這篇章文章講述了《廣藝舟雙楫》第一卷內容以及整體思想，下面談談第二卷：《體變第四》、《分變第五》、《說分第六》、《本漢第七》。
康有為
《體變第四》
《體變第四》中的核心內容是介紹漢字書法風格特徵的演變史。
這裡我們不去細講康有為如何論述書體的演變，大體舉出三例：
1、書法發展到漢代末期，篆隸楷行草皆有，同時，漢代的碑刻風格最多。
2、唐朝書法風格有三次變化：
唐初，延續北方的廋硬的特點，如歐陽詢；
唐中，多為肥厚，如顏真卿；
唐末，中和了廋硬與肥厚的特點，如柳公權。
3、清代也有四次書法風氣變化：
第一次：康雍之世，專仿香光（香光指董其昌）;
第二次：乾隆之代，競講子昂（子昂指趙孟頫）;
第三次：率更貴盛於嘉、道之間（率更指歐陽詢）;
第四次：鹹、同以後，碑學大盛。
漢朝、唐朝、清朝剛好是書法發展最鼎盛的時期，至於其他朝代，變化則少。
董其昌
《分變第五》
這一部分內容主要講訴篆書、隸書、八分、楷書等書體的詳細轉變過程，“分變”中的“分”指“八分書”。
開篇“文字之變流，皆因自然，非有人造之也”，強調“變”的“自然”屬性，書體的演變過程是自然而然發生的，因“減省”而出現“方折”（篆書沒有方折，隸書有），新書體的出現不是某個人單獨創造的。
蓋自秦篆變漢隸，減省方折，出於風氣遷變之自然
而後，康有為列舉了很多秦、漢、魏晉南北朝時期的許多碑帖，以說明各個時期書體的特徵變化過程，書體大體上是由篆書變為隸書，再變為楷書。
但是這個轉變過程中出現一個有爭議的名詞——八分，不同學者給出的定義都不太一樣。
而康有為贊同劉熙載的說法：“漢隸可當小篆之八分，是小篆亦大篆之八分，正書亦漢隸之八分。”即把八分當指書體轉變的過程，不特指某一種書體，這就可以很好的理解古人的不同表述，眾說紛紜。
秦篆變《石鼓》體而得其八分，西漢人變秦篆長體為扁體，亦得秦篆之八分。東漢又變西漢而為增挑法，且極扁，又得西漢之八分。正書變東漢隸體而為方形圓筆，又得東漢之八分。八分以度言，本是活稱，伸縮無施不可。
“八分”的“八”是一個程度量詞，指“多”，為活稱，書體的每一次創新演變都是在已有的書體之上進行變化，但有“八分”是取至原有字體的風格特徵。古文經過多次“八分”後，成就了漢朝五體兼備的時代。
這裡我們不要太去糾結到底什麼是八分書，康有為說的是否準確，而是重在理解其論書體之演變的過程，也就是說，書體演變是一個不斷八分的過程。
乙瑛碑
《說分第六》
這一部分主要講述秦漢之篆書、隸書的風格特徵及其碑刻優劣。（“說分”意為論述秦漢之八分書）
其中提到兩位重要人物——李陽冰和鄧如石，讚揚鄧如石，貶抑李陽冰。
康有為在這一部分的論述比較雜亂，可能不是一氣呵成之作，姑且總結其概要。
文中先後講述了秦漢篆隸碑刻、瓦當文、鐘鼎文等各種書跡特徵優劣，言《石鼓文》為第一取法對象。李陽冰篆書以瘦勁取勝，不如漢人。鄧如石以隸意寫篆書，宣揚與孟子齊名，後又列舉多種秦漢之刻碑，論其風格特徵。
這裡我們不詳細列舉康有為推薦說明的碑刻，因為很多現在已經很難看到了，而且現在很多學者都不太同意康有為推薦的碑刻，如果你真正喜歡碑學，想學碑學，可以參考康有為的論述。我這裡只是點明康有為的基本觀點。
石鼓文
《本漢第七》
《本漢第七》，主要講述了後世優秀書法的取法都來自漢代多變多樣的書法風格，並且詳細介紹了漢代隸書的風格特徵分類，強調學習漢隸碑刻的重要性，至少不會講書法學死，不會學向館閣體。
這裡，康有為非常強調漢代書法的重要性，如“自唐以後，尊二王者至矣。然二王之不可及，非徒其筆法之雄奇也，蓋所取資，皆漢、魏間瑰奇偉麗之書，故體質古樸，意態奇變”，意思就說，後人學不到二王筆法的雄奇，是因為沒有取法漢、魏之書。後世的楊凝式、顏真卿、南北朝之碑都取法了漢、魏書法。
同時，他還指出，現今的館閣體都來源於二王書風的蔓延，其中有一個觀點我很贊同，“今人日習院體，平生見聞習熟，皆近世人所為，暗移漸轉，不復自知，且目既見之，心必染之”，就是當代學書者無論你怎麼學習古人，都會有當代的影子，每個時代都有每個時代獨有的特徵，你會受到時代風氣的影響。
館閣體
《廣藝舟雙楫》第二卷解讀：
第二卷總體介紹了書體、書風的變化，強調學習漢代碑刻的必要性，學習這些可以讓學書者走向正道。
1、只講變化之果，未講變化之因
康有為在體變中論述各個時代書法的變化，僅僅論述變化之結果，並且僅僅只知道變化之結果是不夠的，還不能深刻另外體變之要義。這裡列舉如下：
在漢末，由於書寫工具的改進，東漢蔡倫改進了造紙術，紙張的發展，讓書寫有了自由揮灑的空間，漢代人的毛筆多用毫毛書寫，相較周秦，有了書寫上的巨大提升，為書法提供了簡易之便。再加上漢代以書取仕制度的初步確立，書法的普及和教育都有了巨大提升，書法藝術的自覺，草書的發展，書體的變都是這樣跟隨而來。所以，漢代五體兼備的成型與當時書寫工具和政治、文化背景有很大關係。
唐代之所以名家輩出分格多樣，與皇帝的開明治理有密切關係，大唐盛世之下，書法豈不能盛，風格趨於肥厚，與唐代以肥為美的審美有關。具體可以看看這篇文章：
而清代，總體上是由帖學轉入碑學，貼學則一直被帝王左右時代風氣，畢竟清朝的專制制度已經達到歷史頂峰，皇帝的作用實現了最大化。
解方保墓誌
2、觀點新奇
康有為在《廣藝舟雙楫》中的論點很多較為新穎，讀之有大跌眼鏡之感，這裡以《說分第六》為例。
少溫生後千年，舊跡日湮，古文不復見於世，徒以瘦健一新耳目，如昌黎之古文，陽明之心學，首開家法，斯世無人，驟獲盛名，豈真能過出漢人，空前絕後哉！
康有為質疑李陽冰所獲得的盛名，“豈真能過出漢人，空前絕後哉”，意思是李陽冰真能超過漢碑？真能空前絕後？然而放眼整個中國書法史，李陽冰的瘦勁是唐朝的時代書風，唐代書法幾乎多瘦勁，特別是唐初。他的篆書是繼秦李斯之後又一位大師級人物。況且書法在不同時代之間相互比價是沒有太大意義的，秦篆、唐篆、清篆這幾個時代都有所不同，風格不一，以高下論之，過於牽強。只是不同學書者學習不同時代的篆書會有不同的效果，這要看個人喜好。
吾嘗謂篆法之有鄧石如，猶儒家之有孟子，禪家之有大鑒禪師，皆直指本心，使人自證自悟，皆具廣大神力功德，以為教化主，天下有識者，當自知之也。
康有為將鄧如石與孟子比較，可見鄧如石在康有為心中的地位是多麼的崇高。但是反過來想想，孟子是思想教育家，是中國思想、哲學的代表人物，鄧如石是書法家，確實算的上是大家，以篆書聞名，但康有為置書聖王羲之何地，顏真卿何地？其觀點未免有些過頭了。
我們承認鄧如石將隸書筆意融入篆書的實踐是非常了不起的，也要包容康有為的新奇論述，畢竟書法是一個多元的藝術，不同書家有不同觀點很正常。
3、院體之成，非王字之過
《本漢第七》中有這樣一句話：“後人取法二王，僅成院體，雖欲稍變，其與幾何，豈能復追蹤古人哉？”。意思是後世的館閣體、臺閣體，甚至某些端正勻稱唐楷都是因為取法王羲之、王獻之等人之類的書法的後果，水平不如古人。言外之意還是康有為的尊碑的思想。
書法經過漫長曆史的發展，有一條主線就是端正勻稱，從普通大眾的審美來看，宋代的宋體就是它的成熟期，清朝氾濫，近現代打印字趨於完美，為閱讀和工作帶來極大便利。這是歷史發展的必然結果，具有進步意義，是“二王”之功。後人將二王寫的更加勻稱漂亮，這是一種進步，沒有二王書法，也會有其他類似二王書法，院體的成型是必然現象，不能拿二王當替罪羊。
元暉墓誌
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