《富春山居图》是元朝黄公望于1347年至1350年间完成，这幅画以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化，是黄公望的代表作，被称为“中国十大传世名画”之一。明朝前、后两段分别收藏于浙江省博物馆和台北故宫博物院。《富春山居图》，从布景到造型语言都反映出将主观情怀融于自然景物中，创造了“平淡天真”的艺术境界。
黄公望
然而这幅名作到今天可谓历经坎坷。自1350年诞生，大痴道人持赠无用师，近700年来，历经沈周、樊舜举、文征明、谈志伊（公望）、董其昌、吴之矩（正志）、吴洪裕等名家手泽，阅尽人间春色。及至吴静庵（子文）火中救宝，山川一分为二，一截遗中土，一截渡海峡，从此两相望。
这篇我们来浅谈一下我们看到的《富春山居图》之美。
构图之妙
好的构图是画家在万千变化复杂的自然界中找出的头绪，分清主次，理出基本脉络，这样就可以让画面内容突出，主题显得更加鲜明，更加有节奏感和韵律感。这就是山水画不受空间和视线的限制还能做到山水意境的重要的一方面。
《富春山居图》的构造之所以这么美，还是由于黄公望对大自然的一种痴迷热爱，他不仅热爱，还将这种热爱转换成一种有限的构图方式来把无限的大自然跃然于纸上。由于他爱对大自然的观察、思考（类似于打草稿的方式，只不过是黄以“成竹在胸”黄氏草稿法表现出来的。以至于《富春山居图》成功收复人心，可以称得上是“最有心机”的画家。
笔墨的情感体现
在古今画论中，对于“苍润”论述最多的属黄宾虹，“苍润”源自笔墨又和画的气韵紧密相关。在黄公望之前，尽管“荆、关之笔带渴，董、巨之墨近湿”，明代以前的画论中并没有出现“苍润”这个词，到了元代山水画中，“苍润”成了重要的美学特征之一。这在《富春山居图》中得到了充分的体现。苍中有润，润中有苍的笔墨质量和能力，才可以使有限笔墨中蕴藏无限生机，同时在具有这种质量的笔墨运用过程中，使有限笔墨扩展为无限变化的生机世界。
简率，简单地说就是简略率真，欧阳修说的“笔简而意足”；黄庭坚说的“草草而成”；倪云林说的：“逸笔草草”，“虽极省笔，而天真自得”，表达的都是作画用笔以简率为美。
《富春山居图》在笔墨上的基本特征之一就是简率，这种简率，是对董源的继承和发展，但是黄公望的简率与董源是不同的，这种不同在表面上看是笔墨形态的差异，实际上两人的笔墨形态呈现了不同的审美倾向。
卷中无论是远山、近景，全部都朴实无华。山峦的起伏，树石的疏密，有节奏而且韵律和谐。整幅画卷令人平和舒畅，画卷最后的大量留白更是神来之笔，使人感觉回味无穷。《富春山居图》为我们提供了神奇的游离式视觉经验，活像一首优美的乐章。这与苏东坡评价王维的诗画有类似的地方。“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这样说来同样可以赞誉黄公望。
意境之美
简单地讲，意境就是作品所表达出来的情调和境界，宋炳在《画山水序》里所说的“以形媚道”的精神性，是应该能够使人“应用会心”，升华到某种境界而畅神的艺术，那也就是意境美的实质。意境美是把人对自然美的直观欣赏上升为精神释放，寄托或投射，因此可以‘畅神’‘摄神’与‘夺人’，这就大大提高了山水画审美的层次和价值。在《富春山居图》所体现出来清逸、天真的意境便给人以极大的美的享受。
“清”在山水画中主要可解释为清静、清冲，清秩、清旨等。是山水画所体现出的景物的气氛，而‘逸’是画家表现自身体道状态的某种形式，是一种精神方面的东西。
在《富春山居图》空白与笔墨处在总体面积上几乎是均等的。画面中大量空白的安排并不是这幅画所独具的，在它之前有赵孟頫的《水村图》，《重江叠嶂图》，钱选的《浮玉山居图》，李公麟的《潇湘卧游图》以及董源的《潇湘图》，应该说，这是具有类型性的构图处理方式，在这样的类型中都有倾向于旷远，清朗的审美追求。
黄公望南宋时在浙西当县吏一职，后来因为政治案受牵连坐牢，出狱后信奉道教，放弃了仕途，全心修道。晚年隐居在富春山，后来创作了《富春山居图》，可以说在一定程度上是由他的精神状态决定了他的《富春山居图》平淡天真。道教中的住庵，打坐，降心，炼性都是锻炼一个人去燥妄，迎静气的。心静则意淡，意淡则无欲，无欲则明，明则虚。虚则胜能纳万境。所以黄公望的画能抹去雕凿的痕迹，天真自然，不会给人剑拔弩张的感觉。
《富春山居图》不再是一卷单纯的山水画，它融合着画家的生命表现，寄予着艺术史的发展变迁，映射着递藏过程的人世沧桑。对《富春山居图》进行研究，不仅有助于我们了解古代艺术史的发展变迁，还有助于增强我们对中华传统文化的自信心与自豪感。
美国罗伯特·亨利说过，每一幅真正的艺术作品的目的是：抓住存在的状态，一种更高的活动状态，超越平凡的存在瞬间。
