張紅春女士
張紅春，女， 生於1966年，祖籍河南新密，中國書協會員、民盟盟員，審計師。《中國書法》、《書法》、《書法導報》、《中國報道》、《中國藝術報》等曾作專題介紹。
1、手札書法作品應該怎樣體現中國傳統文化的內涵？創作時應注意哪些問題？
其實要想把這個問題講明白是不容易的。不做言傳，錯了——因為文化是要傳承的；如果分了一二三來說，也錯了——因為中國文化就姓“中”，中庸的中，一二三會愈講愈糊塗，引出更多的一二三；顧其他而言中國傳統文化，似乎又不能明白——“花非花，霧非霧”，不是中國人或對中國傳統文化沒有悟解的人是聽不大懂的。就傳統書法理論而言，除了像“永字八法”一樣，把技法像機器零件一樣拆開來展示的理論外，能一是一、二是二、清清楚楚的講述書法的理論，似乎並不多見。傳統文化講求的是陰陽、變化、自然、和諧，而“永字八法”的僵滯的解剖式的解說在一定程度上也扭曲了書法精神。所以我覺得比較精準的書法理論，還是在語言、意境上顯得模糊的諸如筋骨肉說、“重若崩雲，輕如蟬翼”、“無意於佳乃佳”之類，中國古人就用這種“可以心契，非可言宣”的朦朧的詩性語言向世界散播著自己智慧的芬芳。
張紅春臨《憂懸帖》
書法是最抽象的藝術表現方式，而手札是書法品式中較早、也能較為集中的表現書者一切面目的形制，它幾乎代表了書家最高的藝術成就，在書史上也具有舉足輕重的地位。唐代書法理論家張懷瓘有言：“四海尺牘，千里相聞，跡乃含情，言惟敘事，披封不覺欣然而笑，雖則不面，其若面也。”手札是古代人們通訊的主要方式，又名尺牘、書札、函札、緘札等，在書法意義上講，我們也把與其形制相似的古人的詩文稿紙、便條、甚至藥方等，也叫做手札。它以特有的書法面目承載著淵源流長的中國傳統文化，中國古人的生活方式、溝通技巧、學識修養、興味情趣等一切信息都能在手札裡得到全面反映。手札具有篇幅短小、形式多樣、涵容豐沛、書寫自然、能全面準確反映書者書法素質等特點，因了其豐富的人文內涵而具有了審美與認識意義。手札因事因情而生，雖然在初創時無意為書法“作品”，但其“無意”在審美意義上恰恰暗合了大美產生的必備因素，比其他意義上的書法尤其是當代因美而生的在下筆前就增添了太多附加值的“創作”更能稱之為真正的書法作品，因為它除了具備書法創作的一切技法、情感、審美，是書者自身的學養、氣質、胸襟、意趣的厚積等要素外，最重要的是它更接近於“自然”，是書者即時情境的真實表達。蘇軾說：“書初無意於佳乃佳”，這也是中國傳統藝術中最為重要的一點。書法之美與書法之表情達意的功能在手札中得到了最完美最和諧的熔鑄。
如果一定要把手札創作應注意的問題列舉出來，竊以為有以下幾點：1、字內、字外功的修煉。字內，在與古人“似與不似之間”，字外，在傳統文化的浸淫和消化；2、吸取古人手札書寫章法的美感因素，在字內、字與字之間、行間、整篇的佈局中注意黑白陰陽的運籌；3、自然、隨性。
我想，以我的淺見拙識，這個問題我是沒有能夠說明白的。
2、手札書法作品的形式感與手札的人文精神怎樣加強鏈接？強化手札作品的形式感對手札的人文精神有沒有破壞？
中國傳統文化的精神是人文主義。於書法，人文主義更是宗旨。把人與人際、自然、做人、做文緊密的聯繫在一起，不孤立於種種關係之外，同時，又具有強烈的個體意識和個性創作精神，除了其原生的實用功能外，是反功利主義的以自娛娛人為目的的遣興方法。書法強烈地提倡書家要致意於做人，自然地表情達意，人，是書法中最為重要的因素。
現代手札書法作品是吸取古代手札的章法美而生的一種書法品式，古代手札的章法是因了其形制、禮儀以及書者個人的書寫習慣而自然形成的。技法與形式只是情感表達的必要基礎和手段，心性、心志的表達才是目的。很難說只學會了書法書寫技法和排布形式的書者是一個書法藝術家。
張紅春臨《快雪時晴帖》
比如王羲之的《蘭亭序》:《蘭亭序》當然是書法的楷模，我們關注《蘭亭序》，目之所視，是其中“之”字的許多種不同的寫法。但王羲之在創作當時，一定沒有逐個兒算計它們，隨了上下文字的不同和手下感覺的不同出現了連他自己也並不在意的不同的“之”字。所以，不要說《蘭亭序》中“之”字有幾何的不同，不要說略無一字一筆不可人意，不要說字既盡美、尤善佈置……它是“魏晉風度”的發言，是羲之生命的結晶、人生的華彩也是羲之對於宇宙人生頓悟之喜悅的淚滴。微醉的空靈、雅逸的氣質、豐厚的學識、放浪不羈的行為方式、天馬行空的心靈自由以及視濡筆書寫為生命代言的無上境界共同熔鑄了千古書聖王羲之——這位高雅蘊藉而又風流自然的行走在中國幾千年書法史中空前絕後的大家，他是中國書法藝術永恆的旗幟和豐碑！再譬如蘇軾的書法，黃庭堅評曰：“學問文章之氣，鬱郁芊芊發與筆墨之間，此所以他人終莫能及耳”。道出了蘇軾之書“內美”的重要因素：學問文章之氣，即我們平素常常提及卻難望項背的古代文人的“書卷氣”。
所以說強化手札作品的形式感無疑是偏頗的，也是極其狹隘的，應該予以高度關注的是手札作品亦或是書法作品的文化、精神、境界等層面的博大內涵。
3、手札書法作品與冊頁書法作品的創作方式有何異同，有無關聯？
手札在形式上的特點是尺幅短小，章法靈活，形式多樣，以小見大。書者在尺幅空間內所表達的情感、境界、意境等皆由“小”的筆墨、“小”的篇幅、“小”的情緒而見出“大”的力量和氣勢來。所見之小，在尺幅內；所見之大，是書者的生命、宇宙的洪荒。中國古人關心的不是實際中的大小多少，不是現實的真實和存在，而是心靈的真實，一種生命體驗的真實。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》中寫道:“何如此兩幅,疏淡含精勻;誰言一點紅,解寄無邊春。”一點紅即是無邊的春色，一粒塵即是一個圓滿的世界。
冊頁又稱冊葉，是始自唐宋以來的書畫裝裱方式。有將長幅書畫卷切割、裝裱而成的 “頁冊”，也有將一些零散的單件式手札、扇面類的書畫小品，分門別類地集中改裝成的冊頁。現代書法冊頁作品從形式上可以看作是拉長了尺幅、增加了文字容量的手札。所以如果僅就創作方式而言，冊頁可借鑑手札的章法，使自己的表現方式更加豐富，因為手札和冊頁的每一個頁面有著共同的小的尺幅，更容易在形式上找到相契點，手札靈活的章法、自然的筆觸、如詩如畫的意境和韻律之美無疑都是冊頁可資借鑑的美的因素。
張紅春臨《雨後帖》
- end -
閱讀更多 有竹居 的文章
