很多時候，我們很難想象話語的威力。但從幾個詞語，你大概能領略其一二，它們是：
三人成虎、眾口鑠金、人言可畏。
在文學敘事裡，話語系統的建構，很多時候，也會有這種威力，讓讀者瘋狂，讓人物瘋狂。鐵凝的中篇小說《對面》，便是用男性敘述者充滿男性慾望的話語系統，來對二十世紀九十年代的中國女性敘事話語系統，進行了一次略具嘲諷的解構。這種女性敘事話語系統，被稱為“囈語”式話語模式。
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囈語（discourse），是一種人物採取的表達自己的說話方式，是一種獨特的話語模式，或者也是作家給予女性人物的一種話語特徵的想象。
在敘事學領域裡，不同派別的敘事學家對話語的理解和界定各異其趣。但大致可以分為兩種，第一種“可以總結為敘事文本如何表達意義的問題，……第二個涵義，是後結構主義者指出的，它成為女性主義批評、文化批評、解構主義等領域裡的重要研究對象。對於話語作為一種超文本的文化現象，福柯的理論是具有代表性的。”[1]在福柯看來，話語是通過其權力得以持續存在的語言再表現的諸系統，也可以理解為支持權力結構的公認的思維方式。
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女性主義非常關注父權話語是如何建構起來並操作的，尤其關注其對婦女的從屬地位的建構和操作。女性主義正努力建構自己的話語，以賦權於婦女以新的含義建構婦女的主體意識。[2]因此，本文對於“話語”的應用採取的主要是第二種涵義，認為中國九十年代的敘事話語是一個複雜的系統。就它引進了“性別”這個因素而言，就隱含了包括社會的、權力的等其他話語系統。
英美女權主義文論的語言學研究也更關心文學作品的能指與所指，即文學作品與社會現實的反映關係，她們相信文學能或多或少地確切傳達人的思想和經驗。由於語言是男人創造併為男性服務的，其意指關係是由男人確立的，因而也就有了諸多不利於女性表達自己經驗的缺陷，也就有了婦女“說真理，但以傾斜的方式說”這樣的寫作困境和文本策略，以及婦女長時間以沉默來抗拒言不由衷的事實。[3]
可以說，中國九十年代的女性敘事所採用的話語模式，正是針對這種男性獨裁式的話語系統，以及由之而形成的長久的女性的沉默或言不由衷的境遇，而建構起來的。
而這也使得她們在話語的選擇上傾向於尋找一種為男性話語所未浸染的領域。
我們知道，中國九十年代的女性敘事在話語模式的選擇上進行了一系列的探索、實踐、論證，最後基本採取了一種自傳、半自傳性的敘事模式，也正是為了規避男性話語系統。
02
自傳，是指一種回顧和記述作者個人生平的文學形式。內心獨白、夢幻般的、充滿神秘氣息的語言成為主流，這樣的類似囈語的話語模式，正如主張在語言中建構主體的法國女權主義理論那樣，具有了革命性的意義，但畢竟與真實的、廣闊的外界世界形成一種對峙。說到底這種話語模式是屬於個人的，也是內在的，它對於現實而言還未具備操作的可能。
或者說，它仍只是一種文學語言，更由於它所觀照的對象的特殊性而沒有與生活的土壤相聯。因此，它所能有的革命性也仍侷限於文學話語的獨創性上。應該說，囈語，這種話語模式多是處理為一種“內視角”式的表徵。
在西蘇的理論中，寫作是一種根本性的改變主體的顛覆性力量。她認為，社會變革必然是主體的變革，而語言則是控制著文化和主體思維方式的力量，要推翻父權控制，就要從語言批判開始。
而露絲·伊瑞格瑞所說的“女人腔”正是一種顛覆性的語言模式。
“她既是她自己，又是另外一個人。正因為如此，人們說她是神經質的，不可理解的，惶惑不安的和滿腦子奇思怪想的，更不用提她的語言，‘她’說起話來沒有中心，‘他’也難以從中分辨出任何聯貫的意義。用理性的邏輯來衡量，那些矛盾的話顯得是胡言亂語，由於他按先入為主的框框和規則聽她說話，所以他什麼也聽不出來。……她說出的話是喋喋不休的感嘆、半句話和隱秘……一個人必須以不同的方式傾聽她的話，以便聽出‘另一種意義’，這種意義通常在過程中編織自己”，[4]
伊瑞格瑞的這種“女人腔”，不僅是與女性的生理結構相適應的，是與未被符碼化的女性肉體結構相合的，因此，它又是一種去除了男性中心的語言。而這種“女人腔”在中國九十年代的女性敘事中則得到了很好的繼承與發展。
以陳染為例，她在小說中總是下意識地表現瞬間，以展示靈魂深處的某種神秘感。文本中很少描寫，更少解釋，而是用詩一般的簡練的語言，通過象徵、隱喻、抽象、壓縮等方法，將真景與幻想混在一起，連貫的情節隨時切斷，使之成為一連串的片段意象和插曲。這種寫法用傳統話語形式來定義，自然分辨不出任何連貫的意義，用理性的邏輯來衡量，也無法清晰指認。[5]
比如《巫女與她的夢中之門》、《私人生活》、《與往事幹杯》等作品，採取的是一種同位分析的策略，即默認自己的分裂，因此，敘述處於一種變動、不安和類似痴人囈語的狀態之中。而這種話語模式因是多與女人們的精神生活軌跡、與女性的軀體相關，又多表現為荒誕、情慾、空虛，比如《沉默的左乳》中，“我”決不是一個壓抑和否認肉體慾望的模範貞婦、《空心人的誕生》中，怪誕的同性間深情的描述等都使得其敘述自我陷入一種夢幻之境和自我的分裂。
因此，這種話語模式在逃出男性話語控制的時候，也進入了另一種麻煩，即它的自我性、封閉性、斷裂性以及夢幻性的特質，是否能使它成為一套女性敘事所能專有並獲得革命性拓展性意義的話語機制呢？
03
話語，不僅僅表達文本意義，更涉及一些有關權力、意識形態等的領域。也就是說，話語不僅僅代表文本中所構成的故事內容，它還構成作者的一種立場，以及在一種歷史語境中它所能容納的超越文本的意義。
權威、空間與性別差異，在話語上的表現，說到底其實是現實社會和歷史文化的反映或折射。
而權威，基本上則是一個基本上與男性相關的概念，因為它是從命令、法則、控制等方面呈現出來的，而掌控這些的自古多是男性。把這種權威性引申到話語建構方面，則由於男性在現實生活中對於把握和駕馭這個世界充滿信心，因此他們的話語往往呈現出一種權威的姿態。
這不僅僅表現在對敘述空間的操縱上，還呈現為在闡釋人物時所持的態度，尤其是針對女性人物的時候。《對面》中男性的敘事話語貫穿始終，它完全的把女性納入自己的話語系統之中，對之加以品評、想象甚至利用。
比如他與肖禾之間，他由於在與她的性關係上喪失了主動性而仇恨她，然後編造了一大堆理由去損毀肖禾，比如覺得那紙條是肖禾自己寫的，比如少女自己把衣服脫掉就是慾望和粗魯，比如把她想象為淫蕩的白痴等等，都成了女性的罪惡的證據。
這裡一系列的編碼過程一方面是為自己的男性慾望辯護，另一方面不得不說是一種男性在性別上所具有的話語權威的作用。
面對肖禾的主動與坦率，“我”編制了一大堆話語用以抵擋或者是變相地征服肖禾。從中不難看出，女性仍然無法擺脫男性話語系統的羅網，她們在自我實現上作出的努力和為自己建構的話語模式，仍然處於被男性話語權威所扭曲和變形的陰影之中。
九十年代女性敘事所採用的話語模式看似達到了一種性別敘事的目的，為女性敘事文本存在的獨特性提供一種手段，或者是擺脫男性話語系統對於敘事的壟斷。然而，由於她們的話語主要傾向於以同情或人際之間的情感聯繫作為建構的元素，而這些元素因為是“女性的”，所以，她們的話語仍然是作為一種邊緣的聲音而存在。
又因之大部分與女性的身體、性、成長經驗有關，而這些原本是作為男性觀看和想象的對象而存在的，是被男權列入其話語的象徵與隱喻系統之中的，所以，她們的話語本身就具有戴著鐐銬跳舞的嫌疑，即使避開了男性的象徵與隱喻，但其為自己建構的話語會不會又是另一種象徵和隱喻呢？
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另外，當鐵凝《對面》這個文本進行到“我”被置於一個偷窺者的角色的時候，“我”的話語權威則進行到了一種剔除男女對話、消解對峙的程度。如果之前他與肖禾之間還存在著對話、對峙這種意味，“我”的權威受到一些威脅，而我的一系列話語編碼是為了消除這種威脅的話，那麼，到“我”與對面的關係時，則成了一種赤裸裸的男性話語統治。而這種男性話語統治的實現，其中一點則是巧妙地藉助了視點這個手段。
我們知道，視點（point of view）是話語研究的另一個重要的問題。
在託多羅夫看來“構成故事環境的各種事實從來不是‘以它們自身’出現，而總是根據某種眼光、某個觀察點呈現在我們面前。……視點問題具有頭等重要性確是事實，在文學方面，我們所要研究的從來不是原始的事實或事件，而是以某種方式被描寫出來的事實或事件。從兩個不同的視點觀察同一個事實就會寫出兩種截然不同的事實。”[6]也就是如華萊士·馬丁在對奧斯汀改寫《理智的傷感》、陀思妥耶夫斯基改寫《罪與罰》和卡夫卡改寫《城堡》的現象研究之後，得出的結論所說的的那樣：
“在很多情況下，如果視點被改變，一個故事就會面目全非甚至無影無蹤。……在大多數現代敘事作品中，正是敘事視點創造了興趣、衝突、懸念、乃至情節本身。”[7]
也就是說，選擇什麼樣的視點往往決定著一個文本的發展傾向，也體現著作者的價值立場和情感態度以及用意。
在《對面》這個文本中，“我”的視點的設置構成了文本敘事的緊張張力，使得有距離的敘述成為可能，也使得“我”的話語機制和心理體驗能夠獲得最大程度的實踐。陽臺上的對面的身體、性以及與之相關的幾個男人都被置於一種男性視點之下，被一種男性話語轉述出來而呈現在我們面前。其中對面的這個“她”是喪失話語的，她的存在是被轉述的。也就是說，“我”的敘述者的主導地位是不容質疑的，而“她”僅僅構成故事。
學者陳順馨在分析有關敘述者位置、感知程度與性別差異、敘述權威的關係時，認為男作家的敘述者之所以能夠在敘述行為中體現他們的話語權威，主要在於其對敘述空間的佔有。在位置上與故事保持距離，而在“聲音”方面卻保持有形或無形的臨在，是在兩種緯度上佔有敘述空間的方式，而權威就是一種空間效應。[8]
《對面》中，“我”處於的是一觀看者的位置，而對面則是處於一種被觀看的位置。並且由於對面對於這種觀看的存在的無知，使得她全然地自在自主的表現著自己，這種表現更多地與身體、性這些隱私的東西相連，這些也是構成窺視的焦點。而這是一種原本是屬於自身的一種生活狀態。然而，就是這種狀態完成了“我”這個窺視者的全知全能的敘述需要。對面的“她”作為她自身、作為一個確知的主體存在，她的生活習慣、她的舉止、她的情事，可能都證實著自己已經不再是傳統受男性限制、控制的他者，而是一個現代女性，有自己獨立的生活。
但是，一旦她處於“我”的視點之下，那麼她不僅僅是被偷窺的問題，而是偷窺這個行為之後本身隱藏著的傳統的巨大的男性慾望和控制慾，這其中夾雜著複雜的權力關係。
女性仍然是被描述的對象，而《對面》這種由偷窺而引起的“有距離的”描述，則顯示了男性敘述對空間的佔有，而這種空間則為男性話語得以展示，提供一種居高臨下的、權威的平臺。
《對面》中的對面，實際上成為任人擺佈的木偶。
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鐵凝以設置這種視點來增強男性話語的權威，以及此對於女性話語的剝奪，並不是偶然的。在《對面》這個文本之前，許多的女性文本中，對於女性身體、性的展示、探討在某種程度上並沒有為女性建構起自己的話語，反而豐富了男性對於女性的想象和觀看、利用的程度。更不用說整個九十年代女性敘事發展到衛慧、棉棉她們，囂張的自我暴露、自我展覽了。
囈語，作為一種話語模式，如果仍然侷限於那些敘述的領域，那麼，這種話語實際上早就已經被男性話語系統所俘獲、重新包裝，而成為另一種對女性的象徵和隱喻。
這其實也是九十年代女性作家，一次充滿悲情色彩的企圖變革與突破的失敗。
參考文獻：
