作者/西蒙：奄然一息的舊神話藍圖，為後世的人文復興開啟了啟蒙之路，祖先們憑藉著其間故人舊事的傳說/傳奇，首度漸顯出了"物競天擇"下的人文百態，而單純的依靠神話/信仰活著的時刻已然消逝，我們在歷史的懸崖邊上，回望身後一片殘垣斷壁的文明堡壘，在措置的世紀交錯裡，我們看見哲人的孤鳴與勝者的利劍在顯隱處昭示著生命的啟迪，而我們竟再度因"上帝已死"而不得不開始探詢這啟迪中可視與模糊的勝者譽辭。與此同時，基耶斯洛夫斯基作為繼英格瑪·伯格曼後歐洲最後一位偉大的電影哲人，不僅意味著他與他的作品將成為一個時代釋放真實世態的鏡像，還標誌著他將成為歐洲文明破裂背後的第一重修復者，其作品《三色之藍色》再一次充當了上帝的功能，為後世揭開了被語言所封印的悲慘世界。
《藍白紅三部曲之藍》（1993）
導演: 剋日什托夫·基耶斯洛夫斯基
類型: 劇情 / 愛情 / 音樂
豆瓣評分：8.5
01【孤鳴式的女性憂鬱】
"憂鬱需要千百個空間、無限的景象，才能散發它陰沉又飄渺的優雅，和它那沒有形狀的痛楚。"----齊奧朗
二十世紀的歐洲，這一女性語言空缺時期，波蘭導演基耶斯洛夫斯基所造就的女性角色，於作品中憑藉著非辯證、主體化、哲學性的姿態悄然在電影創作的颶風中一躍而上，《三色之藍色》的絕唱使得基氏再度為"電影作者"這一稱號顯露出高度的自覺性。
很難說上世紀女性形象的轉折是從基氏開始，但值得明確的一點是，基氏用極具獨創性的視角打破了曾一度帶著柔情的、聖母化的女性印象，為女性一昧的柔情與聖母化的定義作了一次歷史性的正解。
在《三色之藍色》中，女主茱莉因車禍意外失去了至親後不作一聲現實化的悲傷與顫抖，哀傷與堅忍共存的精神危機成了茱莉日後將要面對的長久悲劇。面對刪減化的人物心緒表象，由之被導演主寫的則是其間難以描述的心緒黑洞，一位霎然間失去妻子與母親身份的女性，在即刻自由與長久孤鳴間封閉了自我，茱莉急切地賣掉一切關於此前所在的傢俱與房子，試圖將生活改變成另一重風格----新房子、沒有小孩、獨居、逃避樂曲、將自己刻意放置在喧鬧的城市中......
而這一切與此前不具相似性的空間與物像始終難以發揮著"淨化"的功能抹除茱莉在承受苦難的事實，然而也正是茱莉這一切不誠懇、逃避式的"哀悼"，使得我們在看不見的崩潰間看見了那關於基氏的電影中心----黑暗中仍存著的女性柔光。
當死亡悲劇成為造就人物性格基調時，其間個體超現實的飄渺狀態便很容易得到觀眾的諒解。與大家共識的一個客觀事實，茱莉始終都在扮演著墜落者的身份從未逃離死亡的夢魘，此前她作為一個著名作曲家的妻子，一個母親的踐行者，瞬息，一場車禍使得她成為了平庸眾生，成為了自由之軀，在孑然一身的現實中，蛻變成斷翅的蝴蝶，隻身停留在原始的空中盤旋。
基氏鏡頭中對視點"陌生化"的處理將觀眾與主人公再度間離，無視點鏡頭如上帝的審視般探詢著主人公的心緒黑洞，使得我們能夠在一切不可表述/不可視的情緒波瀾中理性的充當哲人的身份自覺的保持清醒。熟悉又陌生的茱莉在悲劇中再度涅槃，而這一次苦難教會她的確是長久的孤鳴。這也如奧維德所說的："遇難摧垮了她的意志，她痛苦得成了石頭。"
一切抹不去的物像使得她窒息到無法擁有姓名，藍色的房間、藍色的糖果、藍色的水晶燈、汪洋大海般藍色的泳池......都在她不經意的無數個瞬間奪走她的平靜、睿智、溫暖、善意，一切無復歸來的團聚成了茱莉逃避痛苦的根源，她在流浪的"新"生活裡，作為一個丟了魂的個體，卻依然掙扎般地飄蕩在無力與死寂的希望中。
茱莉作為一個主動失去社交語言系統的女性單純依靠定局的記憶與無力的希望生存，失去信仰的自由之軀由此演化成了一出基耶斯洛夫斯基化的孤鳴命態。一次不可視的個體憂鬱附存在藍調與琴聲的結合體中首度成了我們足以感知/窺視的幽靈。當我們已經不再期待苦難的背面是上帝的救贖時，心緒黑洞吞噬女性自我，苦難困境封鎖女性自由、自擁自渡將成為常態，而面對這一常態，將是繼基氏後我們世人不斷習得的人文百態。
02【夢魘性的意識覺醒】
"她心堅如鋼鐵，熱淚依然會流。"----維吉爾
先前我們說到在世紀交錯的時刻，我們看見百般生命啟迪的號角在勝者的田野上吹響，而與此相對的沉寂、失語、自哀將成為一代歷史浪潮中無名者/平凡者的語言。女主茱莉作為年輕的一輩，有著出眾的音樂才華與高度的自我價值體系，當她無一倖免的被記憶中傷時電影就開始泛起聖母光澤的藍光，黑藍的光影交接在茱莉的軀體中令其充滿無限的格局固化，衝不破、揮不去的苦難氣息，使得茱莉的生命被寫就成有限的夢魘。在此處基氏化的色彩處理風格使得電影充滿藝術自律性，打破歷史對女性柔情史的誤解，藍調的意識戒律再度超越潔白可視的聖母像。
動態人生的茱莉卻將自己置放在相對靜止的無復孤獨中，當她作為一個喪失了家庭秩序的唯一倖存者時，所有的矛盾利劍都被茱莉隔絕在人世間外，她僅能用手在石牆上磨裂出血痕來感知苦難的深度，抽搐般的咀嚼糖果來悼念愛女的靈魂，而"主動悼念"卻成為了茱莉始終逃避或曰試圖遺忘的靜止像，基氏作品的藝術自律性使得電影從始至終也未刻意正視那逝去的墓碑與家人的淚水，鏡頭自覺的向主角靠攏成為茱莉的生命借力，為茱莉後續自擁自渡的意識形態作了可視化的功能。
如果說茱莉始終未知曉"丈夫外遇"之事，那我們可以將《三色之藍色》定義關於沉睡者勝利的篇章，如此一來，一切屬於茱莉將要明瞭的戒律都將成為關於"愛"的映射。排除一切擾亂關於愛的現實衝突，只為維護那逝去但永存於人心的面孔與氣息。基氏為了凸顯出人物性格的極端性，再度以哲人的視角將暫時沉淪深情的茱莉推向記憶的夢魘。
茱莉將指尖觸及音符時，如微的細節使得苦難轟然扎入人心，雄渾的音樂再次召喚出記憶深處的幽靈纏繞在"裝睡"的茱莉身上，茱莉所展露的一副恐懼下的堅毅則再度改寫歷史女性固有的柔情化與聖母化，熱淚成了茱莉唯一奢侈的生命體驗。
基氏各項的語言造型都挾夾著對"向死由生"的哲理意味，但每一瞬的時間都被茱莉抓住，顯然被忽略的是奔赴前程的活力。所有的記憶都在跳躍，一抹陽光的溫暖，一塊方糖溶釋的那五秒鐘，勺子與玻璃杯子晃動的三兩下影子，那一盞綴滿藍色水晶吊飾晃動的聲音.......潛藏在無數物像裡邊的記憶，時刻都在悄無聲息的奪取年輕一輩的活力。
我們說生死已然不單直指心臟跳動的形態時，還意味著生命姿態的新舊更替。當茱莉得知"丈夫出軌"的事實時則是茱莉重啟記憶/姿態的時刻，這個時刻務必是殘忍的，是剝奪的、壓榨般的再一次又一次心碎，而這一次苦難讓茱莉獲得的是重生亦然意味著本能的熱淚。
03【藝術化的自我疏離】
"軀體擺脫了生命與苦難，不用墳墓與港灣棲息。"----西塞爾
無處遁入的溫暖令孤身的小人物四處苟且，每一幕即將被夜幕吞噬的時刻，茱莉作為孤身者，一個本身不具備社會交換價值的存在，使得我們已然在基氏的鏡頭中看見上帝的存在。自二十世紀後半葉，文明仍在彌合的歐洲上空，稀稀落落的智慧與復興都在數落著一片狼藉的現實，在所謂"垮掉的一代"與"迷惘的一代"間，我們始終未能夠停駐野心等候人世百態的浮現，而"茱莉"作為一個後半葉的典型女性，其間所作的與社會斷絕關係、逃避式的保持熱愛成為一片眾生的常態。
《三色之藍色》的創造並非基氏得益於電影工業發展，更多的則是來自於關乎遠方一代不可視但真實存在的生命困境，在現實與逃避間，我們必須藉由藝術的幻化使生命得已延續。一出"丈夫外遇"的情節設計，將"沉睡"的茱莉從逃避式的熱愛拉至直面般的追尋。在這值得稱讚到導演的一點是，他正是用綜合藝術詮釋了關於"羈絆"的命題，愛的背叛與無暇，都是作為"茱莉"個體決定生命姿態的關鍵因素，當所謂"丈夫的秘密"公矚人心時，茱莉不在逃避，藍色不再淹沒，記憶不再躁動，情感已然停滯，一切愛的消融、褪色直至無意義，這正是一場盛大的"藝術化的自我疏離"。
自愈的過程是一場無硝煙的戰爭，人類作為自由之軀，首都擁有親吻自己的選擇，茱莉一次次的墜入藍色泳池，一次次的想要清醒，卻始終也只能墜入這方圓可視的泳池，眺望塔的自由始終未出現，即便是已然釋懷的茱莉，在最後的最後帶著生命的新姿態也依然被囚禁在窄小的玻璃魚缸旁。渴望重生的信念被朝暮有秩的時間填滿，一個軀殼的行走不負情感色彩的在人潮中流動，在藍調記憶中築起心房，在自我疏離的選擇間被世間苦難填滿卻不動神色。
基氏的藝術造詣遠不止與色彩的建構，對此，陸續出現在茱莉生命中的可視的落難者，都成了我們理解個體苦難的犧牲物。年邁駝背的老婆婆，流浪的吹笛者，被霸陵的路人，甚至是安放了被鄰里唾棄的妓女，愛上自己的丈夫助理，這一切的具象儼然構成了一場真實的人生百態，再次重現了二十世紀後半葉的無秩序、人情蕭條、以及人與社會間難以擁有的默契。
如此被人物試圖堆砌的"新"空間總是難逃基氏化的電影語言，所有個體本身所忽視的一切或者說是無暇顧及的外物都將以它們的命態為主人公表態。正是在沉淪的藝術感中，我們作為客體自覺的與茱莉疏離間，使得目睹與反思的同時導演所揭示的藍調戒律成為可能。隨著影像到片尾定格流逝的照片集，一出"向死由生"的生命跨度，用影像交替的方式試圖疏離掉現實悲傷的痕跡，作為基氏寄予後世皎潔的希望。
鏡頭的放大無復停止，從茱莉重新接納愛意的時刻到痴呆母親的死亡接著則是丈夫情人胎腹中的嬰兒像，隨後神化般的出現那條代表著"愛"的十字架，一切悄然間淹沒在明亮的藍色中，直至結束。蘇珊·桑塔格則說：任何照片集都是一次超現實主義蒙太奇的演練和超現實主義對歷史的簡略。
而這也是基氏作為電影哲人要為世人所探詢的啟迪，《三色之藍色》無關勝利者的譽辭，而是關乎一切後起之悲生生不息的生命常態。當意外/苦難遁入隱晦與皎潔的悲慘世界時，我們期待的不是可視的"藍色"，導致自我疏離的正是那一切無可洞悉卻又親密無聲的記憶。
西蒙結尾：基耶斯洛夫斯基的藝術成就與個體造詣辨析度是上世紀最寶貴的文明覆興，藉由《三色》篇章的絕唱永恆的照亮了歐洲失落的文明上空，而《藍色》的潛臺詞並非一片藍色的幻影，而是一場關於現實與記憶的搏鬥，受難者則是靈動的人類。而這一歷史的社會姿態再度被基氏探詢，用視聽形式打破歷史凝固/固化形式，重於生命的細節與情感的記憶，這也正是蘇珊·桑塔格在《論攝影》憂傷的物件一篇中所表述的：形式是時間裡的一個過程，在時間裡流動...生命不只是關於一些意味深長的細節。
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