元 趙孟頫《鵲華秋色圖》
元代是中原地區社會大動盪人生大波折的時代。元代畫家們大部分隱跡于山林，潛心於繪畫，他們將宋之前山水畫的所有藝術理論與表現手法進行一次全新的探索，取得令人矚目的成就，把中國山水畫推向新的高峰。元四家指元代畫壇的黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚四位畫家。他們四人同處於一個時代，繪畫風格受當時畫壇宗師趙孟頫影響，追崇五代董源、巨然，提倡墨氣、士氣、逸氣，重筆墨，尚意趣，雅潔淡逸，沉雄秀麗，創造了極富特色的文人山水畫，雄冠當時並影響後世，是元代畫壇最為耀眼的明星。
黃公望像
一、黃公望
黃公望(1269-1354)，字子久，平江常熟(今江蘇常熟)人。元代著名畫家，是繼元代趙孟頫之後的一代畫壇宗師。他身逢亂世，南宋亡時，年僅11歲。按照元朝統治者的規定，作為原南宋屬下的漢人，若要為官只能從吏開始。在二十三、四歲時，他被浙西廉訪使徐琰闢為書吏，未幾棄去。年47歲，在為江浙行省平章政事張閭的書吏時，因張閭貪汙受賄被誣受累入獄。出獄時年近五十歲，曾一度以賣卜為生，並開始了繪畫生涯。
黃公望《丹霞玉樹圖》
黃公望自幼“習神童科，旁曉諸藝”，有深厚的書法功底，加之得到畫壇領袖趙孟頫的指點，畫藝猛進，受到了喜歡附庸風雅的官僚地主的尊重。這一意外收穫使他杜絕仕途之念，開始了真正的隱士生涯。天曆二年(1329)，他與倪瓚一起，拜金月岩為師，加入了全真教，改號“一峰”又號“大痴道人”，成了一個徹底的道教徒。全真教教義中雲遊、打坐、煉性等主張，對他的山水畫風格的形成和提升頗具助益。
黃公望《九峰雪霽圖》
黃公望繪畫師法趙孟頫，遠追董源、巨然、荊浩、關仝、李成等，大變其法，自成一家，把當時本來不受人重視董巨一派山水畫推向畫壇主流地位。他既師古人，更師造化，常遊覽虞山、九峰山、富春江等地的自然勝景，得之於心，運之於筆。他晚年以書法草籀筆法入畫，筆墨簡遠逸邁，風格蒼勁高曠，氣勢沉雄秀麗，山水畫水平已超出趙孟頫之上。
黃公望《天池石壁圖》
黃公望的山水畫有水墨和淺絳兩種面貌。尤其是“淺絳法”，後世公認始於北苑，成之於子久。所謂“淺絳法”即是用墨色勾、皴後，再用赭色與墨青墨綠在坡石、山巒上略加烘染，使畫面統一於絳赭的色調中，故稱之為“淺絳法”。這種“淺絳法”由一種技法變成一種形式風格，最後成為山水畫的一種分類。黃公望繪畫的主要成就是對山水畫“淺絳法”的完善和提升。他把始於董源的“淺絳法”發展到了極致，豐富了中國山水畫的表現技法，為中國山水畫的發展做出重要貢獻。
黃公望《富春山居圖——剩山卷》
黃公望撰有《寫山水訣》，總結創作經驗並傳於後人。他創作的《富春山居圖》代表其一生繪畫的最高成就，是中國古代十大名畫之一。除《富春山居圖》外，傳世繪畫精品還有《天池石壁圖》《九峰雪霽圖》《丹崖玉樹圖》等。
黃公望《富春山居圖》局部
二、王蒙
王蒙(1308-1385)，字叔明，號黃鶴山樵。湖州(今浙江吳興)人，元代畫家，與黃公望、吳鎮、倪瓚並稱"元四家"。元末，張士誠據浙西，王蒙曾應聘為理問、長史，棄官後隱居臨平(今浙江餘杭臨平鎮)黃鶴山，自號黃鶴山樵。明初，王蒙出任泰安(今屬山東)知州，因胡惟庸案牽累，死於獄中。
王蒙像
王蒙隱居黃鶴山幾十年，過著"臥青山，望白雲"的悠閒生活。王蒙外祖父趙孟頫、外祖母管道昇、舅父趙雍、表弟趙彥徵都是元代著名畫家。王蒙山水畫得趙孟頫親授，遠師董源、巨然，集諸家之長自創風格。作品以繁密見勝，佈局多是重山覆水，重巒疊嶂，長松茂樹，氣勢充沛，變化多端。王蒙山水之外，兼能人物。
王蒙《秋山草堂圖》
王蒙山水畫喜用解索皴、牛毛皴，好用蜷曲如蚯蚓的皴筆，乾溼互用，用淡墨鉤石骨，純以焦墨皴擦，使石中絕無餘地，再加以破點，望之鬱然深秀，寄秀潤清新於厚重渾穆之中;苔點多焦墨渴筆，順勢而下，表現林巒鬱茂蒼茫的氣氛。王蒙畫風對明、清山水畫影響甚大。王蒙獨特的"水暈墨章"風格，較好地表現了"元氣磅礴、縱橫離奇，莫辨端倪"的藝術效果，極大地豐富了中國繪畫的表現技法。
王蒙《葛稚川移居圖》
明末編撰的中國畫史著作《畫史繪要》中說:"王蒙山水師巨然，甚得用墨法"。而惲南田更說他"遠宗摩詰(王維)"。王蒙工書法，詩文、史學亦精，今存詩集《草堂雅集》。傳世繪畫代表作有《青卞隱居圖》《春山讀書圖》《葛稚川移居圖》《夏日山居圖》《秋山草堂圖》《湘江煙雨圖》《丹山瀛海圖》等。
王蒙《東郊草堂圖》
三、吳鎮
吳鎮（1280--1354）字仲圭，號梅花道人。南宋時，祖上從汴梁(河南開封)移家至嘉興，定居浙江嘉興魏塘(今浙江嘉善魏塘)。吳鎮年少好劍術，十八九歲開始學畫，山水師法董源、巨然而又獨出機杼，以雄強筆法輔以豐富墨法，自有一種蒼茫沉鬱、古厚純樸之氣。高超的山水畫表現技法，是奠定他在畫史上的地位，名列"元四家"之一的關鍵因素。
吳鎮像
吳鎮年輕時遊歷杭州、吳興等地，飽覽西湖、太湖風光，大自然的青山綠水，啟迪了他創作靈感。成年後與其兄吳瑱同受業於毗陵柳天驥學易經，研習天人性命之學。自此長住魏塘，韜光養晦，深居簡出，曾在村塾中教書，於錢塘等地賣卜謀生。堅持高尚志氣，不與眾人和同，崇簡孤潔，高自標青，隱居不仕，一生清貧。元四家其它三家之間多有交往，且對吳鎮的繪畫藝術都讚賞有加，但吳鎮除與王蒙交友外，與黃倪並無交集。
吳鎮《漁父圖》
吳鎮創造性地發展了董巨的平遠、深遠的構圖方法，並使之結合成為典型的闊遠構圖。近處土坡顯露，遠處山巒起伏，中間留出寬闊水面，這種“一水二岸式”的構圖，恰好契合了元代文人平淡、與世無爭的心境。吳鎮皴法大多采用披麻皴，淡墨皴擦，濃墨點苔，顯得松秀而空靈。除董巨外，吳鎮也繼承了荊浩、李成、范寬一系乃至南宋院體的山水畫風，於平淡中寄奇險。
吳鎮《雙檜平遠圖》
可以說，吳鎮是融董巨之氣韻而取其平和，取馬夏之骨體而去其粗獷，形成了清淳、蘊藉、平實的藝術風格。吳鎮畫山水喜歡用溼墨，渲染出一種悽清、靜穆之境，給人以"水墨淋漓幛猶溼"的感覺。無論是山、樹、水，還是船、漁父、房屋，無論是近景，還是遠景，均如沐浴在水中，從而更使遠方景物有千里之遙，營造了一種悽清、幽曠、寂寥的藝術氛圍。
吳鎮《洞庭漁隱圖》
"五墨齊備"是吳鎮用墨的高超之處，五墨並施而不膩，反覆皴擦而不脹，產生了濃而潤、溼而厚、澀而不幹、枯而不燥的藝術效果。五墨是指焦、濃、重、淡、清，這是墨階，如同音樂中的音階。六彩指黑、白、濃、淡、幹、溼，它是繪畫中用墨變化的因素。他工詩文書法篆刻，每作畫往往題詩文於其上，或行或草，墨沈淋漓，詩、書、畫相映成趣，時人號為"三絕"。。
吳鎮《溪山高隱圖》
吳氏的墨法，傾倒了元以後的歷代大家，沈周、文徵明、惲南田、四王、吳歷、八大山人等均對吳鎮的墨法大加推崇。吳鎮的繪畫題材多為山水、漁父、古木、梅花、竹石之類。晚年則專寫墨竹，宗文同，為文同後又一畫竹大家。存世墨跡有《洞庭漁隱圖》《雙檜平遠圖》《漁父圖》《溪山高隱圖》《墨竹圖》等。
吳鎮《墨竹圖》
四、倪瓚
倪瓚（1301-1374），初名珽，字泰宇，後字元鎮，號雲林子、荊蠻民、幻霞子等。江蘇無錫人，元代畫家、詩人。其祖父為大地主，富甲一方，貲雄鄉里。父早喪，弟兄三人，同父異母長兄倪昭奎是當時道教的上層人物，享受朝廷特權。倪瓚從小得長兄撫養，生活舒適，衣食無憂，自幼好學詩文書畫。
倪瓚像
倪瓚家中有一座三層的藏書樓"清閟閣"，內藏各類書籍千餘卷和歷朝書法名畫，倪瓚朝夕研習，心摹手追，為後來在繪畫上的創新打下堅實基礎。元泰定五年(1328)，長兄倪昭奎突然病故，原來依仗其長兄享受的特權，隨之淪喪殆盡，倪瓚成為普通儒戶，家庭經濟日漸窘困。元順帝至正初（約1340年），他忽散盡家財，浪跡太湖一帶，廣交和尚、道士或詩人、畫家，與名道士張伯雨成至交，與名畫家黃公望成好友。
倪瓚《山水》
倪瓚48歲時開始信仰全真教。全真教超脫塵世逃避現實的思想，極大影響他的繪畫風格，使他的作品逐漸呈現出蒼涼古樸、靜穆蕭疏的意境。從元至正十三年(1353)到他去世的明洪武七年（1374）的20年間，是倪瓚繪畫的鼎盛期。他對江南清幽秀麗的山光水色，加以集中、提煉、概括，逐步形成帶有強烈個人特點的藝術風格。
倪瓚《六君子圖》
倪瓚山水畫在師法董源、荊浩、關仝、李成的基礎上，加以發展，畫法疏簡，格調天真幽淡。作品以紙本水墨為主，“一水兩岸三天空”幾乎是其繪畫的固定模式，構圖平遠，景物極簡，多作疏林坡岸，淺水遙岑。用筆變中鋒為側鋒，畫山石從初期披麻皴逐步向成熟期折帶皴轉變，枯筆幹墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，風格蕭散超逸，簡中寓繁，小中見大，外落寞而內蘊激情。
倪瓚《江岸望山圖》
倪瓚的山水畫靜謐恬淡，境界曠遠，被後人推崇備至，是元代體現“逸品”境界的典型代表。他簡約疏淡的山水畫風是明清大師們追逐的對象，如董其昌、石濤等巨匠均引其為師，石濤的書法題畫，從精神到體式皆是以倪瓚為法則。倪瓚也善畫墨竹，風格"遒逸"，瘦勁開張。
倪瓚《秋亭佳樹圖》
倪瓚的晚年生活是不幸的，其妻蔣氏於至正二十三年病逝，長子早喪，次子不孝，內心煩惱苦悶，生活孤苦無依。明初朱元璋曾召倪瓚進京供職，他卻堅辭不赴。明洪武七年(1374)，倪瓚去世，享年73歲。倪瓚傳世作品有《江岸望山圖》《竹樹野石圖》《溪山圖》《六君子圖》《松林亭子圖》《漁莊秋霽圖》《秋林山色圖》《容膝齋圖》等。
倪瓚《紫芝山房圖》
