對家鄉的情感，她的童年、少年和一部分的青年時光均是在這片土地上度過的，鏡頭裡要有她對過去的回憶。她的感覺比較詩性，所以我們的鏡頭掌控包括畫面的視覺基調也力圖尋找一種詩性的感覺。
Pmovie：
影片攝影組和燈光組的人員數量很少，具體的人員配備和分工是怎樣的？使用了哪些器材？
lee：
除演員外，我們整個劇組一共只有6個人，包括麗娜導演、一位翻譯兼司機、一位錄音師，其餘3人是攝影組的。我是攝影師，我的大助兼燈光師，然後還有一位跟機員。基本上是一個紀錄片的團隊規模。
圖為《第一次的離別》拍攝現場
攝影器材方面，我們第一次夏季拍攝使用的是索尼F55攝影機，鏡頭是ARRI的UP定焦基本組外加一支45-250變焦，屬於最最常規的配置。整個影片我們都是使用攝影機的log模式拍攝的，因為是一種半紀錄風格，考慮到素材量太大，加之製片成本限制，我們沒有選擇RAW格式拍攝。後來的7次拍攝我們改用了ARRI的ALEXA mini 攝影機，鏡頭沒有變。換機器的原因沒有創作上的考慮，僅僅是因為我們找到了更便宜的設備。
圖為拍攝現場
燈光器材只有三隻小功率的掛電池的LED燈，夜景拍攝時勉強打個底子光，或者特寫時勾勾輪廓、給個眼神或補點面光之類，甚至有時用來照亮的工作手電也會用上。在所有室內夜景中，我們都會對拍攝環境內的照明燈進行改造，整個電影拍攝過程中我們一共買了三隻150瓦的白熾燈泡，配上老式的燈罩，基本上是拍到哪家就把燈安到哪家去。
所以整個電影的燈光包括攝影器材都很有限，這些器材對一個傳統意義上的紀錄片而言也許是充足的，但對一部將來要上大銀幕的電影而言顯然是有些可憐。但即便如此，我們在拍攝時始終存有大銀幕的觀念，在技術控制上時刻想到將來要經受住大銀幕的考驗。
器材的限制並不代表創作上的限制，要在有限中創作出無限的可能，這需要更多地藉助於創作者的頭腦。電影固然是用設備拍攝出來的，但電影更是用頭腦拍出來的。我始終記得攝影師阿爾芒都說過的一句話：沒有限制就沒有風格。
Pmovie：
劇組規模如此小，卻拍出來一部獲獎並且上院線的長片。您認為拍攝這部影片和其他以往拍過的電影之間有哪些區別？
Lee：
這部電影對於我來說，是一次非常特別和可貴的創作經歷，相比於我之前拍攝過的一些故事性比較強的劇情片來說，《第一次的離別》這樣一部強調情感氣氛而弱化情節設計的電影，是我的第一次嘗試。所以我也很感謝製片公司和麗娜給我這樣一個機會。
大概是這部電影拍攝到一半時間的時候，我開始預感到這部電影能在國際上獲獎。因為那時這部電影的詩意現實主義的風格已經基本確定了。我當時就想，它將是一部我們從未看過的維吾爾族電影。它是對新疆那片土地和生活在其上的人們最自然、最純粹、最質樸的呈現。這部電影不是靠技術或技巧去吸引人，而是靠其所飽含著的真摯情感打動人。
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這部電影製作團隊的小規模化，讓它的誕生帶上了一種無拘無束的色彩。正如我對片中孩子們的感覺，他們是天地間無拘無束的自由精靈，他們的語言生動，情感真實質樸。在預算固定的情況下，小團隊讓劇組可以花費更多的時間投入拍攝，這部電影也恰恰是由時間造就的。時間賦予這部電影以流變的四季、豐富的色彩、充沛的情感，時間更賦予它深沉的力量。
這是一種全然不同的電影經驗，這是一部用時間打磨出來的手工感極強的電影。它是反工業化的，它和那片土地天然地融合在一起。
Pmovie：
看畫面感覺外景多用自然光，其中使用逆光較多；內景光線的光質比較硬。在內外景的燈光設計上有哪些考量？
Lee：
前面提到由於我們這部電影的預算低，可用到的工具少，所以在光線的設計上我們採取的是一種在被動中爭取主動的態度。我個人一直認為條件的限制並不總是壞事，能在限制中尋找突破才是真正的藝術創作。當然，對於《第一次的離別》而言，突破可能是一種奢望，但能在限制中探索到一種符合主題的影像呈現方式是非常有價值的。
片中三個孩子的語言像詩一樣美，他們經常會說到太陽和月亮，他們的語言中飽含著詩的韻律。所以在影片的光線設計中，我們特別有意去強調太陽和月亮。
比如三個孩子在羊圈旁的草屋上給小羊搭窩的一場戲：黃昏光效，將太陽突出為視覺中心，三個小夥伴的剪影圍著太陽移動。這場戲的光線是我們等出來的，麗娜導演和我在拍攝這場戲之前一直在查看天氣，當我們終於等到一個晴朗的日子時，我們甚至放棄了正在拍攝的其它場景，專程調動演員去拍攝了這場戲；再比如古爾邦節的晚上大家圍著篝火跳舞的一場戲，鏡頭的最後帶上了天空中的一輪明月。這場戲真的是在古爾邦節的夜晚拍攝的，在設計這場戲時我們就商量著希望能拍攝到月亮，後來我用測月軟件搜到了圓月當空的高度和時間，我們是卡著這個時間安排拍攝的這場戲。
太陽和月亮在維吾爾族人的宗教信仰中是有重要象徵意義的，片中的室外場景大量用逆光，也是為了突出太陽的存在感。至於內景戲的光線設計，我們的基本原則是還原他們真實的照明質感。在維吾爾族農村的房子裡，夜晚基本上都是用室內懸掛的點光源進行照明。現實場景中他們使用的大多是節能燈，拍攝時我們換成了白熾燈，但光質基本相同。這種比較硬的光質突出的是一種照明上的簡單質樸，我覺得這種質感是與電影主題相呼應的。
Pmovie：
三位小朋友在巨大的胡楊樹上這一場戲，用一個長鏡頭從小朋友們的近景拉到遠景，這一場戲通過這樣一個變焦倍數很大的拉鏡頭完成，在攝影上的拍攝難度大嗎？
Lee：
實話說這場戲的難度在於要儘量潤滑地控制好手動變焦距，同時儘量控制好鏡頭橫搖和變焦距的節奏。這個鏡頭是使用45-250變焦鏡頭拍攝的，變焦範圍從250端一直達到了45端，由於沒有伺服，在拍攝之前我必須要充分找好手的位置，而且要考慮中間換一次手，因為在變焦的過程中還要緩緩橫搖鏡頭，這就需要腳的位置也要事先設計好，所以真可謂是手腳並用。
大家在大銀幕上可以明顯感覺到變焦距過程中的不潤滑感，這和採用伺服變焦距的效果差別很大，但這種略顯粗糙的感覺恰恰造就了這一鏡頭的手工感。
當時拍攝時的情況是這樣的：孩子們先上了樹，開始自由地聊天。我先是遠遠地看著他們，然後憑直覺下了機位，因為在我們整部戲的拍攝過程中導演從不喊開機，所以孩子們也不知道你什麼時候開始拍攝。我先是在鏡頭裡觀察他們，然後不自覺地讓鏡頭開始上搖，然後聽他們聊天，感覺到他們的開心。由於聽不懂維語，我只是憑感覺決定什麼時候鏡頭開始拉開，當然拉開鏡頭也不是提前設計好的，總之就這麼自然而然地拉開了，拉開的同時我一邊調整構圖，一邊就想著應該如何結束這一個鏡頭，於是頭腦中有了方案，就是希望把孩子們搖出畫面，讓鏡頭結束在一片胡楊的空鏡上。於是我就按這個思路開始在調整構圖的過程中努力找到手和腳的最佳位置。當鏡頭即將把孩子們搖出畫時，我聽到了遠處的鳥叫聲，就在我停下鏡頭的一秒鐘後，那隻鳥橫飛過整個畫面。這真是一隻神來之鳥啊。因為當時我感覺自己的變焦距效果不好，所以又讓孩子們重新聊天，又按相同的方式拍了幾條，儘管後面幾條的變焦距控制得更流暢了，但事後發現還是第一條的效果最好。
圖為王麗娜與李勇在拍攝現場
所以我常常會想攝影師真的是一個需要手腦並用的職業，單純從技術上講，拍攝時的手感非常重要，雙手創造出的鏡頭感覺，是機器控制所無法比擬的。機器製造出的鏡頭可能更流暢順滑，但可能也失去了所謂的感覺。這就像製陶師手做的陶器，雖然外形不那麼規整，但可能充滿了人情味。
Pmovie：
影片有很強的紀錄氣質，在拍攝時會選擇用一些紀錄片的拍攝手法嗎？會有一些抓拍的情況嗎？
Lee：
我參與的紀錄片很少，也不擅長紀錄片的一些手法。我不知道抓拍的準確定義是什麼，但我理解的抓拍就是在被攝者完全不知情的情況下攝影師的主動性拍攝。這部電影的絕大多數場景都是在麗娜導演的設計安排下進行的，當然這裡所說的設計也是有限的設計，只是讓演員進入一個規定的場域，安排好他們大概要說些什麼或者要做些什麼，其餘的全部靠他們自由發揮。在這種情況下，攝影機會根據演員們的表現有一定的抓拍成份，如果遇到演員們的表現不能很好地配合攝影機，我們會讓演員們重新調整調度再來一遍。總的來說攝影機的調度成份不大，更多地是尊重演員們的自然習慣，攝影機在有限的空間內進行拍攝。
比如片中凱麗一家在棉花地撿棉花這場戲，凱麗的父親為她母親唱歌，那場戲基本就是抓拍的。鏡頭在人物之間自然的搖移，完全受控於當時的情緒氣氛。後來本片的剪輯師馬修評價說這部電影的鏡頭是有“撫摸感”的，我覺得這是在抓拍中的一種自然實現。後來我總結這部電影的整個拍攝是完全被演員的情緒控制的，你的鏡頭在那個時候只能那樣去拍攝，你和機器成為一體，不由自主地成為了演員們情緒的俘虜。
我認為所謂的紀錄氣質是由於演員表演的真實感造成的，嚴格意義上說他們根本就不是在演戲，他們完全就是自然而然地去呈現自己。麗娜只是把他們安排在那裡，至於怎麼說怎麼幹，完全是由他們自己決定的。
Pmovie：
影片的很多場戲都只用了一個長鏡頭完成，是出於什麼考量？
Lee：
這部電影中的很多場戲都是用長鏡頭實現的，這在很多人看來是為了達到一種長鏡頭的美學效果，但於我而言這也是一種自然的選擇，是完全受控於拍攝時人物情感和場景氣氛的自然選擇。
比如片中艾薩一家人商量是否要送艾薩母親去養老院的一場戲，當大家沉默後，鏡頭從艾薩的父親開始，緩搖過坐在炕上的每一個人。因為那時大家都在沉思，屋子裡充斥著一種相對凝重的情緒，當時我的鏡頭就自然地這樣去做了。鏡頭是隨著人物情緒自然流淌出來的。
Pmovie：
影片中艾薩找媽媽過程中，他在一個看不見面部表情的剪影鏡頭中嚎啕大哭。我認為這一鏡頭的情緒感染力很強，其中剪影的設計十分巧妙，這一鏡頭是如何被設計出來的？
Lee：
說實話這場戲在拍攝時是非常趕時間的，拍攝完艾薩奔跑的一系列鏡頭後，當時的天光幾乎已經不能正常拍攝了，本來我是建議改天再拍的，但麗娜堅持說當時艾薩的情緒最好，怕改天再拍他找不到這樣的狀態。所以在無奈之下，我只好選擇把艾薩疊在天空上，讓他的身體成為剪影。當時周圍密密麻麻的樹擋住了天空，我終於尋到一處樹縫，剛好能露出天空並保證能把艾薩的身體疊在天空中。
Pmovie：
劇組的工作流程是什麼樣的？會事先制定好拍攝計劃與詳細的分鏡表嗎？拍攝計劃與現場拍攝之間的出入大嗎？如何在拍攝過程中做到隨機應變？
Lee：
這部電影拍攝的最大特點就是不按常規，因為在拍攝時麗娜沒有成型的文學劇本，真正的劇本是她之前田野調查時拍攝的紀錄片——《紅旗的孩子》，其中有很多孩子們的精彩表現，但這些表現是相對碎片化的。這部電影一共拍攝了8次，在拍攝之前只有一個很粗的故事脈絡，或者說只有一個大的框架，內容僅限於指出每次拍攝需要完成哪些敘事任務。至於這些敘事任務要分成多少場戲來拍，以及如何去拍，基本上沒有事先的方案，所以也不可能有詳細的拍攝計劃以及分鏡頭表之類。
圖為李勇老師在拍攝現場
我們每次拍攝以完成這次的敘事任務為原則，並沒有過多考慮場景和場景之間的連接關係，所以這部電影看上去也是有點碎片化的，不是按常規的情節曲線走的，或者說根本就是捨棄了所謂的情節曲線。
這是麗娜的個人風格，一種依靠情感去呈現人物及環境的詩性的風格。她非常重視演員的狀態，以拍攝到他們最真實最自然的狀態為最高原則。也正是因為她的這種風格才造就了這樣的電影。
Pmovie：
給自己的學生導演做攝影是一種什麼體驗？和導演的合作關係是什麼樣的？
Lee：
麗娜是我在中國傳媒大學帶的研究生，師生關係的存在是一個天然的事實。但對於電影拍攝而言，不存在師生關係，只有導演和攝影師的關係。在拍攝這部電影的過程中我始終把她當作導演看待，在拍攝現場完全尊重她的想法，當然在拍攝間隙或工作之餘我會把我的一些想法和建議告訴她，這些想法和建議也只是一些經驗性的東西，並不會左右她的初衷。我深知一個攝影師最佳的工作狀態是為導演做好服務，用自己的技術和創作熱情為電影主題的表達服務。所以在拍攝電影的過程中我們更多是合作者和朋友的關係。
圖左1 王麗娜 左2 李勇
麗娜是一個很優秀的人，她溫柔的外表下有著自己的堅守和執著。她要為家鄉拍攝一部電影，為自己的年少經歷獻上一首影像詩，這是她最最可貴的表達訴求。我只是在幫助她完成這一訴求，在這個過程中我亦是誠惶誠恐的，擔心自己不能更好地完成任務，尤其隱隱地想到自己還是她的老師，所以老師這一身份於我而言是一份更重的責任。
我和麗娜的整個合作過程是非常愉快的，不僅是工作中的默契，還有她在生活上對我的關心照顧。拋開拍攝電影這一工作不談，她作為新疆本地人以極大的熱情接待了我們這些外地的打工者。所以從某種角度看，也是天時地利人和的工作氛圍造就了這部電影。
圖為王麗娜導演在拍攝現場
Pmovie：
您同時也是中國傳媒大學攝影系的教授，您是怎樣平衡日常教學與創作之間的關係的？
Lee：
作為一名教師，做好自己的本職工作是職責所在，從事創作一是為了滿足自己的電影情結，但同時也是為了更好地服務教學。在做教師和搞創作兩者的平衡方面，我的原則是儘量接一些自己認為有價值的電影來拍攝，不求多產但求保質，希望這些電影能夠為自己的教學增添更多有價值的資源。當然創作的事情是比較不受控制的，跟製片環境有很大的關係，很多情況下我們是心有餘而力不足。我很珍惜拍攝的機會，當條件受到限制時我也會努力地在困難中爭取突破。所以我認為，無論搞創作還是教學，態度很重要，態度有時決定了一切。
說到這裡我不由想起了我在北京電影學院讀研究生時的導師馬松年老師，三年中馬老師只帶我一個研究生，所以他給我安排的課往往也只有我一個學生，但馬老師每次課都會認真地備課，認真地講解，他絲毫不會因為只有我一個學生就放鬆了對自己教學的要求，他的這份認真讓我體會到了教學過程的神聖感，更讓我感受到了馬老師對自己職業的尊重。
所以我認為，做教師就要認真地把教學工作做好，做攝影同樣也要認真地把攝影師的職責履行好。一個人在社會上往往要扮演許多個角色或者從事很多個職業，要想把每個角色演好，把每個職業幹好，需要時刻提醒自己認真完成角色任務、努力恪守職業規則。
《第一次的離別》主創團隊在柏林電影節
Pmovie：
在現如今的劇組中，有許多非科班出身的成員。您認為電影科班出身的學生優勢在哪裡？電影科班學習最重要的是什麼？
Lee：
電影科班出身的優勢在於他知識的系統性，這表現在面對創作時他的把控力和適應力會比較強。
在這個網絡化的時代，我們學習知識的途徑雖然很多，但這些知識往往不夠系統，無法使自己提升到掌握方法論的程度，這往往表現為“知其然而不知其所以然”，所以學院教育就是為解決這一問題服務的，就是讓你既知其然又知其所以然，同時進一步地達到舉一反三，以不變應萬變的水平。
當然我不認為學院教育是必須的，劇組出身的人一樣可以做得很好，關鍵還是在自己。只要始終保有一顆求知的心，在哪裡學習都一樣。學院教育的好處是為此提供便利。另外學院教育還能提供一個重要的附帶資源，那就是人際和人脈，這對於在電影圈的生存而言也是非常重要的。
在學院的科班學習最重要的是不要把知識學死，不要只記住一些教條化的東西，“無法而法，乃為至法”，建構好自己的知識體系，掌握好藝術創作的基本規律，同時要有思辨精神，不斷思考才能不斷提升。畢竟，電影是用頭腦拍出來的，不是光靠機器就能拍好的。
圖為李勇老師在拍攝現場
Pmovie：
您未來的有什麼樣的教學計劃與創作計劃？
Lee：
提到教學方面的計劃，我倒是有件值得一提的事情，那就是我的一本譯著即將出版了，是由後浪出版公司引進出版的，叫做《數字電影製作指南》，英文名是“The Filmmaker’s Guide to Digital Imaging”，作者是Blain Brown。
這是本技術類的書，寫得通俗易懂，對數字電影製作者有很好的學習參考價值。當然我自己在未來幾年也會寫一些電影製作方面的書，包括電影攝影、影片分析等方面。
創作方面我希望有機會多參與一些有意義的電影，目前有幾個計劃內的項目還在發展中，這次的疫情對項目的推進影響很大，很多項目可能要無限延期了。當然，我還希望有機會製作一部完全個人化的電影作品，但這是可遇不可求的事情，一切隨緣吧。
