“我出生於1920年3月5日。根據農曆，它剛好是正月十五元宵節，是個吉日。”汪曾祺在《自報家門》中提到了自己的出生。今年是他的一百歲誕辰。
在中國，像汪曾祺這樣用小說、散文、詩歌等文體來描寫自己和家鄉的作家少之又少。
從民國的高郵到抗戰時期的西南聯合大學，到上海的失意，到張家口的流亡，到北京的新時代。他寫了家鄉的水和寺廟，寫了街上的工匠，寫了西南聯合大學的艱苦勞動和幸福生活。還有戲劇、花、鳥、魚和昆蟲。
汪曾祺從小生活的老城區 | 張雷 攝
汪曾祺一生沒有長篇小說，只有寫意的故事和許多糾纏在生活細節中的散文。20世紀80年代，他在反思“文化大革命”時，寫出了《受戒》、《異秉》這種著作。他的美學思想是毋庸置疑的，但他的敘事能力和意識形態標準曾一度限制了他在文學史上的地位。
他很早就知道這一點:“寫不出來大作品，寫不出來有分量、有氣魄、雄辯、華麗的論文，這是我的氣質所決定的。”在他的自我分析中，汪曾祺不會認為，在他死後的幾年裡，他的“小”反而成了一種時代的情緒，並牢牢地抓住了現在讀者的眼睛。
西南聯大期間與同學合影，汪曾祺（中）
《汪曾祺年譜》的作者徐強提供了一組數據。在汪曾祺逝世最初的15年裡，關於他的出版物沒有超過60種，但到了2018年，人民文學出版社《汪曾祺全集》小說卷主編之一李建新統計到200多種。
在20世紀80年代以來的中國現當代文學史上，汪曾祺只被劃入“北京派”、“鄉土文學”等文學體系中的一個案例中進行簡單的敘述，甚至沒有單獨的介紹。但在近年來比較有影響的歷史作品中，他幾乎佔有一席之地，而且空間越來越大。
例如，復旦大學教授陳思和寫了《中國當代文學史》，在其中的“新時代”部分中分析了《受戒》。陳思和認為這是民族風俗和精神生活在文學世界裡步入“新時代”的代表作。由北京大學中文系教授洪子誠2010年出版的《中國當代文學史》裡，小說部分少數幾個被單獨列出的“新時期”作家裡就包括了汪曾祺，洪子誠稱其是“為數不多難以歸類的作家之一”。
《受戒》中的庵趙莊 | 張雷 攝
在博客和微博興起的早期，汪氏兄弟姐妹經常感到困惑。許多粘乎乎的“雞湯”句子被冠以“汪曾祺語錄”的稱號，並在網上廣為流傳。“許多信看一眼就知道不是我父親寫的。”汪朗說。但正是這種“誤讀”和質量不受限制的出版物，讓汪曾祺在更大的人群中得到認可。
然而，學者季紅真認為，汪曾祺的傳播並非靠大量的出版物和“誤讀”，而是他的作品和性格符合“時代的心情”。
她將蕭紅的兩部作品與評價的變化進行了比較。作品剛出版時，《生死場》的評價和知名度要高於《呼蘭河傳》，因為前者說的是民族抗戰，這與當時的歷史情緒是一致的。後來，受80年代啟蒙思想的影響，更為批判的《呼蘭河傳》得到了更高的評價，其中對當地風土人情的描寫使當時的讀者更有共鳴。20世紀90年代以後，隨著中國經濟的發展和民族自信心的增強，《生死場》又開始流行起來。一件作品的命運與時代的心情息息相關。”
汪曾祺與夫人施松卿（攝於1948年）
“文革”後，汪曾祺在新時期又拿起筆開始創作。1980年，好友林斤瀾把汪曾祺的短篇小說《異秉》推薦給南京的文學雜誌《雨花》。等了兩三個月，還是沒有迴音。後來得知，在編輯會議上，稿子沒通過。因為一些編輯認為，“如果我們出版了這份稿子，似乎我們就沒有小說要出版了。”這部小說實際上是在《受戒》之後出版的。
三個月後寫好的《受戒》會好一點。稿子完成後很長一段時間，它是一本“地下書”，只在汪曾祺工作的京劇團和幾個朋友之間傳閱。“我寫的是美麗和健康的人性。”雖然汪曾祺心裡是這麼想的，但他卻和所有剛剛獲得自由的知識分子一樣的安靜。他不認為“一個年輕僧人墜入愛河的故事”能夠被主流所接受。
當時北京文學的實際負責人李清泉當然能嗅到其中的風險，但他仍然主張出版這部小說。為了安全起見，《北京文學》雜誌還在結尾處刊登了一篇“編輯軼事”。這篇文章漫談了幾件事，但核心思想是贊同《受戒》。
“我們努力做到更高的意識形態化。當然，我們也積極倡導文學的教育作用。我們希望得到作者的大力配合。但除此之外，我們也認同文學的審美功能和認知功能。正因為如此，我們在廣泛的選擇中發行了一些作品。它可能會受到譴責，一些作者自己也說，發表它需要勇氣。我不知道什麼時候文學與勇氣的結合是如此緊密，往往以勇氣和膽怯來評價，這不利於對問題的正確解釋。”
《受戒》中所寫的菩提寺已經不在，後智隆和尚在原址重建寺廟。圖為智隆和尚。| 張雷 攝
從《受戒》和《異秉》的出版可以看出，在傷痕文學和反思性文學盛行的20世紀80年代，他並不是一個主流作家。正如中國人民大學文學院教授孫鬱所說：“汪曾祺不同於主流話語。他用另一套話語體系進入日常生活。當時，他的文字將崇高的話語和虛假的文學拉回日常生活。那種日常生活是輕鬆的，甚至是脆弱的。其中，中國傳統文人脈絡中有精緻、美好、高雅的東西，它們顛覆和解構了宏大的東西。它不是主流，也許只是一棵小樹苗，但它讓人感覺到自我的存在。一些學者和讀者意識到了這部作品的價值，但它的勢頭並不大，所以汪曾祺在當時並不是很受歡迎，即使在今天眾多的作家中，他仍然是相對邊緣的。”
如何在當前的環境中重新發現這個“邊緣”？
在這組封面故事中，我們回顧汪曾祺的經歷、家教、現代教育，從西南聯大現代主義的影響和新時代以及“民間”文化入手，討論他如何貫穿歷史，讓傳統文化在當今重現風采。
汪曾祺繪畫作品
作家賈行家在《順水來的隨水去》一書中寫道:“生命是連續的，彼此關心。人們曾失去過這層聯繫，導致失去了生活本身。它的方向只能是前進，但理解來自於回溯。當我們想要講述一個關於中國生活方式的故事時，可選的已經不多了。除了古人的故事，我還想給我的孩子們講汪曾祺的故事。當各種思想相互交織，文化比社會持久，生活比表達更重要，美比道德更真實。”
記者黑麥在汪曾祺的美食“小品”中找到了一種觀察生活的方式：“1949年後，北京有點破舊，舊社會沿街的吆喝聲，穿插在街巷，‘啊——蘿蔔，賽梨來——辣來換……’那聲音明亮悠遠，把自行車停在街上的汪曾祺，盯著小生意的人，看著他巧妙地把脆蘿蔔一個接一個地切開，露出鮮紅，不禁想到北京人為之起的綽號——心裡美。在東單三條住了一段時間後，汪曾祺似乎覺得這個簡單的城市有點荒涼。
晚清文人所寫的古都已被革命的陰雲沖淡，沒有留下任何詩意。在瑣碎而焦慮的生活場景中，他聞到了城市中唯一的從容不迫——來自白菜和蘿蔔。這是一座凋謝的城市，灰臉的居民，圍繞著紅牆，從內裡，慢慢開裂，呈現出鮮紅，就像這顆美麗的蘿蔔在心中，正在形成一個新的北京。”
汪曾祺“家宴”
艾江濤從同一時期風格相似的三位作家汪曾祺、孫犁、張中行出發，探索“主流之外的語境”:“20世紀80年代是中國剛剛開放的時期，各種文學思想極為活躍。當時，幾位已經步入晚年的作家，都把目光投向了過去，延續了悠久的文化傳統。”
除了汪曾祺的個人創作，功能性戲劇的創作也是不容忽視的一部分。《沙家浜》是除汪曾祺個人創作之外最受歡迎的話劇創作。從他的戲劇創作經歷中，我們可以看到作者對傳統藝術的認知，以及特定的政治環境對其個人和創作理念的影響。
蒲實在其作品《無為的抒情：》中分析了汪曾祺的抒情風格:“文學評論家王德威寫道，抒情是觸摸現代中國歷史危機和情感結構的脈絡。縱然有‘奧斯維辛大屠殺後，寫詩是殘酷的’，早在17世紀，黃宗羲就提出了“史亡而後詩作”。“抒情”是感性的表達，是思想的思考，是對歷史情境的回應，也是行為尺度的指向。它提供了迷惑人生的複雜選擇：只有我奉獻，真情或真意，救贖或背叛，沉默或犧牲……究其極，‘抒情必須自我質疑在這一時代存在或消失的因由’。汪曾祺選擇讓抒情詩從政治和思想中退出，不再作為一種工具來試圖改造歷史，迴歸日常生活，去尋找它原來的彈性、美與真，而正因為這種美，日常生活才不落得平庸。”
季紅真曾評價汪曾祺，說他是“文化史上的寵兒”。“文化史”既包括汪曾祺經歷的新舊交替的時代，也包括汪曾祺當下的重新發現。這份“發現”包括對美、人的情感與現代性的追求，還有對傳統與過去的斷裂。
從這個意義上說，閱讀汪曾祺就是在我們所處的時代。
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