接上文：層疊的夢境空間與非物（上）
前文提要：《7 Objects in Another Infinite Space》（另一無限空間中的七個事物）是惘聞樂隊的第三張唱片力作，具有較為明確的轉折性。如果說《二十八天失眠日記》為我們呈現出了一派另類田園詩的風貌，《Re:Re:Re》又轉入了微微神經質的城市氛圍，那麼《7 Objects》則帶來了更大跨度也更靈活多變的縱躍——通過音樂在無限空間中穿行，在層疊變幻的夢境裡圍繞著不同的事物或非物（non-object）盤旋。在音樂性上，這張專輯則顯得沉潛有餘但閃耀不足，但仍相當具有可聽度。其中的曲目有的簡約優美異常，有的穿梭善變、蔓延伸展而又讓人覺不出它的長度，有的頑皮跳脫、挑逗著我們對後搖無限感傷的固化認知。最重要的是，這張專輯體現了惘聞“標識性的音色和氣質”，且不缺乏豐富性與實驗性。
《思鄉病》和《Break The Cars》有著同樣的篇章規模、也同樣緩急交錯，但在格局和氣魄上卻顯得更為可觀，從開篇起走的就是宏大深邃的路子，猶如在異質空間中步步為營的下陷。在其中，我們似能目擊金鐵交鳴的巨幅場景，情節錯落跌宕，並非蒙太奇式的並置或轉切，而是長鏡頭式的聚焦和發展。這首歌的起伏和緩急像是戰場上的號角，根據陣勢變化奏出不同的聲威，但無論如何變化，情緒中都充滿緊迫與激昂。在整體性的緊促中我們也似能從周邊音效裡聽到原始人類的呼嘯、動物的叫喚、語焉不詳的唸白，構成某種群體性的景觀和陣陣雜沓而來的步履。當然，在趨近結尾的進程中，樂章也在緊緻頓挫的電子鼓點和電波感的人聲採樣裡宕開，引向最後兩分鐘的寬闊剔透、明日朗照，彷彿“思鄉”的下墮總算在地球的另一面升入飄飛的彼岸或樂園。
這顯然是一次過分激烈的懷鄉，遠遠超出了鄉愁在傳統文化想象裡月光盈盈的柔軟。這種陰沉騷動、席捲陷落的“思鄉”，毋寧說是從漩渦中回到歷史，在冒險中追尋樂園。在惘聞的音樂譜系裡，《思鄉病》應是跟《二十八天失眠日記》中的《奔喪》、《八匹馬》中的《十八層地獄》、《歲月鴻溝》中的《黃泉水》同屬一個脈絡，無論歌名還是音樂質地裡都透著濃濃的東方氣息——一種東方式的幽靈性。“思鄉”或許本來也意味著一種民族性和東方色彩的守望和復歸。
然而，以幽靈性的方式地回鄉，更提示我們在哲學上去思考所謂的本源性。本源常常被設想為一個最上位的堅實的所在，如源頭活水、老樹深根，是可溯回的、不動搖閃爍的，非此不足以構成一個生成他物的起點。但我們忘記了，活水所在之處，也是運動吞噬之處；樹根所在之處，也是亡靈遊走之處。就像冥冥中不斷牽扯轉動的因果觸發著現世中的遇合，幽靈性的身影在按動著那個使實在發生波盪的機關；就像神之域毗鄰著鬼之域、上帝毗鄰著撒旦，穩定的基點背後是力的角逐和湧動，是在湧動中通過漂浮、逃逸和懸置暫時確立的“非物”，是黑暗中行跡不定的潛藏。可以說，
故鄉就是埋葬親人的地方，本源性就是幽靈性。幽靈閃爍卻不抽象，觸發卻不介入，偶然卻不孤立。許多東西不完全來自於生成，而是來自於觸發，後者是更隨機而超速的生成。如果我們把宇宙的中心想象為在各個抽屜裡保管著各條命運線索的倉庫，那麼這個倉庫的看守員很可能有著幽靈的形態，或者說每個抽屜其實都是時常打鬧互竄的幽靈化身，甚至連倉庫本身也都是隨時變幻著身形的幽靈，而中心位置只不過是移動變易中一時炫目的噱頭。惘聞對幽靈性的表達是東方味道的，但那種不可言喻的幽暗深長裡也熔鑄了西方式的心理剖解、直截而新變的現代精神強力和遠古的渾融。這也說明惘聞的音樂之“鄉”是比單純的民族性或東方性更遼遠的存在，他們對東方的迴歸最終不是朝向某種地域傳統，而是朝向音樂的浩瀚星海，幽靈般可以滑動的自由，以及和宇宙比肩的開放自我。謝老師有言：
“這張唱片有些歌是挺中國的味道，就是拿這個元素用一下而已。我不認同什麼民族的就是世界的說法，我認為所有世界各民族的音樂元素都是可以被用到的，不是你是中國人就應該發揚什麼國樂之萃，這個我討厭。什麼音樂元素都是我創作音樂的工具和作料而已。” 1
這種“拿來主義”的態度是值得稱賞的。“拿來主義”意味著不拘一格、為我所用，與之相對的是狹隘的“音樂民族主義”，後者大多數時候不過是借重某些傳統元素來附庸風雅、自我標榜，或在跨文化的語境中製造新奇的賣點，掙個各國音樂市場之間差價。作為當今時代的音樂探索者，應該明白你所可能採用的音樂詞彙是一個巨大的pool,你可以在池子裡面去網羅任何你喜歡的要素來最充分最具創造性地表達自己，而不是停留在池子邊上切出的一角金魚養殖區、甚或水草堆裡某張類型化的舊漁網中沾沾自喜。當前大行其道的“古風”“國風”等高度類型化的音樂，問題也就在於這種圈地自重、重複生產，往往都是簡單拼湊、畫皮鍍金。這種類型化操作就跟應用文一樣，在某些場景中需要、管用，但要沉在裡頭，著實無趣。
這首歌有著稍顯剛硬的外殼，骨子裡卻是中國式的兒女情思，又可見惘聞的一種“思鄉”。歌曲一上來就顯得有些“頂”，貝斯尤為厚實而外放，但“頂著”的外部空間所包裹的，是相當古典的心緒柔絲。歌裡有漫衍的推進，有奇怪的、吱呀摩挲的音效間隔，有狂放的失真衝擊波，有點漫無要領，但2分30秒左右謝老師用漸漸成為標誌的螺絲刀劃開的吉他長音一定令你印象深刻，如同峽谷悠悠，
在你心中拉出很長很寬闊的口子。讀到這篇文字的人，有幾個能想得起2005年某一天的某個日子呢？1月26日被攝取下來，在這首歌裡發酵，和那些偶或與這個日子有關的人重逢，或讓我們懷想早已抽象得只剩下情感斷簡的時間。《驛站》這首歌令人驚喜在律動遊戲和悶聲轟炸之間跳接，有著近似R&B的動感、久違的輕快灑脫，又顯得心緒不定，狂躁漂移。和專輯中的其他歌曲一樣，《驛站》最惹眼之處也在於音樂結構組接和元素搭配的奇妙，甚至可以說是一個如何實現音樂內在多樣化的範本。不僅歌曲的前半段在切分感強烈的跳動節奏和四分強力和絃之間來回，歌曲的後半段還輕描淡寫地轉為三拍子的“機器舞華爾茲”，躍入了一派更翩然散漫的風光，其中卻又包含著幾分灰暗的色調和生冷的身姿。更奇趣的是，隨著圓舞曲的漸漸伸展，惘聞還為其配備了一段語調古遠、婉轉淳厚的原生態人聲，像是西域遊牧民族拉著嗓子的馬上淺歌。這種音樂配方著實罕見，至少在搖滾樂裡很難想到這種搭法兒，若非有所參照，便有點神來之筆的意思了。
正因如此，這首歌凸顯的對於不同音樂肌理和元素的連接性值得品味；也正因如此，這首歌命名為“驛站”是再好不過。雖然我曾一再聲明，從歌名去進入一首純音樂作品是危險的，但在此處仍無法拒絕“驛站”所帶來的啟示性。畢竟從隨機的字符變成歌曲長久有效的定名，其中還是存在某種值得窺探的緣分，儘管執著於此就難免禁錮想象；畢竟驛站這個事物所關涉到的最重要的一點恰恰跟這首歌所凸顯的品質相若——就是中轉性和連接性。
“行人無數不相識，獨立雲陽古驛邊。”2 驛站是流宕在古代詩歌中的意象，寄託著思念和守望，揹負著期盼與迢迢無期的孤苦，見證著送別與行色匆匆的羈旅。驛站是什麼？——它什麼都不是，它的存在是切割和連綴起整個路程的界標，是無法停留於自身的過渡。在惘聞所摹寫的七個事物中，驛站是最接近非物（non-object）的事物。作為古代的傳信官食宿、換馬的場所，驛站固然有其堅硬的實存，但它卻也始終是一個特殊的轉折和傳送空間。
它承載但不粘黏，迅速轉換而不固執，具有本質上無歸屬和懸置性。在無限的宇宙中，我們也能設想出這樣的服務區或傳送門，匿名的人或訊息——人也是節點、信號或訊息——行經於此，短暫地盤桓，卻朝向著早已綿延至別處的目的；總是由此打開去往下一處的門扉，自身卻又不敞開為某種恆定的意義。這樣的太空驛站，散佈於諸多科幻想象的劇情中，而在渡邊信一郎導演的經典動漫《星際牛仔》《太空丹迪》裡似乎最為醒目。驛站作為非物，註定是關於曲折、關於其他，而非自我或一鼓作氣的完成。而無論“今驛”還是“古驛”，也都註定會“行人無數不相識”：行人非為相識而來，行人自有別處要去。
丹迪的驛站就是大波女郎餐廳。這像是他作為太空賞金獵人的終極目的，但真正終極的或許是美色與冒險並具的生活。
“驛站”也是音樂本身的一種極好的象喻。音樂由物生髮，其演繹和傳播需要物的載體，其可聽可聞是物的作用並受限於物理空間。音樂可以在紙張上被記錄，在各種聲音媒介上被儲存和展示，但它又是不可捕捉和凝固的——你捉住的是音樂的側影而不是本體，你播放出乃至於聽見的也永遠只是音樂的部分。音樂的本體不是物而是物的連接，是觸發性的媒介，是幽靈性的“非物”。如驛站一般，音樂是休憩之所、週轉之地，我們在其中變得輕鬆一點，為的是離開它之後的長遠，而路途中它還會反覆地來臨；它負載著各種信件，卻並不急於打開信封，只是企望著某種到達、某種傳遞的實現。音樂的重中之重不在於是什麼、表達了什麼，而是在於引發了什麼、勾起了什麼、為信息的交換提供了什麼；音樂的刻寫需要有連貫性，但不需要連貫到捨棄驛站，捨棄暫歇和轉折——事實上舍棄了後者連貫性也只會是氣喘吁吁的虛弱或遙不可及的痴想。
專輯中的最後一首歌再次向我們展現了惘聞身上充盈而純粹的抒情性，以及他們對這種抒情性的有意破壞。這種破壞是富有童真的，因而不失其純粹本色。在一種工業範兒和科技範兒的嘈雜中，這首歌進入它悠揚動聽的表白，吉他的清峻、鼓的乾脆和貝斯的飽滿共同塑造著一個澄澈於回憶並微微感傷的情緒模型。可以預想地，惘聞會用一堵音牆來吹脹這樣的柔情——依然是有些乾澀的失真音色。令聽者會心一笑地，惘聞在狂躁之後再次玩起了二拍子轉三拍子的遊戲，用跟《驛站》相仿的結構工藝，讓音樂迴歸到了淺淡與清純。但這種清純裡已然沾染了一股邪勁兒，其中不乏謝老師靈活運用螺絲刀帶來的經典之聲。在邪勁兒的驅動下，音樂往深處瘋跑，大跨度的滑音製造著扭曲、滑稽和牽扯，與歌曲開頭的怪異噪音遙相呼應，也讓俏皮的尾聲像是從一個小的開口洩氣的皮球。
靈活的螺絲刀
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在惘聞的仍在延伸的作品序列中，這張《7 Objects In Another Infinite Space》也正像是一座驛站，或者說是驛站中最重要的一個，它本身的風景固然不錯，但其更重要的意義卻在於承接和開啟，是惘聞必須要跨過的一站。相比於惘聞爾後的《0.7》或《IV》，這張專輯或許沒有那麼讓人流連忘返，卻實則是潛藏在它們背後的幽靈。我說這張專輯缺少點兒閃耀和興奮，但我顯然聊得很是興奮，這不是因為偏愛，而是因為這張專輯像雨後的蘑菇一樣著冒騰著奇思妙想的苗頭，在一種自身尚未平衡和完滿的中間狀態裡分發出生機蓬勃而隱忍、引誘著也值得我們從一個更有距離的視點去讀取的信息。它從“物”入手，卻指向實際上不可“指向”的“非物”；它風格初定又率性而為，在層疊的夢境空間裡激發著我們思索本源與幽靈，民族與世界，音樂的媒介性及其內在的多樣連接性。
1、《惘聞：沉默造夢者》落網專訪，參見https://www.douban.com/group/topic/31423814/
2、唐·皎然：《往丹陽尋陸處士不遇》。
作者簡介：
行舟，90後學院派樂評人、詩人、前衛民謠搖滾唱作人。北大中文系學士、哲學雙學位，美國杜克大學東亞系碩士。曾任北大詩社社長。2017起年以獨立音樂人“馬克吐舟”身份，發行《充氣娃娃之戀》等數張唱作EP。2018年推出首張個人專輯/詩集《空洞之火》。行舟樂評，以歐美音樂為評論主線，擅長音樂文化批評與獨立音樂品鑑。
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