所謂抗日神劇，是指在當下中國製作，在政治和經濟利益驅動下生產，將殘酷的戰爭進行遊戲化處理，對抗日曆史的紀念和反思被遊戲狂歡所掩蓋的抗日題材電視劇。
傳統抗日題材影視劇承擔主流意識形態的政治宣傳和教化功能，謳歌抗日戰爭中的戰鬥英雄，還原中華民族苦難的歷史；而抗日神劇名義上是以抗日為主題，實質上卻包含了武俠、言情、奇幻等因素，邏輯混亂，情節經不起推敲。"抗日神劇"演繹誇張的戰爭場面，除了可以讓同胞們感覺到"出一口惡氣"外，無法帶來什麼正面的影響。相反，隨著這些電視劇的大幅度氾濫，還會誤導青年學生，讓那些年少無知的學生們真的以為戰爭如此有趣,打敗日本鬼子如此輕鬆和容易。"抗日神劇"客觀上並不能讓人真正的認識歷史，更不能發自內心的為"中國夢"而努力奮鬥，反而會起到負面效果，成為一種"精神鴉片"，麻痺觀看者的心靈。
一、抗日神劇現狀
大部分抗日神劇有以下特點：人物過分神化、劇情離奇搞怪、淡化抗日艱苦性、誇大勝利事實、刻意醜化敵人、滿足娛樂奇觀、題材雷同、情節俗套、缺乏創新。之所以有抗日神劇的出現，一方面的原因是對歷史的不瞭解，一味地追求商業化。另一方面就是對人物過分的神化。抗日英雄好像從沒失敗過沒有什麼不能做的，他總是把敵人當成"傻子"去 "玩弄"他們，在故事中扮演著拯救國家，拯救民族的英雄形象，顯示出過度娛樂化現象。
2010年11月上映的《抗日奇俠》，不但不迴避自己神劇的性質，反將其作為宣傳賣點，公然將"手撕鬼子"作為劇照，並宣稱此劇將俠義與抗日結合，是為打造出一部全新的"武俠抗日傳奇劇"。《抗日奇俠》上映後，觀眾對其爭議不斷，然而不管受到怎樣的批評，這部神劇在首播第一輪時便橫掃各電視臺，成為江蘇、廣東等多家電視臺的收視冠軍。
《抗日奇俠》在收視上的成功給其他導演打開了新世界的大門，此後各種神劇層出不窮。什麼手榴彈炸飛機、女主被日軍強姦後大發神威，用弓箭射死一箇中隊的鬼子、美女特工的愛情等等，一切以收視率為準，怎麼引人注意怎麼來，甚至出現了美女赤身裸體給全體八路軍戰士敬禮的場景。這些雷人的情節，只有觀眾想不到的，沒有導演拍不出來的。這種情況連中央電視臺都看不下去了，在《新聞 1+1》欄目中嚴厲批評了抗日劇的粗製濫造，直指抗日劇越來越俗、越來越神的現象。
抗日神劇往往都是用抗日的皮裹住武俠、言情、奇幻、懸疑等內核，對歷史持以消費與娛樂的態度，抗日只是一個故事發生背景，其包裹的故事才是關鍵。因此陷入了越拍越爛、越爛越拍的怪圈，只片面強調收視率，其他一概不管。在這種前提下，抗日神劇表現出三個特徵：一是武俠科幻化，二是偶像濫俗化，三是人物臉譜化。
近年來，由於文化消費的多元化，快餐文化全面充斥著我們的生活，文化的娛樂、休閒、消遣功能漸漸上升。抗日神劇則是迎合了快餐文化的特點，具有商業性、娛樂性與大眾性等一些特點。
抗日神劇這種快餐文化的目的就是獲取更多經濟利潤，因此，抗日神劇中始終貫穿著各種電視廣告的宣傳。抗日神劇的高收視率，成了企業和商家所看重的商機，企業和商家也因此投入大量的廣告資金，成為神劇的主要經濟來源。在這種情況下，這些神劇儘量追求娛樂效果，乃至刺激人的感官，滿足受眾的慾望，營造輕鬆搞笑式的快餐文化精神，迎合人們的愛好、行為和思維方式。
武俠是中華傳統文化的積澱，在抗日劇中適當演繹也很正常。東方文化本就是一種求內的含蓄型文化，中國自古又有一種強烈的尚武傳統，武俠劇的誕生為中國人找到了一種釋放生活中的各種暴力壓抑的完美渠道。抗日神劇利用中國人的心理，為了收視率，不顧抗日曆史的真相，片面誇大功夫和冷兵器在抗戰中的作用，劇情誇張、超乎邏輯，讓部分國民誤以為依靠這些功夫和冷兵器就能殺鬼子如同兒戲，贏得抗日戰爭的勝利。
抗日戰爭是我國一部沉痛的歷史，在影視作品中過分脫離現實，過多加入武俠因素，只會讓整部劇都顯得荒謬無比。《箭在弦上》中近距離殺了數十人的弓箭，《抗日奇俠》中鐵砂掌、手撕鬼子等神功，這些奇幻化了的抗日神劇不僅是對觀眾的不尊重，更是對歷史的極大不尊重。
抗日神劇多選擇長相出眾的年輕演員出演，為神劇加入更多的時尚元素，這是因為對於電視傳媒而言，面臨受眾老齡化的問題，然而廣告要吸引的卻主要是年輕人。為了達到吸引年輕人的目的，抗日神劇中便加入了許多時尚成分。
《向著炮火前進》中的吳奇隆面貌俊朗，身穿皮夾克，騎著哈雷，髮型從不凌亂，即使是在戰場上，也會自帶歐式豪華沙發擺好造型。這完全是文化資本下化的惡俗產物，毫無思想性卻充滿噱頭，一切只為收視率。
二、用場域理論分析抗日神劇
要想弄明白為什麼抗日神劇越拍越多，越拍越爛，我們有必要把抗日神劇置於社會學的場域理論之下分析，用場域理論的視角進行考察，才能清晰地發現抗日劇如何在迎合與妥協中演變成了"神劇"。
"場域理論"是指人的每一個行動均被行動所發生的場域所影響，這個場域並非單指物理環境而言，也包括他人的行為以及與此相連的許多因素。從解析的角度入手，可以將在每一種地位間所擁有的關係認定為一個客觀的大網，或者說是一種結構框架，這就是場域的定義。
我們可以把每一個場域看作是一個具有獨特遊戲規則的敞開空間，在這樣地空間裡充滿了犬牙交錯的權力、起伏不斷的力量和身處其間的遊戲者利用規則的謀劃和角逐，這些都在隨時隨地的改變著場域中的不同資本的存在形態和份量格局。因為場域中的行動者的位置是由其在這個空間中的權力或者資本的質量與數量的分佈來決定的，所以一切場域都被權力場包含在內，都和權力場有著控制與妥協、制約與反抗的關係。從這種角度看來，場域像是一個"角鬥場"，內部時刻進行著關於權力、力量和地位等資本形態的較量。
電視劇的生產和消費兩個環節是一個緊密的鏈條，劇集的生產和消費過程可以看成是一個場域。根據場域中的資本比重和力量對比，可以劃出管理機構、生產機構、播出機構和觀眾等幾個主要的行動者。
幾個行動者中，生產機構、播出機構在場域內的位置最為相近。製作公司要先把劇集賣給電視臺，電視臺再推向觀眾。只有獲得觀眾的高收視率，才能通過其他形式保證資金迴流，保證商業循環完整地持續進行。也就是說，傳媒經濟場域通過收視率牢牢地控制著電視劇生產場域，同時電視劇生產場域又會對與其有關的部分場域施加影響。在傳媒經濟力量的支配下製作公司和電視臺為獲得高收視率而在劇集生產場域中進行的一系列運籌和操作，正是傳媒經濟和劇集生產兩個圈層之間的相互作用。觀眾的反響、媒體的評價、業界的判斷都是劇集生產對其它場域的影響。
抗日神劇為了能夠吸引最多觀眾的注意，產生了炒作嚴重和過度娛樂化等問題。電視劇《抗日奇俠》是一部神劇，"手撕鬼子"等雷人情節一直備受批評，但這卻在無意中促成了它的收視火爆。有《抗日奇俠》這個先例，製作公司可以用更少的時間和精力，控制製作成本，電視臺的購劇成本也會相應減少。製作方和播出方的"合謀"使抗日神劇橫行熒屏，陷入了一個越拍越爛、越爛越播、越播越火的怪圈。
儘管廣電總局早就嚴肅批評抗日劇過度娛樂化的現象，但是相比之下，抗日劇的過審是最安全的。正因為抗日劇是投拍"最安全"的題材，所以大量資本湧入，而這些資本為追逐市場風向，所以抗日劇的外衣裡面會被塞入言情、奇幻、武俠、懸疑等新元素。在權力的默許面前，市場慫恿著資本流向了抗日神劇，渴求資金的快速回籠和收穫暴利。
"抗日神劇"是一種扭曲的文化現象，藉助場域理論的分析，管理機構、生產機構、播出機構、觀眾等幾個分別代表不同權力和資本類型的行動者，在場域中受到政治導向、利益追逐、審美志趣等因素的左右，從而發生了抗日神劇這種畸形變異的文化生產。
三、抗日劇能不能拍出好劇
抗日劇能不能拍出好劇呢？當然能。以《亮劍》和《雪豹》這兩部抗日劇為例：《亮劍》中的李雲龍面對強大的敵手，明知不敵也要毅然亮劍；《雪豹》中的周衛國從闊少爺一點點經過戰爭與黨的改造成為了一名合格的黨員，兩者雖然劇情不同，但"亮劍精神"、"雪豹精神"都深入人心。
"面對強大的對手，明知不敵也要毅然亮劍。"這便是"亮劍"精神，也是中國軍人的軍魂。李雲龍的部隊在他的帶領下悍不畏死、勇往直前，在抗戰中取得了一個又一個勝利。李雲龍是一個極具個性色彩的有血有肉的軍人，他大膽想，大膽做，不循規蹈矩，對上級指示不盲從，靈活而又"狡猾"，在強敵面前有著不容置疑的戰鬥決心，這正是我們共產黨軍人的氣質。
李雲龍和周衛國也並不是十全十美的人，他們的個性都有一種缺陷，但是他們身上的不完美主義，卻正是一個正常人的表現。英雄過於完美，並不符合生活的實際。英雄也是在戰爭過程中成長的，李雲龍常違反軍紀，愛喝酒，愛罵街，曾經因為喝酒把殺死土匪違反紀律。他為救妻子，沒有請示領導就攻打平安縣城；《雪豹》中周衛國愧對未婚妻蕭雅，他本人身體上也有缺陷，這些人物的缺陷，反而更加增添了他們的真實性。因此在抗日神劇層出不窮的當下，《亮劍》、《雪豹》成為觀眾認可的經典。
四、如何避免抗日神劇的出現
廣電總局早就表示過："抗日劇中，歷史的真相與當下的真實已經被娛樂得無影無蹤，這絕非愛國主義，而是愚民主義。這種氾濫和幼稚化傾向對公眾特別是青少年影響是非常惡劣的，不能任由電視臺和投資方為了收視率肆意的塗抹"。
波茲曼曾在《娛樂至死》裡如是說:"人們感到痛苦的不是他們用笑聲代替了思考，而是他們不知道自己為什麼笑以及為什麼不再思考。"面對抗日戰爭這種特殊的時代背景和沉重的歷史主題，以及中華民族抗戰的悲壯和犧牲的慘烈，我們怎能以這種遊戲、娛樂、狂歡的方式來解構戰爭的殘酷，來消解民族英雄的崇高，來褻瀆血與火的苦難歷史!
令人感到疑惑的是，這些毫無邏輯性、娛樂歷史的抗日神劇是如何通過審核走進各電視臺的？這種毫無邏輯的抗日神劇背後，是審查者、製作方與播出方三者合謀生產出的一種媚俗文化。
影視劇作為大眾文化的重要組成部分，觀眾永遠是其最終導向，嚴肅的政治宣傳並不符合娛樂時代的邏輯，於是，為吸引觀眾，抗日劇不可避免地走向抗日神劇。因此，審核機構應該給反映真實歷史的影視劇鬆綁，影視製作方也要有文化擔當和對藝術良知的堅守，重建影視劇的評估體系，影視劇的評價體系應該開放、多元，不能把票房和收視率作為唯一的風向標。觀眾也應該樹立正確的歷史觀念，在收看影視劇的過程中懂得鑑別、思考。特別是年輕觀眾，要學會欣賞、鑑別快餐文化，提高自己的判斷力，自覺抵制低俗快餐文化的侵蝕。
