因孩子愛聽簡淨的歌謠，近日給他清理了一張歌單。在一番番重複播放中，我自己卻漸漸在這些兒童歌曲裡聽出些小時候忽視的好處來。譬如胡適的《蘭花草》、劉雪庵的《踏雪尋梅》，均是清新流動，頗得真趣，而定要論個序列的話，李叔同的《送別》當是其中水準最高的一首。
豐子愷曾編過一套《中文名歌五十曲》，就中收錄了一些李叔同所作的歌——李叔同能詩擅畫，亦是一代書家，但他至今得以如此貼合大眾，更多還是因他肯作文人多不願作的小歌詞。
李氏系統學過音樂，詞曲兼能，故不必當李易安“不協音律”之譏，而又有詩法作底子，在我國曲子詞向來“分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”的苛令上，也較平民有資格能放寬些去。故而由他來推動學堂樂歌，是最恰好不過的。
所謂學堂樂歌，是清末建立新型學堂後，開設“樂歌”一課後的產物，即是如今所謂校園歌曲。
我國音樂素來界限分明：士族正聲本質往往是與詩相應的，所謂”樂由中出”，以樂者娛己為要切，殊少功利慾；而民間百姓享有的，則往往是以娛人為要義之戲文宴樂——這樣的音樂往往帶有一定的商品屬性，故而熱辣鮮亮，卻不免要與詩血脈間離些。
百姓能識五聲的本已不多，而語言的藩籬則更久遠地阻斷了他們與上古祖先手之舞之、足之蹈之的技能通路。可以說，是有了學堂樂歌后，歌唱文化再度興起，音樂方才降低了身段，完成了士人階層與民間的小調合。它給了兩級雙方一個探身到對方世界的機會，而國人的近代美育，也可說正是由斯而始。
晚清時期，我國倚聲填詞習氣雖已久備，但能以西人樂理作曲者卻實在寥寥，故而學堂樂歌多以現成曲子填以新詞編成。歌詞出於自生，而曲子則大多來源於歐美和日本，幾乎很高比例的調子都是留學生們像學戲一樣，一句一句哼回來的。而相較於大多留學生，十八歲便擁有了第一架鋼琴的李叔同無疑是最適合把樂歌系統化的人。
歸國後的李叔同致力於音樂教育，在作詞之餘，也能以五線譜創作出《春遊》這樣分聲部的合唱歌曲：
“春風吹面薄於紗，春人裝束淡於畫。遊春人在畫中行，萬花飛舞春人下。梨花淡白菜花黃，柳花委地薺花香，鶯啼陌上人歸去，花外疏鍾送夕陽。”
這首歌至今依然常被翻唱。它調式很簡單，六八拍行進，唱來有春景層層暈染行進的味道，而“薺花”處一個小小的跳動則如白蝶振翅，很是活潑。自文本而論，全章氣味歡快，用語簡雅，也究竟是我見即我歌，縱然不表達情緒，也總能令兒童約略親近詩的氣味——李叔同詩學摩詰，詞法五代，寫這樣清淺流麗的句式自然得心應手。
但當然，因為這是一首表演用曲，故而並不能說是詩，可定要以詩家的角度看，也有幾分可表之處。
《春遊》的節奏與李白的《採蓮曲》氣味相近，均是勻整分拍，自抑而揚。而更進一步說，較之“若耶溪傍採蓮女，笑隔荷花共人語。日照新妝水底明，風飄香袂空中舉。岸上誰家遊冶郎，三三五五映垂楊。紫騮嘶入落花去，見此踟躕空斷腸”而視，李叔同這一稿則徹底拋舍了一切詩人慣用的符號和習氣，放下了文人們端了千餘年的架子，真正迴歸了兒童——這才是這首歌貴重之處，也是從前倚聲者絕難做到的。
格洛麗亞▪斯泰納姆有這麼一句話：“名詞和規範由位高權重者掌管，而位卑言輕者只能擁有形容詞”。這種說法雖然有些絕對，但從詩的力量性看來也有一定道理。善用形容詞的詩人很多，因為形容詞往往意味著傾訴欲，這是詩人所慣有的，也往往是他們所擅長的。而能安置好名詞——注意不僅僅是意象，而是純名詞，則意味著詩人在感受之上尚能更多一層冷靜的回視，這則是上境界所必要。
李叔同的詩詞說不上好，但他顯然傾向於在詞性方面保持克制。舉《喝火令》為例：
“故國鳴鷤鴂，垂楊有暮鴉。江山如畫日西斜。新月撩人透入碧窗紗。 陌上青青草，樓頭豔豔花。洛陽兒女學琵琶。不管冬青一樹屬誰家，不管冬青樹底影事一些些。”
全詞以畫筆勾勒，物象層疊，語致嫣然，乍看去彷彿晚景圖底一闋情詞。而視其自注：“《喝火令》哀國民之心死也，今年在津門作”乃知，此詞之要旨並非如物象擺佈得那麼輕快。
從典法重行細讀，我們便可以看到就裡的沉重：
何謂鷤鴂？離騷有“恐鷤鴂之先鳴兮，使夫百草為之不芳”，是哀春盡。何謂垂楊暮鴉？隋宮有“於今腐草無螢火,終古垂楊有暮鴉”，是憂國亡。復思及“浩蕩離愁白日斜”，思及“驚斷碧窗殘夢，畫屏空”，則能判然將這些景語自小格調中起出。
而所謂國民之心死，則在“洛陽兒女”四字：《洛陽女兒行》與《長安古意》相似，前章鋪排夥頤，僅在最後四句發力。“城中相識盡繁華，日夜經過趙李家。誰憐越女顏如玉，貧賤江頭自浣紗。”若不知此節，則難免跟隨作者的閒筆陷入青青草、豔豔花的明媚中，而難見其對昇平的怖怨。
此外“冬青樹”三字亦有講法：《冬青樹》是蔣士銓一部戲曲作品，講南宋末年著名民族英雄文天祥、謝枋得等人殉難之事。崖山既不存，故言影事。此節明瞭，而後面兩個“不管”也自然便從草覽時女兒家的任性沉墜成了一種令人齒冷的麻木。
這首令詞中有李叔同的很多試圖，也是李叔同詩詞作品中頗有代表性的一首。但實則這種化典為純名詞的寫法我並不很喜歡——我以為較之以人名事故的開鋪子曝典之輩，不過是略高半籌而已。
閱讀如解碼便墮入翻譯流，如不問事典，獨看景境，全詞傳達的力度將大大衰減，如此對門檻以外的傳遞者來說，卻委實太不友善了。
我認為這種處處自帶超鏈接的寫法究其本源是自保導向的，適用於文字獄時期，也終究因為其縮手縮腳，故而很難跳出時代來談論意義。以詩法論，它和我從前舉過“燈下骷髏誰一劍，樽前屍冢夢三槐”的化典為象以造境實在有天地之別——後者在編制密碼的同時，究竟也在以最大的誠意用字面造像來複盤他慾望的氛圍，雖然仍是雙語行進，卻究竟屬於一種十分高級的雙關。
而所幸的是，李叔同沒有把這種解碼式的寫作手法代入歌詞。
我們回到《送別》：這首歌的曲子來自於約翰·P·奧德威的《夢見家和母親》，前幾句五聲調式與我國傳統音樂頗有相類，故而傳到漢文化同源的日本也大受歡迎，被日本人犬童信藏填詞改名為《旅愁》。
約翰·P·奧德威
——無論是夢鄉還是旅愁，俱是我國熟悉的客子思家路數，其情感也更容易被中國遊子感知。李叔同也正是在日本時聽慣、並記住了這個旋律，方才在和許幻園分別時不自禁用了它的調子填了詞。
《送別》之所以至今傳佈廣備，正是因它折中了《春遊》與《喝火令》的好處。它輕盈卻也不失身段，彷彿一位芭蕾舞女，踮起腳尖只是為了完成一個旋轉，而非出於取悅獻媚的慾望，故而令人只覺挺拔，而不畏厭。全章既不賣弄文典，也不至太過俚俗，是從作者心裡流出來的聲音，不為表演，亦沒有任何應用意味，因此固不必糾其格律，可視之為詩。
“長亭外，古道邊，芳草碧連天。
晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。
天之涯，地之角，知交半零落。
一瓢濁酒盡餘歡，今宵別夢寒。”
曲章的前半段是畫出來的。
長亭外，古道邊，雖筆端無人，卻亦已對時境有了交待——不在亭中，不在道中，自是留固不得留，行亦不堪行。
芳草碧連天，猶“天黏衰草”，猶“山映斜陽天接水”，俱是地與天在目力以外的交合。古人並無地平線之概念，但遠極而合，身遷心並，卻恰與別離本意相適。而意象上看來，“記得綠羅裙，處處憐芳草”的聯想，也能為這樣的所望復添一層思力。
由地而天，則好由實蹈虛。言晚風，言笛聲，固然又是典法，但究竟言柳即別幾已是國人血液中事，故而對情緒倒無消卸。望柳條而不折，任笛吹而不歌，較之“笛中聞折柳”則更多一層愴神，是物容身外，心集空虛。而“夕陽山外山”本是戴復古成句，也復曾見於薛昂夫的《楚天遙帶過清江引》：“夕陽山外山，春水渡旁渡，不知那答兒是春住處？”這五字句法鬆快，用於曲中確比詩中更恰。
國畫畫山有三遠法，“自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山後謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意衝融而飄飄渺渺 ”。舉例而言，譚嗣同之“何當直上崑崙巔，曠觀天下名山萬疊來蒼茫”即為高遠法，而這句“夕陽山外山”則是平遠法，如漣漪百括，取次遠遞，全無回力，而至無窮，與“芳草碧連天”相接，則如一呼一吸——同樣是寫遠，晚風與笛聲從芳草相連的天影中吹回的哀愁，至此則徹底復去不返，一望無極。
至此方可出“天之涯、地之角，知交半零落”——這一句歌自帶哭音，堪可以為是對許幻園那句“叔同兄，我家破產了，咱們後會有期。”的直切回應。而也正是有了這一句，《送別》方才走出了歌，來到了詩。
此廂直著脖子的嘶叫全不掩飾，竟而不兀，更證明前番必當有極好的情緒鋪敘。如黃藥師哭女那一段“感逝者之不追，情忽忽而失度，天蓋高而無階，懷此恨其誰訴？”若非在碧海之上長風之中，且未先有先變面色，復慘笑，復大哭，復以簫叩舷之層層遞進，那一段悲歌的力度則絕難那般令人難忘。此句常誤為天之涯海之角，然而我卻以為“海”字將別離的愁怨全面吹脫至人間之外另一個語系，以“
上窮碧落下黃泉”之死生求索固尚可用，但在此可望而無可奈何的語境之下是並不合適的。天涯地角，其實依舊各自在回應著“芳草碧連天”與“夕陽山外山”。如出無意，卻處處有實鑿。一唳叫天之後，若尾句無回力，則全詩依舊要敗——甚至可以說結尾喊得聲音越高，格調越低。而李叔同的處理則是迴歸理性的傷感：山長水遠，知交零落。解決辦法為何？他的答案是不若痛飲。
一瓢濁酒盡餘歡。
——此處常被誤認為是“壺”，或是豐子愷之後將瓢誤傳為觚，或是與楊慎“一壺濁酒喜相逢”相淆而致。然而相逢話古今可以就壺慢斟，傷別懷遠，悲悵交加之際，則非瓢潑浪飲難消卸前句之氣血。補說一句，從一壺和一瓢反推，也更可看出“青山依舊在，幾度夕陽紅”與“夕陽山外山”的區別——前者見時間性，後者見空間性，故而同是對酒，前者緩而滄桑，如《東邪西毒》，後者迫而悽烈，如《東成西就》。
然而剛不可久，歡極則悲，最終都是時間的灰燼。詩的時間點在濁酒盡餘歡，而最後五個字他用了將來時。今宵別夢寒。別時越熾烈，別後越冷清。而看到了那樣冷清後，前面的熾烈方能出離酒酣不畏猛虎的草莽氣，而約略來到“對酒當歌，人生幾何”的境地。
——而或者也是有了這一層看透，我們才更能解悟這位後來的弘一法師的慧根。
這首歌后來還衍生出了許多版本，造作者多，而堪可一提的是豐子愷的一稿。
豐子愷七個子女人人能唱《送別》。據聞1954年某日在上海日月樓，豐子愷聽到小女兒豐一吟教鄰居家的小姑娘芳芳、萍萍唱這首歌，覺得曲中所託太深太大，已不適合兒童傳唱，於是重填了一首歌詞，命名為《芳芳萍萍去春遊》，後又更名《遊春》。
全詞是這樣的：
“星期天，天氣晴，大家去遊春。過了一村又一村，到處好風景。 桃花紅，楊柳青，菜花似黃金。唱歌聲裡拍手聲，一陣又一陣。”
即譜能唱，無多可講。
而依著這樣宛轉的曲調，回視《夢見家鄉與母親》，回視《旅愁》，再回視《送別》便知。
時局跌宕，離家別友之後，能重見山河鼎新，去拍手、去遊春，去唱一首講不出意義卻讓人滿心歡喜的歌，這實已是多麼珍貴的無多可講了。
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