本週 Editor's Pick 當班編輯何珊珊，她推薦的書是愛爾蘭作家科爾姆·託賓的《黑暗時代的愛》。
單讀編輯珊珊的推薦語：
奧斯卡·王爾德、伊麗莎白·畢肖普、詹姆斯·鮑德溫、佩德羅·阿莫多瓦……他們都是文藝史上響噹噹的人物，但讀者們乃至批評家幾乎不曾嚴肅對待過他們的性取向。一方面是因為這些作家並沒有在公共生活裡明示過身份，另一方面，批評家也未意識到他們的“慾望的法則”在精神生活裡所起的作用，而這實際上影響了他們的寫作。
愛爾蘭作家科爾姆·託賓決定將同性戀作家推向文學傳統的中心。在《黑暗時代的愛》中，託賓評述了前後橫跨百年的九位同性戀作家（包括上文提到的四位）。透過託賓細膩、溫柔的筆調，他們潛藏在文學中的曖昧情愫浮出水面，我們得以知悉他們的掙扎與作品的關係，也得以瞥見社會寬容度的變遷。更重要的是，在託賓看來，他為這群人書寫了歷史，被壓迫而消聲的群體，不再被遺忘，不再忍受孤獨。
其實一開始託賓並不打算針對這一話題寫些長文，儘管他的性取向已為外人知曉。向他約稿的《倫敦書評》編輯被拒絕後並沒有放棄，他們不斷給託賓寄去與之相關的書籍，使得他抑制不住興趣，最終開啟了這本書的寫作，並懷著極大的同情和理解處理了那些素材。託賓顯然意識到了反覆談論問題在塑造人性上的力量，或許黑暗時代永難終結，但至少要讓更多人開始談論問題。
《黑暗時代的愛》
[愛爾蘭] 科爾姆·託賓 著
柏櫟 譯
99 讀書人丨人民文學出版社
2020-1
徜徉於綠林
（本文摘自《黑暗時代的愛》）
科爾姆·託賓
博爾赫斯在《阿根廷的作家與傳統》一文中寫道，阿根廷作家與南美作家，由於與西方文化的距離既疏離又緊密，他們比任何西方國家的人都對西方文化更有“發言權”。他接著探討了猶太藝術家對西方文化，以及愛爾蘭作家對英國文學的非凡貢獻。他說，對他們而言，“作為愛爾蘭人已經足夠，但在英國文化中作為創新者是全然不同的”。同樣，猶太藝術家“耕耘在文化中，但同時並沒有因為任何特殊投入而感覺與它捆綁在一起”。他這篇文章寫於 1932 年，當時任何明確有關同性戀作家在文學傳統中地位的觀點都遠未曾出現，這樣的觀點也未曾出現：愛爾蘭人、猶太人或同性戀者（或之後提到的南美人）的作品本身就是中心，而非襯托中心的邊緣。
博爾赫斯在很多方面都是一個保守者、一個謹慎的批評家。他必定對這個想法感興趣：許多甚至是大多數現代文學的革新者都是同性戀，或是愛爾蘭人、猶太人：梅爾維爾、惠特曼、霍普金斯、詹姆斯、葉芝、卡夫卡、伍爾夫、喬伊斯、斯特恩、貝克特、曼、普魯斯特、紀德、弗班克、洛爾迦、谷克多、奧登、福斯特、卡瓦菲斯。但我覺得當他想到這串名單中的同性戀成分，想到他那篇關於傳統的文章中的“愛爾蘭人”、“猶太人”、“阿根廷人”能被替換成“同性戀者”時，會稍感不安。你能在莎士比亞、馬洛、培根這些人的作品中找到足夠的跡象或直接證據來宣佈他們屬於同性戀傳統，這條連綴而成的暗線貫穿了整部西方文學。我想，博爾赫斯也會被這個想法所困擾。然而與大部分作家一樣，博爾赫斯關心的也是年代早於他的作品——《堂吉訶德》、高喬人的《馬丁·菲耶羅》、福樓拜、吉卜林——這些代表了他自身與過去相系的那條暗線。他無法脫離它們。
傑出的西班牙詩人洛爾迦（左）與著名畫家達利。據信兩人年輕時曾有過一段同性戀情。
某些作家不確定的愛爾蘭屬性容易引起爭議。斯特恩是愛爾蘭人？奧利弗·戈德史密斯是愛爾蘭人？羅伯特·特萊塞爾是愛爾蘭人？艾麗斯·默多克是愛爾蘭人？可誰是同性戀，誰又不是同性戀，我們是怎麼知道的，這些問題更是難解。在沒有直接證據的前提下，如何確定一個人是同性戀呢？就拿果戈裡來說吧，當你排查他那些風格冷峻的短篇小說，會發現一個充滿跡象、畫面、恐懼、偏見的暗藏的世界，這能被詮釋為他性取向的證據。
何必探討？有何重要？此事重要是因為，當同性戀讀者和作家漸趨公開而自信，同性戀政治漸趨穩定而嚴肅，同性戀歷史也成為同性戀身份的重要內容，正如愛爾蘭歷史之於愛爾蘭，猶太曆史之於猶太人。這不單單是尋覓歷史上同性戀的晦澀蹤跡（儘管確實存在），而是尋找某些作家——他們確鑿無疑是同性戀，其性取向被大多數批評家、教師所忽視，但對其作品有巨大影響。惠特曼就是典型。異性戀批評家傾向於將同性戀作家寫成異性戀，或認為性取向對他們的成就無關緊要。1944 年，萊昂內爾·特里林出版了一本論E.M.福斯特小說的書。1972 年，他致信辛西婭·奧齊克：
我寫完關於福斯特的書，才明確認識到他是同性戀。我不知道這是因為我自己某方面的遲鈍，還是因為……同性戀尚未在文化中形成一個課題。我明白這點後，起初似乎沒有什麼大關係，但這種想法很快改變。
同性戀的歷史創作時而清晰時而隱蔽，而同性戀的當代創作大多隻有清晰的一面。同性戀者在西方世界即將不再遭受困難和歧視。在某些地方，特別是城市，情況已然如此，“後同性戀”這個詞漸趨流行。因此，我們如何閱讀歷史、理解歷史、評判歷史很可能成為更開放的議題。很難避免做出過時的判斷，提出過時的問題。為何托馬斯·曼沒有出櫃？為何福斯特沒有在 1914 年寫完《莫里斯》時就將之發表？為何美國批評家 F.O.馬西森沒有寫一部美國同性戀創作史？為何萊昂內爾·特里林沒有意識到福斯特是同性戀？為何同性戀生活在那麼多作品中以悲劇呈現？為何同性戀作家不能像簡·奧斯汀給異性戀那樣，也給同性戀角色一個圓滿結局？為何同性戀生活時常被寫得陰鬱煽情？
歷史上的種種行為和態度，即便是在過去不久的時代，如今看來已幾乎無法想象，世事變遷太快。在 20 世紀 70 年代，散文家約瑟夫·愛潑斯坦還在《哈波斯》雜誌中寫道：
在我的經驗中，沒有人在內心接受同性戀，即便是那些思想最為解放、成熟和開明的人。同性戀或許是美國唯一一個毫無官方矯飾的話題……同性戀承受著原因不明的詛咒、無法解脫的磨難，這是對我們理性的羞辱，是我們不可能為這世界作出合理規劃的活生生證據。
他繼續道，假如他四個兒子中有一個成了同性戀，他“知道他們將永遠淪為人類中的黑人，無論他們對自身處境作何判斷，他們的生活都將成為一種塵世痛苦。”
格雷戈裡·伍茲在《粉色三角形》這一章中寫道：
在聯軍“解放”集中營後，那些佩戴粉色三角臂章——表明他們是因同性戀而被拘禁——的獲救者被當做罪有應得的普通犯罪分子。許多人被轉移到監獄去服役……粉色三角形被剔除出大屠殺紀念碑……1935 年，納粹在德國刑法典第 175 條中進一步嚴格了反同性戀法。與其他納粹法不同的是，這條在戰後並沒有被廢除。
其他受壓迫的團體——如猶太人，或北愛爾蘭的天主教徒——自小就有足夠機會來理解他們所受的壓迫。他們聽人講故事，手邊有各種書。而同性戀者是在孤獨中長大。沒有歷史。沒有訴說歷史上不公的民謠，犧牲者已被遺忘。正如艾德麗安·裡奇所言：“你看著鏡子，卻什麼都看不到。”因此，發掘一段歷史、一份遺產是每個人的分內事，是通往自由之路或至少是知識之路上的一程，對於不太關心同性戀身份的讀者和批評家而言，也具有嚴肅的意義，並且也有重大的危險。
讓我們從惠特曼說起吧。他是最早的一個。他的詩《傍晚時我聽說》全詩只有一個句子。儘管敘述者聽到他的“名字在議會上得到褒揚”，此詩告訴我們，這對他來說仍不是一個快樂的夜晚，但“當我想到我親愛的朋友、我的戀人即將到來，啊，此時我是快樂的”，詩的結尾是：
我最愛的人睡在我身旁，
在沁涼的夜裡，蓋著同一條被子，
秋天寂靜的月色下，
他的臉依偎著我的臉，
他的胳膊輕摟著我的胸膛——
那天晚上我是快樂的。
這只是惠特曼明確表達同性戀情的詩歌之一。不難想象 F.O.馬西森和他的戀人魯塞爾·切尼在二十年代讀到這首詩的感想。鑑於他們沒有榜樣可效仿，也沒有歸屬於任何傳統的覺悟，這類作品對他們何其重要。馬西森寫道：
我們的人生無疑是前所未有的——我們不知道是否還有類似的人生。我們站在一個未經勘探、無人居住的國度中央。自然還有與我們相類的同盟，但我們不能照搬他們的經驗。我們必須為自己創造一切。而創造向來不易。
美國極為重要的詩人惠特曼（左）與他的情人彼得·道爾
馬西森鑽研“未經勘探、無人居住的國度”的那些年裡，他在哈佛大學執教，寫出《美國的文藝復興：愛默生和惠特曼時代的藝術與表達》，此書於 1941 年出版，成為這方面最有影響力的作品。（但他對埃米莉·狄金森的遺漏在近些年損害了此書的經典地位）他論惠特曼的文章長達百餘頁，鉅細靡遺地討論惠特曼的語言、方言與抽象之間的張力、實際與超驗之間的張力。他論述惠特曼受到的各種影響，如歌劇、繪畫，以及惠特曼對他人的影響，如亨利·詹姆斯——他曾告訴伊迪絲·華頓，他在“壓抑的狂喜中”讀惠特曼，如霍普金斯，他曾寫道：“在我心裡，我一直知道惠特曼的心靈比任何活著的人都跟接近我的心靈。”“霍普金斯指的一定是，”馬西森寫道，“惠特曼的同性戀性取向以及他對內心深處壓力的逃避。”他在腳註中全文引用了惠特曼寫給朋友的信，沒有加以評論，此信明確表達了同性戀情。
五十頁後，馬西森再次提到惠特曼的同性戀性取向。他談到了《自我之歌》開頭的一節：
我記得我們曾躺在一個如此清亮的
夏日早晨，
你是怎樣將你的腦袋橫在我的臀部，
輕輕地從我身上翻過身，
怎樣解開我胸口的襯衣，
朝我赤裸在外的心房
探出舌尖，
你伸開手臂，直到你觸到我的鬍髭，直到
你捧起我的雙足。
馬西森對這節的語氣略有不滿。“在詩人身體的被動性中，”他寫道，“有種輕度病態和同性戀的感覺”。這句話在落筆後的五十多年後，仍在紙上燃燒。病態與同性戀。馬西森信件的編輯喬納森·阿拉齊寫道：“為了創造美國文藝復興的核心權威批評身份，得替換、疏散、否認很多東西。”馬西森也明白這點。1930 年 1 月，他在給男友的信中寫道：
哥們，我的性取向讓我感到困擾，有時它讓我覺得自己在這世上站錯了位。而意識到這種錯誤似乎會削弱我的自信心。我有權利生活在一個知道這些事實後會徹底否定我的社會里嗎？我靠的就是直言不諱，我厭恨隱瞞。
“對他大多數學生和年輕同事而言，”《美國傳記辭典》說：
馬西森的同性戀性取向如果有所顯示的話，唯一的證據就是較之當時的哈佛文藝圈，在他的圈子中異性戀佔絕對優勢，以及他對那些把學術與性關係混為一談的同性戀同事非常不友好。
1950 年，在馬西森的戀人過世五年後，就在馬西森即將出席非美活動調查委員會之時——他也是左翼活動家——他從波斯頓一家酒店的十二層樓縱身躍下，自殺。時年四十八歲。
我們研究同性戀遺產時，常常提到惠特曼，說他的同性戀如何深刻地影響了他的詩歌語言，然而我們對馬西森能做什麼？他過著雙重生活，他不是唯一一個這樣的人。他對自身以及他人的同性戀性取向深感不安，這方面他也不是唯一一個。這並不是說這些選擇是強加於他的，他當然還有一個選擇。但那很難，需要大無畏的勇氣，而在馬西森的智識中這種勇氣深受懷疑。我們如今手頭有他的信件、期刊和評論作品，一種語氣是赤裸裸的同性戀（而且坦率，隨性），另一種語氣則是有才情，有學術性，除了對同性戀的恐懼外什麼都沒透露。這種恐懼也屬於我們所有人：這幾乎是每個同性戀者在某種程度、某個年齡、某個地方都感受過的。同性戀的歷史並不單純（相對而言，愛爾蘭歷史往往可被視為單純），它具有欺騙性，難以捉摸，需要極大的同情和理解。
於是同性戀歷史與惠特曼的詩、莎士比亞的十四行詩一樣蘊含著沉默與恐懼，或許這也是卡夫卡為何能一直如此吸引同性戀讀者的原因，也是為何能輕易在卡夫卡的長短篇小說中找到同性戀潛文本的原因。雖然有的批評家對此有更深解讀。“只有當我們讀完卡夫卡全集後，”魯斯·蒂芬布倫納寫道：
才會明白他所有主人公的困境都基於一個事實，那就是他們都是同性戀……因為卡夫卡畢生都在刻意隱瞞他的性取向，他在私信、日記、筆記或是創作性作品中有些許流露，這也毫不奇怪……卡夫卡向離經叛道的同道們分享了他們最大的特色：他們同時需要隱藏和展現自我。
格雷戈裡·伍茲在《同性戀文學史》中認為魯斯·蒂芬布倫納對卡夫卡的才賦評價不足，但在說明卡夫卡性取向與其作品的關係上則是可信的。“我們需要自問的是，”他寫道：
為了欣賞疑為同性戀文學的文本，我們是否需要接受一個大體是猜測出來的作者生平……簡單說，為何文本不能證明基於其自身之上的讀後感？
於是這一爭論從卡夫卡的意思是什麼，轉向了卡夫卡的原意是什麼，我們讀卡夫卡時的理解又是什麼。
我想，我們做出了很多理解。短篇和長篇小說戲劇化了孤立的男主人公的生活，這些人被迫不能將任何事視為理所應當，他們活在身份被發現、被揭露的危險中（《變形記》），遭受不公正的私議（“準是有人誣陷了約瑟夫·Ｋ”），他們與其他男性的關係充滿了半遮半掩或是毫不遮掩、明白無誤的渴求（《爭吵》或《城堡》中的某些場景）。“我們這個世紀沒有第二個作家”，歐文·豪寫道：
如此強烈地喚起現代經驗中的避世感、困惑感、失落感、罪惡感、被剝奪感……籠罩著卡夫卡生活和工作的危機感既是私密主觀，獨屬於他自己的，又不囿於個人，為我們所有人所知。
這種危機感當然因為卡夫卡是一個生活在布拉格的講德語的猶太人，一箇中產階級世界中的天才人物，但對同性戀讀者——如果不是對歐文·豪——而言，至少還因為他是同性戀。這並不是說同性戀讀者希望卡夫卡僅僅被解讀為同性戀作家——雖然有些人確實如此希望——而是他的作品受到自身性取向的重大影響，作品中許多方面可被解讀為一則關於同性戀者在充滿敵意的城市中的寓言，同時也是關於一個沒有信仰的猶太人，一個二十世紀的人。
格雷戈裡·伍茲對《一九八四》有一篇精彩的解析，其中對卡夫卡的作品解讀提出了一些疑惑。他認為溫斯頓和茱莉婭之間不正當的私情，以及奧威爾的驅逐性和性慾的思想警察的做法，是對 1948 年（小說寫作之年）倫敦同性戀者生活的一種表述。伍茲引用瞭如下片段：
他希望他和她一起走在街上，和他們現在一樣，不過是坦坦蕩蕩，毫無畏懼地，邊走邊聊些瑣事，買些生活用品。他最希望能有個地方單獨待在一起，不用每次碰面都覺得非得做愛不可。
並評論道：“同性戀讀者將這段理解為櫃中的私語，這讓我們找到了要點。”
伍茲的要點是：
每次我讀《一九八四》就不禁想象字裡行間存在著另一部小說的幽影，一部叫做《一九四八》的同性戀小說，書裡兩個名叫溫斯頓和茱莉婭的倫敦年輕人相愛了，他們在勒索信、曝光和被捕的持續威脅下勉力維持著這段感情。
他當然知道，無論奧威爾還是他的異性戀讀者，都想不到能從這個角度去解讀這部小說。
異性戀讀者將此書解讀為未來的噩夢，這在同性戀讀者看來是某種程度的偏執和無知，因為那太接近當時英國的同性戀生活真相——但這並不表明奧威爾明白他的情況。
於是同性戀讀者，尤其是在石牆事件前受過教育的讀者，在主觀世界中逡巡於關於禁地、秘密與恐懼的文本之間。卡夫卡的作品中有證據表明他也許一方面極力掩蓋自己的性取向，另一方面拿性取向來做文章。奧威爾的作品中就沒有這樣的證據，事實上，他的自傳清晰有力地證明他是異性戀者，而卡夫卡沒有。然而正如伍茲強調，造成差異性的是讀者。
伊芙·科索夫斯基·塞奇威克在《櫃中認識論》中寫道：
直到十九世紀末，跨階級的同性戀人物與持續性的、思想上完全形成主題的男同性戀話語才完全浮出水面，推動其發展的是王爾德審判事件的公眾戲劇化，但並不侷限於此。
科索夫斯基·塞奇威克謹慎地沒有將此事進一步推演，但其他作家——伍茲把他們叫做“後福柯主義者”——認為在王爾德審判事件之前，沒有真正意義上的同性戀概念。即便是在那些被同性所吸引的人中也是如此，確實存在同性戀行為，但因為缺乏明確的話語，即使對涉身其間的人也難以瞭解其意義，直到王爾德事件這一情況才得以改變。在泰奧菲爾·戈蒂耶 1835 年出版的小說《莫班小姐》中，男主人公達爾貝特意識到自己愛上了一個男人，並思考個中意味，格雷戈裡·伍茲曾對此評論道：
這就是在 1835 年一個法國人如何對自己（以及對最親密的好友）出櫃的方式。注意到他認為自己的生活有了重大改變。他並沒有僅僅困惑於自己對一個男子的肉體臨時產生情慾，也沒有困惑於這種想法的指向——他能由著情慾與這名男子做愛。不，這問題還要深刻得多，這是一個關於他身份認知的問題，而不是短暫的身體越軌。
伍茲指出，這種身份後來被稱為“同性戀”。還可以認為，伍茲所描述的在戈蒂耶小說中的情況自鴻蒙之初（或更準確地說，自人類誕生）就已有之。出現這種情況的人似乎大體上明智地秘而不宣，或者驅逐這一身份，並在表面上順應社會認可的性道德觀，直到近些年為止。（在古希臘和古羅馬，同齡男子之間的關係、排他性的同性戀則與男人與男孩之間的關係大有不同。）
1885 年，王爾德被判“雞姦罪”，於監獄中服刑兩年。
從羅馬帝國覆滅到奧斯卡·王爾德的審判之間，任何有涉同性戀情感的說法都極為有趣，因此某些十六世紀的英語文本是十分重要的文獻，如《十四行詩》的前 126 首，還有莎劇中的某些場景。伍茲先指出了這些劇作，讓我們將《威尼斯商人》中的安東尼奧視為同性戀者，不過更明顯的是《特洛伊羅斯與克瑞西達》中的阿基里斯與帕特羅克洛斯，然後他引用了《奧賽羅》裡的段落， 在該段中伊阿古追述了他與凱西奧同榻之時（伍茲強調說這沒什麼特別），聽到他說“親愛的苔絲狄蒙娜”，然後：
他就緊緊地捏住我的手，嘴裡喊，“啊，可愛的人兒！”然後狠狠地吻著我，好像那些吻是長在我的嘴唇上，他恨不得把它們連根拔起一樣；然後他又把他的腳擱在我的大腿上，嘆一口氣，親一個吻，喊一聲“該死的命運，把你給了那摩爾人！”
伍茲問，為何伊阿古沒有推開凱西奧？但他並沒有說伊阿古僅僅是一個同性戀主人公（假如伊阿古是同性戀的話）。他的目的是為下文提到的《十四行詩》做好鋪墊。他覺得第 20 首十四行詩最有趣：
你有女性的臉兒——造化的親筆畫，
你，我所熱愛的情郎兼情女；
你有女性的好心腸，卻不會變化——
像時下輕浮的女人般變來變去；
你的眼睛比女兒眼明亮，誠實，
把一切看到的東西鍍上了黃金；
你風姿獨具，掌握了一切風姿，
迷住了男兒眼，同時震撼了女兒魂。
造化本來要把你造成個姑娘；
不想在造你的中途發了昏，這老糊塗，
拿一樣東西胡亂地加在你身上，
倒黴，這東西對我一點兒沒用處。
既然她造了你來取悅女人，那也好，
給我愛，給女人愛的功能當寶！
在《莎士比亞十四行詩的藝術》中，海倫·文德勒指出，第 20 首十四行詩“多行詩句中都有單詞hews（四開本的拼法）或 hues 的各個字母”。她還注意到貫穿全詩的陰韻這一“罕見情況”。伍茲寫道，批評家們對此詩尷尬不已。1840 年 D.L.理查森表示：“我真心希望莎士比亞沒有寫過這首詩。”1963 年 H.M.揚認為第 20 首十四行詩“顯然不可能是一個同性戀寫的”。他問，假如詩人是同性戀，造化加上的那一樣東西——陰莖——如何可能對詩人“沒用處”呢？“那須得是一件必備之物。”那可未必。格雷戈裡·伍茲非常正確地指出：“畢竟對一個男孩來說還有比陰莖更重要的東西。比如他的肛門？”他說，伊芙·科索夫斯基·塞奇威克提醒我們，“此裡和十四行詩其他地方一樣，‘沒用處’指的也是女性的生殖器。”於是，正如伍茲寫道，少年“得到讚美主要因為他願意獻出後背”。
之後伍茲又冷靜地寫了幾段話，認為這首十四行詩，無論我們喜歡與否，都將其對象性慾化了，“構成了詩人對自己出櫃的自我陳述”。把“出櫃”這樣的詞用在莎士比亞和第20首十四行詩上，我想讀者有權對此感到不自在，估計伍茲也是有意為此。他在論莎士比亞的那章裡引用了一些對同性戀滿懷偏見的評論家語。“風險無處不在，”他說，“一個國民詩人比任何一個差強人意的、碰巧用國民語言創作的作家更是面臨被挑剔曲解的風險。”艾瑞克·帕特里奇 1968 年在《莎士比亞之淫穢》中認為莎士比亞不是同性戀，開頭就是“與絕大多數異性戀者一樣，我相信……”伍茲引用了帕特里奇的話，並駁斥其論調，接著他引用了莎士比亞的傳記作者赫斯基思·皮爾遜的話：
同性戀者使勁渾身解術把莎士比亞拉下水，把他當做他們自身怪癖的廣告。他們援引第 20 首十四行詩來證明他是他們當中的一員。但此詩無疑證實了他在性取向方面是正常的。
哈雷特·史密斯評論第 20 首十四行詩說：“詩人對這位朋友的態度是愛與欣賞，是奉承與佔有，但全然沒有性慾。”羅伯特·吉魯認為，這些詩裡的感情“並不能代表一個主動的同性戀者的感情。”彼得·利瓦伊認為“伊麗莎白時期的同性之愛肯定是禁慾的。”
胡扯吧，彼得。讀過馬洛《愛德華二世》的人有哪個會覺得愛德華與蓋維斯敦是禁慾的關係，也不會有人看到劇本中愛德華把他的愛意轉向斯賓塞那段後還沒法接受和理解愛德華喜歡男人。莫蒂梅爾在劇中有一段話，似乎認為愛德華與蓋維斯敦的那種關係有著悠久歷史，只不過他自己就敬謝不敏了：
看他這般鍾情蓋維斯敦，
就讓他恣意任性為所欲為。
至偉的王者自有同好：
功勳蓋世的亞歷山大愛上了赫費斯提翁；
戰無不勝的赫拉克勒斯為西拉斯流下眼淚；
鐵石心腸的阿基里斯為帕特洛克羅斯一蹶不振；
除了王者，還有智者。
羅馬的塔利愛過屋大維；
還有嚴肅的蘇格拉底，狂放的阿爾西比亞德斯。
陛下的青春轉瞬即逝，
我們便盡情擔待吧，
讓他盡情享用虛榮輕浮的伯爵，
待他年長穩重，便會丟棄這些玩物。
“看到那工具，”哈里·萊文寫道，他指的是在劇本末尾捅了愛德華肛門的那個又紅又熱的棍子，“就足夠讓觀眾驚駭了，不過更深層次的想法——比如威廉·燕卜遜——認為這是對愛德華惡行的反諷戲仿。”伍茲無暇考慮更深層次的想法，他直截了當地寫道，萊特伯恩“假裝引誘基佬國王，然後提供給他每個基佬都需要的東西：頂在屁眼上的又紅又熱的棍子。”任何一個觀眾都看得懂。
前 126 首十四行詩中的大多數都帶有一種巧妙的、戲謔的慾望，調子較為輕快，馬洛筆下的同性戀情則陰暗得多。愛德華愚蠢又任性，他的同性戀人最終陷入泥淖。在驚悚的戲劇效果下，愛德華所受的懲罰會讓每個與男人有過性行為的觀眾都心生恐懼。這也許是伊麗莎白時代的戲劇最為政治正確的時刻。至少，它並沒有用積極色彩來描繪同性之愛，莎士比亞就有積極色彩，尤其是《第十二夜》。
這對同性戀作家和讀者來說是個重要問題。伍茲寫道，七十年代文學作品中的男同性戀，往往給同性戀讀者樹立一種“模範，其所追求的種種幸福是解放後的同性戀生活所應有的。”福柯也意識到同性戀的幸福是一種嚴重的越界，他說：“人們能容忍自己看到兩個同性戀一起離開，但要是次日他們彼此微笑，牽手，溫柔擁抱，他們是無法被原諒的。無法寬容的並不是離開去尋歡作樂這件事，而是幸福地醒來。”伍茲繼續說：
同性戀評論者們讓同性戀作家意識到應該怎樣去寫合適的結局。同性戀主人公不能被謀殺或自殺，即使有除了同性戀行為之外的充分理由，因為他們不敢強化同性戀的悲劇之謎。
（《愛德華二世》的現代版會在劇終前讓萊德伯恩遞給愛德華一盒“精品街”糖果或一瓶卡爾文·克萊恩的鬚後水。）
1913 年初，E.M.福斯特開始寫《莫里斯》時就清楚意識到這點。小說開頭，愛德華·卡彭特的朋友喬治·梅里爾輕輕地碰了碰他的後背：
就在臀部上方。我相信他摸過大多數人的。這種感覺很特別，至今我還記得，正如我記得一枚早已掉了的牙齒的位置。這種感覺既是心理上的又是生理上的，像是直接從腰下傳入心中，一點沒觸到我自己的想法。
他去了哈羅蓋特——他母親正在那裡就醫，“就立刻開始寫《莫里斯》”：
這個大致計劃——三個人物，其中兩個結局圓滿——湧入我筆尖。整個過程非常順利。一九一四年完稿。
圓滿結局是必須的。我不該再去寫別的結局。我決定讓小說中兩個彼此相愛的男人在小說允許的範圍內一直相愛到永遠。在此意義上，莫里斯和亞力克仍然徜徉於綠林間。我將這部小說題獻給“更快樂的一年”，並非毫無意義。快樂是小說的基調，這點順帶也……使此書更難出版。要是結局不好，一個小夥子上吊或自殺，那麼一切都好……但一對逃離懲罰的戀人是會慫恿其他人犯罪的。
四十多年後，福斯特還在思考此書的結尾，他重寫了一個仍為圓滿但更可信的結局。（這對戀人不再生活在伐木工小屋裡。）
同性戀作品有種寫悲劇與不圓滿的傾向——這正是福斯特與石牆事件後的作家們想要抵制的——這種傾向在愛爾蘭作品中找到迴音，最常見的是父親或孩子死掉（利奧波德∙布魯姆的父親自殺，他的兒子死了），以及家庭糾紛。沒有一部愛爾蘭小說是以婚禮為結局的。如《威克菲德的牧師》（1766）與羅迪·道爾的《嘮叨人生》（1989）這類小說中出現的家庭幸福，只為了被毫不留情地摧毀。愛爾蘭小說、戲劇、詩歌中最強烈的意象是破碎、死亡、毀滅。劇本中充斥著吶喊，詩歌中俯拾皆是哀歌，小說中到處是葬禮。
福斯特英勇地抗拒這點，在《莫里斯》中他沒有讓斯卡德被捕、上吊、去布宜諾斯艾利斯。相反，斯卡德再次與莫里斯會面，說：“如今我們不該再分開了，就這樣。”然而這並不能令人滿意，這就好比利奧波德∙布魯姆幸福地結了婚，牽著兒子的手在都柏林散步。這會令人心生鼓舞和希望，在政治上也是正確的，但不符合另一種與希望、政治無關的真相。當然，隨著同性戀生活的改變，愛爾蘭的改變，這一真相也會改變，然後不幸的結局、夭折的孩子、瘋癲的老父也許就會被貼上與藝術要求的真相無關的標籤。
同時在我看來，九十年代同性戀作家寫的兩部最優秀的作品（在這一時期所有作家創作的所有題材中也是出類拔萃的），用哀歌的形式紀念死於艾滋病的同性戀者。這兩部是湯姆·岡恩的《夜裡流汗的人》和馬克·多蒂的《我的亞歷山大》。兩者都描繪了一個福斯特應會讚歎的，以同性戀的幸福——望福柯海涵——為基準的世界。
假如我今日得享永生
我想我也不會做出任何
改變
多蒂寫道。兩部作品都表現了同性戀的生活和同性戀的死亡：愛人與朋友、同性戀的性、同性戀社會。但每一句詩都流露哀愁，每一刻的生活都隱含著悲傷的結局。自由的同性戀生活被視為難得的恩賜，但也是悲劇。格雷戈裡·伍茲引用了《經濟學人》上的書評，書評人說自己對岡恩 1982 年的詩集《歡樂之路》印象平平，因為“它把同性戀寫得很快樂”，而十年後出版的《夜裡流汗的人》則“賦予他詩作前所未有的生命力和人的原始活力”。伍茲認為岡恩在《夜裡流汗的人》之前的兩部詩集“同樣優秀”。這點我不同意。《夜裡流汗的人》裡的詩非常出色，並不因其“生命力”或“人的原始活力”——不管那叫什麼——而是因為哀切的悲聲與這些詩歌里正式的、幾乎毫無私密感的語調之間的互動。也許也是因為這些詩滿足了我要將同性戀人生寫成悲劇的念想，一種我知道我應當遏制的念想。
弗雷德·卡普蘭在他的詹姆斯傳記中寫道：“1890 年代中期，[亨利]詹姆斯身上開始發生不尋常的事，並在之後的十年中更為頻繁。”他開始與年輕男子相戀。“詹姆斯的性自覺，”卡普蘭繼續道，“似乎既不是全然的懵懂，也不是尷尬的一清二楚。”“其實我還想要你，”他對其中一個年輕人莫頓·富勒頓說，“你令人驚豔……你很美；你很懂人情世故，有神奇的溫柔觸感。但你人不好。是這樣。你人不好。”
亨利·詹姆斯（1843 年 4 月 15 日－1916 年 2 月 28 日），美國作家。有學者認為他是同性戀者。
沒有證據說明詹姆斯曾與他們發生過肉體關係。然而在《亨利·詹姆斯：年輕的大師》中，謝爾登·諾維克提供了竟然頗有說服力的描述，詹姆斯或許曾與後來當了高級法院法官的奧利佛·溫德爾·霍姆斯有過一段情事。那是在 1865 年，當年他二十二歲，霍姆斯二十四歲。諾維克接著寫了詹姆斯如何在表妹明妮·坦普爾一事上與霍姆斯互爭高下。這在凱特·克羅伊與默爾夫人那裡都能找到迴音，一個有趣且有用的事實是，她們都是天真的即將墜入愛河的美國年輕女子。
詹姆斯對約翰·阿丁頓·西蒙斯的生活甚感興趣，他時常從愛德蒙·古斯那裡聽說此人的事。當他風聞西蒙斯可能是同性戀時，他對古斯說他自己“好奇得寢食難安，只想再聽到後續消息，哪怕是一張（寫著暗語）的明信片也能緩解懸念。”1893 年古斯給了他一冊西蒙斯私印的《現代倫理學的一個問題》，此書總共印了五十冊，在道德接受度與審美價值上支持了同性戀。兩卷本的西蒙斯傳記在他死後出版，詹姆斯“饒有興趣地讀了……應該為他寫篇一流的書評，一篇真正生動的文章，他是一個很有特色的話題。但誰來寫呢？我寫不了。雖然我想寫。”
1892 年，詹姆斯與“古怪的約翰·阿丁頓的道德觀不一致的妻子”共進晚餐，這給了他創作短篇《的作者》的靈感。小說中一個美國年輕人拜訪了一位名作家，作家的妻子很反感丈夫作品中的道德觀。“他無法控制在藝術中表達自身最深沉的情感，”卡普蘭寫道，“他有兩篇精彩的短篇《的作者》與《學生》都表達了無處發洩的同性戀情慾。”
問題是這些作品並沒有。令人意外的是，詹姆斯能將自身的同性戀性取向擯除在作品之外。同樣意外的是，有一些短篇很糟糕，稀奇古怪，晦澀難懂，又莫名地不完整，甚至有些是他在創作最後幾部偉大作品的那幾年裡寫的。幸虧有一系列關於古羅馬、古希臘和佛羅倫薩的暗示，讀者或可據此認為馬克·安比恩特——《拜爾特拉費奧》的作者——在其著作中寫過同性戀話題，因此他的妻子鬱鬱不樂。讀者也可能認為小說中極為崇拜安比恩特的美國敘述人是同性戀。但同樣可能的是，安比恩特的書並不是寫同性戀的，敘述人也不是同性戀。馬克·安比恩特已婚，有個非常漂亮的幼子。他的妻子擔心兒子，也許是因為他父親的性取向。但小說只寫到她擔心兒子會去讀父親的作品。而兒子仍在稚齡，這並不可信。《學生》也是一樣。彭伯頓去莫林家教他們早熟而病弱（且極其不可思議）的兒子。這家人沒有付他薪水，他還是留下來了，因為他喜歡這個孩子。小說並沒有暗示他對孩子有邪念，也沒說他是同性戀。你若樂意自可如此解讀，但文本中沒有。
詹姆斯可以通過添加幾句話甚至幾個字來改變這兩篇小說的整體意味。但那樣他就得重頭寫起。他選擇不添加這些字，不讓自己有機會將他頭腦中的場景戲劇化，因為他無法把它寫清楚。他在生活與創作中一直小心謹慎，一直嚴加控制，確保用於虛構作品的素材萬無一失。《的作者》與《學生》的有趣之處就是他差點失去了這種控制力，但他失去了小說。
批評家們不會放過詹姆斯。他是同性戀，所以一定寫過透露這方面證據的小說，只要我們仔細深入閱讀就能發現。關於在《螺絲在旋緊》中邁爾斯被學校開除這件事上，伍茲發問：“每個男孩不僅僅和自己喜歡的男孩說悄悄話，還討論喜歡男孩這種話題，這是怎麼回事？”然後回答：“這點存疑。”為何要多此一問？《螺絲在旋緊》之所以成功，是因為故事中融入了那麼幾種可能性：敘述人是完全沒有可信度的瘋子，或者彼得·昆特真的甚至是在肉體上玷汙了邁爾斯，或者兩種可能都有。《的作者》與《學生》中的同性戀潛文本先被暗示而後取消，但此文中的潛文本是明白無誤的。此文更容易做到這點是因為同性戀潛文本提供了純惡的意象，而《的作者》中的好心的敘述人和天才作家都只能雙雙是同性戀才行，《學生》中的好老師和病男孩也是如此。應該瞭解的是，1885 年通過了《刑法修正案草案》，私下的自願同性戀行為要被判處兩年重勞力刑罰。並不難想象亨利·詹姆斯對重勞力的態度。
在提到的這三篇詹姆斯的短篇中，天使般容貌的年輕男孩都最終死去。也許在 1910 年與 1911 年間，詹姆斯用弗洛伊德一名弟子的方法作分析時，發現了自己寫的這些小說有何意味，但他並沒有給我們留下線索。（托馬斯·曼的家人沒法理解為何他把自己最疼愛的孫子作為《浮士德博士》中被殘忍殺害的孩子的原型。）詹姆斯的第四篇小說《叢林中的猛獸》幾近經典，也同樣被詮釋為含有同性戀主題。
在《櫃中認識論》中，伊芙·科索夫斯基·塞奇威克有一篇關於詹姆斯和《叢林中的猛獸》的有趣文章。她寫道，批評家們可能認為詹姆斯“將自身的同性戀慾望轉化成作品中的異性戀慾望，轉化得如此徹底如此成功，以至於這種差異性無跡可尋。”另一方面，她認為詹姆斯“經常——雖然並不是一直——嘗試這種偽裝或轉化，且確實留下了痕跡，一種痕跡是他不想轉化的材料，另一種痕跡是隻能被粗暴胡亂地轉化的材料。”
在《叢林中的猛獸》中，梅·巴特拉姆遇見了約翰·馬爾謝，她記得他十年前告訴過她的那個“秘密”。“你說過你自小就知道，在你心底最深處藏著什麼怪異的，可能是非常可怕的事兒，而且遲早會發生。”伊芙·科索夫斯基寫道：“我認為馬爾謝的秘密如果有內容的話，那就是同性戀。”
我認為馬爾謝的秘密顯然是有內容的，那很可能就是同性戀。這篇小說的問題是，這個“秘密”、“什麼怪異的”是一種笨拙的自我戲劇化，乍一聽會讓人發笑，在小說中馬爾謝過了好久才擺脫這個問題。讀者有權期待兩種情況，一種是多年之後馬爾謝的秘密最終成為巴特拉姆一直在說的幻覺，另一種是在小說末尾真有災難降臨到他頭上，這像是蘭慕別墅中來了幾分卡夫卡的感覺。小說中僅有的兩個人物都性情孤僻，神經兮兮。梅在去世前暗示她知道這個“秘密”是什麼，這指的是某種已經發生的情況。在她死後，馬爾謝也模糊地意識到了那是什麼。他沒有戀愛過，他不能戀愛。他顯然無法去愛梅·巴特拉姆，正如詹姆斯無法去愛康斯坦斯·費尼莫爾·伍爾森。至於梅是否一直都明白馬爾謝的不能，就任由讀者評說了。他不能愛她或許因為他是同性戀。因為他無法處理自身的性取向，就誰都不能去愛。卡普蘭指出，這“象徵著詹姆斯從未過好這一輩子，一直拒絕愛與性的噩夢。”
當你瞭解詹姆斯的生活後，這篇小說更為陰暗，而他的長篇小說中幾乎從未出現類似情況。你意識到小說引導你去期待的災難，正是詹姆斯所選擇的或被迫選擇的那種生活。“在他的全部作品中，”萊恩·埃德爾寫道，“沒有一個故事比這個被注入更多的個人情緒。”在《叢林中的猛獸》中，詹姆斯孤獨的存在以最可怕的方式呈現出來：一種冰冷的生活。小說中有這樣一句話：“他是這個時代的一個人，這個人，對他而言世上的一切未曾發生。”伊芙·科索夫斯基·塞奇威克寫道：“否認這個秘密有內容——明言它並無內容——是典型的並且‘令人滿意’的詹姆斯式的正式姿態。”但這並不是一種典型的或令人滿意的正式姿態。表面上這是一個男子意識到自己無法去愛是種災難，但對熟悉埃德爾或卡普蘭的詹姆斯傳記的讀者，對願意在字裡行間尋找線索的讀者而言，這是一個同性戀男子的性取向將他凍結在了世上。以其各種內蘊而論，這是一篇淒涼而令人不安的小說，用埃德爾的話說，是詹姆斯“最現代的故事”，“沒有一種情感觸動過他，因為這正是情感的含義。他是從生活之外觀察，而非從內心體驗。”
封面圖來自電影《少許灰燼》
配圖來自網絡
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