在陝西書壇，張紅春是一個獨特的存在，低調務實，但又“神通廣大”，做事不張揚，但在官方和民間都有著極佳的口碑和書法作品的廣泛認可度。這讓她在中國書法重鎮的陝西書壇能夠如魚得水的曳尾其中，不失書生本色，保持文人矜持，在時下魚龍混雜的書壇大染缸，張紅春無疑是一股清流般的存在。

2016年，《中國書法報》舉辦的“當代十大女性書法家”徵選活動堪稱熱鬧。韋斯琴（安徽）......張紅春（陝西）、胡秋萍（北京）等10位書法家被評為當代十大女性書法家。作為陝西的唯一入選者，張紅春既神秘意外又在情理之中。這麼多年，作為一位女性書法家，又被冠以“美女”書法家的頭銜，張紅春用一種特殊的方式活躍在當代中國書壇，每每被認可，頻頻被關注，從來不張揚，值得被瞭解。

名家評說張紅春

張紅春書法被贊“溫潤秀美”，字如其人，張紅春也經常和“才女”、“中國書壇最美女書法家”等等字眼聯繫在一起，再加上各路大咖的背書，張紅春的書法仕途，一路順暢。

不管是專業的書法評論還是散文隨筆的人物書評甚或是小品散文，張紅春在眾多名人的筆下可謂是眾說紛紜，一致被褒獎。而這些人物的特殊身份讓張紅春的字也水漲船高。

熊召政記述：一件橫幅的書法作品吸引了我。寫的是王維的五言律詩《渭川田家》，章法閒雅，每一個字都是活的，還以為是宋明時期的古人之作。細看落款，有“張紅春”三字。

賈平凹評價：我雖也喜歡書法，但我是書壇之外的人，自以為看字的水平比自己寫字的水平高，如果張紅春也把字寫得張揚，或者故意要怎樣怎樣，她的字就缺少了沉著的韌勁！

萬鼎對媒體說：在西安的書法界中，我一直都很喜歡紅春老師的作品。她的書法風格和她本身是非常符合的，比較儒雅。

霍松林評價：紅春書法“高雅邁俗”，且“有雅士情懷”，躋身書壇名家之列亦毫不遜色，才情功力，不讓鬚眉。此方家之評也，餘甚然之。當今文壇藝苑，才女比比，嘗嘆林岫之詩書兼擅，後知紅春曾從林岫女史遊，且常執卷問難，濡染之下，不唯近朱，亦望出藍！

名家眾說張紅春，張紅春成了一個神秘的存在。於是名利雙收，情理之中。張紅春成了中國書法家協會理事，陝西省書法家協會的常務副主席。憑著書法的成就還被聘為西北大學教授、碩士生導師，長安大學兼職教授。再加上業內權威媒體評為“當代十大女性書法家”的網紅標籤，張紅春的書法人人都說好，因為是女性，評價書法的時候都少不了“才女”、“美女”等等詞彙。

張紅春的書法紮根傳統，筆筆有法，而且寫得非常的熟練有韻味，沒一點匠氣。在當代浮躁的書法生態環境下，她能夠認認真真學習，認認真真寫字，算一位高水平書法家。

當然褒獎太多，也有不同的聲音。比如：有人說她的書法有些名不副實。

第一，書法沒有創新。別人如果學習他的書法，沒有一點可以吸收的個性化的東西。

第二，筆法單一，點畫力度太弱。很好臨摹，臨摹她的作品會出現比她都好的情況。

第三，沒形成自己的風格，作品後面不署名別人很難看出是張紅春所寫。

張紅春還不是一個書法大家，應該安當小學生。如果驕傲自滿，有負時代讚譽。

名滿天下，謗亦隨之，本屬正常。一邊倒的讚美才讓人不可思議。好就好在張紅春能夠拿捏得當，沒有陶醉在這些讚美當中。

讀 書 雜 談

文|賈平凹

第一次在展覽廳看到張紅春的書法，確實有一種驚豔的感覺，那麼多男性的作品掛在那裡，它顯得格外的秀美、溫潤，又安靜自在。後來認識了她，她送我一小塊，寫在絹上的，是李漁的閒情偶語。單從材料和書錄的內容，就知道她的心性和審美趨向了，而且字寫得相當好，活活的要動起來的樣子。這篇字我用框子裝起來，置在了臥室。如果說放在枕邊和馬桶邊的書是喜歡讀的書，那置於臥室的書法是愉悅心的書法。而當今書壇，許多用高價買來的作品，要麼暴躁，要麼草莽，要麼一副裝痴充傻的樣子，都是難以置於廳堂，更不宜於進臥室的。

我不僅一次地在公共場合中說：張紅春的筆感非常好，把她的作品放在古人的一些書法作品中可以亂真。我這說法得到普遍認同，認同了有人卻說那畢竟沒了自己的面目呀。這話聽起來有道理，其實也沒道理。美人和美人大致是一樣的，只有醜才是各有各的醜，試想一想，現在還有幾人寫字能達到與古人亂真呢？

古人的字之所以寫得好，除了才份，重要的一條是心境好，如今人境逼仄，人境逼仄只可能使極少的人從此心境浩淼，精神與天地往來，而更多的人以書法為職業，為生計，就要去急功近利，沒有了安忍不動、靜慮深密的心，即就臨帖習碑，是得不了古人之神也得不了古人之形的。入堂走不了大門，才走後門、側門，甚或翻窗鑽洞。張紅春酷愛書法，童子功練得一支筆似乎是從身上長出來的，不富豪日子但還滋潤，性情安靜又多思善慮，還有，她長期生活在外縣，沒有過多地染上圈子裡的習氣，這都是她的書法顯得純淨的原因。

當然，對於張紅春來說，她是有豪華志向的，她要繼續發展，能寫出自己的風格是最好的，這就像戲曲中的流別傳人，傳得酷似已經了不得，但張火丁既是程派傳人，又是獨立的大藝術家。就在最近，張紅春又創作了一大批作品，已經明顯地看出，她有了明顯的變化，寫得放鬆灑脫，而或多或少又受到一些時風的影響。我雖也喜歡書法，但我是書壇之外的人，自以為看字的水平比自己寫字的水平高，我倒耽心張紅春出現傍徨。書法是書法者的神化，松就是松，竹就是竹，松籽是長不出竹的，如果張紅春也把字寫得張揚，或者故意要怎樣怎樣，她的字就缺少了沉著的韌勁。時下許多寫字人都熱衷於設計作品，在很大的紙面上畫出格兒放大古人的信札，使人看著不舒服。古人講：居天下之廣居，立天下之正位，行天下之大道。

宗白華也講：熊的壯美是捕食捕出來的，馬的健美是奔跑出來的。我當年學寫散文，把《古文觀止》上的那些寫抒情散文的作家敬佩得不得了。以為人家肯定都在寫抒情散文，結果把他們每個人的文集拿來讀，才發現文集中百分之九十是談天說地的文章，是奏章、墓誌銘、序跋之類，抒情散文也就那麼七八篇，他們抒情散文是有感而發，是厚積薄發。若論書法家，我好愛的一位就是翁同龢，我從臺灣讓人複印過一冊他的信札。讀過之後，我才明白書法首先是實用的，在實用的書寫中隨著當時的生命情緒而表現出了書法的藝術。

我不是書法評論家，我只是以我的偏愛，說說我的一些感覺，因為太喜歡張紅春的書法，就盼望她發展得更好。蘇東坡不是司馬遷，李清照也不是蘇東坡。說真的，我讀《西京雜記》，讀到：”樂遊苑自生玫瑰樹，樹下多苜蓿。風在其間，常蕭蕭然。日照其花，有光采，故名苜蓿為懷風。”我就想到張紅春的書法。當讀到《詩經》：“採蓮南塘秋，蓮花過人頭，低頭弄蓮子，蓮子青如水。”我就又想到了張紅春的書法。

見字如面張紅春

文| 郝永偉 夜中葵

初雪未至，風流雲在。鎮日穿行於“線上”與“線下”、霧霾與藍天交替的現實中，越發渴望與這個世界的真正聯繫。盛世流年裡的人生短暫之嘆，可以轉化為“秋風生渭水，落葉滿長安”，亦可以融合成“浮生恰似冰底水，日夜東流人不知”。

於是，記憶與反思中，被外婆的夜話包圍的那個時代成了迴歸自我的精神重地和文化回升的接頭暗號：傳統依然溫熱，人情猶有餘溫。因為懂得，所以堅信，人生中總有這樣的光景，足以抵擋世事變遷。譬如張紅春女史的筆墨藝術，風簷展書讀，古道照顏色。

在宣紙列張、宿墨畢陳、鋪天蓋地的當代書法中，視野所及，紅春女史的書寫，帶來了閱歷和傳統的熱量與營養；她的筆墨如西施的皺眉，已富自家面貌，並無效顰之嫌，令人大有見字如面之感。長安自古而然的文氣，一直在她身上存活著。

孩提之時，書法便是紅春女史期盼刻上的精神刺青。

從記事起，父親一手執菸捲一手用毛筆寫字的影像，就深深地刻在了我的記憶裡。父親的書房，其實就是家裡房間的一角，沒什麼可觀瞻的東西，幾本大大小小薄薄厚厚的舊書、舊帖，戴著銅帽兒的毛筆和一支被磨蹭得光光亮亮的銅墨盒，是我印象裡父親‘書房’的寶貝。許是父親墨香的薰染，我從小便喜歡寫字。讀書後，看到古代文人的生活狀態，更是嚮往。

那是一個是非皆清楚的二元時代，也是一個愛憎都分明的黑白時代，家學，帶著一種古老而久遠的文化氣息，充當著少年心性的三觀分母，照亮了紅春女史最初的書法之路，一如生命之初醒。

也正因如此，父親對她的影響之大，是貫穿一生的。所以，多少年後，紅春女史要把再版的《手札100通欣賞》“祭獻於父親尚無新綠的墳頭”。父親於她，是“吟唱著離去的歸家之歌”。

香港詞作人林夕說：“我怕時間太快，不夠將你看仔細；我怕時間太慢，日夜擔心失去你。恨不得一夜之間白頭，永不分離。”紅春女史對於書法的感情，當做如是解。毛筆，伴隨著她的童年、少年、青年、壯年。難怪賈平凹先生說，毛筆，似乎是紅春女史身體的一部分。

為了給這“身體的一部分”安家，從壯懷激烈的青少年到慣聽秋雨打殘荷的中年，從延安到西安，從雨竹圃到忘言居，挾著城市的風塵和哀愁，紅春女史一直在打造和經營自己的書房。因為在書房裡，什麼樣的生命之刺都會變軟。因為在書房裡，不但可以避開當季的苦難，還可以追尋撫慰生存的心旅。因為在書房裡，一叢文竹為伴之下，多年的書寫、閱讀，才能始終錘鍊於心。

書房的魅力端在把生活的瑣碎擋在門外，看似退隱，實為精進。書房生涯，使紅春女史深深體會到，不能為了書法而書法。

歌曰：“誰能不顧自己的家園，拋開記憶中的童年。”紅春女史並沒有把書法當成自己的青衫事業，而是把它看成自己的精神家園，甚至是一種關乎心靈的生活而已。

“美是一種無目的的快樂”（康德）這句話，讓我印證了自己“不為書法”而書法的活法，是對的。它是我自己的一個生命狀態，讓我覺得自己的存在就像自己的作品，不喧囂、不吵鬧，一筆筆塗抹，一筆筆勾畫，一步步走來，一步步走去。

紅春女史認為讀書就是聽別人說話，寫字就是自言自語，之於對象，不必執象而求，懂者自懂。所以，“‘忘言居’就是我讀書寫字的地方，在喧囂中為自己尋一片安靜的去處，關上門，得浮生半日清靜，可以忘言”。由此可以說，紅春女史對書法，是“良夜有星光，故人在身旁”般的真喜歡，可以望山看水，可以對抗時間。

有的人，在路上，在字間，尋了半生，並無知己，筆下難見庖丁之刀意。而有的人，卻可以獨享藝術“左右逢源”之樂，“脫轡勒而抒性靈”。

帖學在當代陝西書壇，一直作為薄弱環節而存在。紅春女史作為一位生活在這裡的女書家，卻於此間找到錘鍊線條語言質量的資糧，並形成了難得的氣象與氣格。

她的筆墨取法“二王”，兼習米芾，旁涉北碑，重法度而不失神采，暢風流而頗顯厚重。在紅春女史的筆墨下，少有美人遲暮式的遺憾，多見神女無恙般的清雅。四十餘年在鈐印累累、遞藏有序的帖學世界裡託缽而行，修成了可圈可點的行書手札面目。

其實，這世間，許多事情都是差半步成詩。路徑不對，再多努力，亦是沃雪填海。紅春女史的成功，努力的落腳點不止是來自於筆墨本身，更多的應該是淘詠性情、化育生命的人生旨趣。

著名書法家周俊傑先生清晰地指認出紅春女史的書中三昧：

作為一個書家，在情感指向上，她難以忘懷那種曾經籠罩過往悠長歲月的濃郁的舊日文化氛圍，因此，她的作品具有了文化傳統韌性的延續和無所不在的表現支撐著她抵達純美的詩意信念。應該說，這是一種‘清風弄月水銜山’似的詩意境界。她想通過這種表達，營造一種讓‘遊客’不忍告別的一處風景。就這個意義，張紅春的這種選擇無疑是高雅的，富於想象力的。她將對人生、對生活的交映參證，融會貫通；她把對書法、對文學的感悟詮釋，超越晤對，都統攝、貫穿、浸潤在心靈充分舒展的境界之中，便為自己那份高貴的精神理念尋找到一個堅實可靠的依託。

不言而喻，在當今書法理念多元的天幕下，周俊傑先生讀懂了紅春女史的筆墨風景，所以，做這樣的精神巡遊，“何必絲與竹，山水有清音”。

對於書家而言，書法是一種修行，將現實中的挫折、酸梗化成紙上的幽情、筆墨中的“恰好”與“本然”；詩歌則是塵路上的另一種修行。對於紅春女史而言，人文詩心才是連接其書法與詩詞的數據線。

已故學者霍松林先生嘗對紅春女史的詩詞有深度評論，譽其詩詞跟書法一樣有清格。紅春女史有《遊黔南猴場“晴雨大戲樓”有感》詩：

戲樓裡外分晴雨，人世春秋寄暖涼。

古今往來弦不斷，短衫廣袖舞悠長。

霍先生評為“寄慨沉深，耐人尋味，人世如寄，逢晴雨之世事，心情何若？天地茫茫，春秋有幾？箇中滋味，想來異代同感，極而論之，人世亦殆類猴戲之場，有長袖善舞者，有短衫終了者，機遇不同，絃音不斷而劇情未休也”。

詩人的情懷，在於生命中不滅的感動。風雨一爐，滿地江湖。這份悵望千秋、幻滅無常的蒼涼感嘆讀來令人心懷難平。

悉心閱讀紅春女史的詩詞手札，充滿人生機趣，充滿生命的留痕與留言。如《四十年書法生活小記，步韻和友人》詩：

四十年來筆墨耕，如山廢紙待經營。

春來幾度花期過，秋去三番葉季更。

就簡刪繁習篆籀，開花流水練真行。

詩心只借薛濤表，法到無為韻自生。

四十年書法歷程，宛轉回頭，詩情與墨影，相遇、交錯、重疊、輝映，相對盡在不言中，又充滿無上理趣。

再如《無題》詩：

依稀破碎前朝事，片片青花舊夢迴。

月隱雲濃春雨夜，細說灞柳馬前偎。

詩人鍾愛的青花葵口杯無意間被打碎，心疼之下，求高手鋦釘如初，喜悅之情躍然紙上。這種塵世生活瑣事，一旦附麗於詩心，則彰顯出一份人間情愛來。

總之，不為詩歌而詩歌，不為書寫而書寫，二者皆為心靈之律動，可以彼此溫暖，卻是兩種不同語言形式，具有相同的人文高度和旨歸。

當代之所以會有詩詞與書法關係問題的議論，很大程度上是因為作品本身生命感的闕如。一幅能夠感人的書法作品，一定是作者在繼承傳統書法語言的基礎上，歷經時光的打磨，在書寫中自然地化入自身的生命境界、情感襟懷、文學修養、審美取向等的個體表達。並非一定要寫詩填詞，它是一個書者整體生命詩性狀態的體現。

這是紅春女史對書法和詩詞關係的審美解讀，深況其味也。

在傳統文化和人文精神強勢迴歸的大潮中，有多少人以重建的名義，對傳統道德、人文價值體系進行狂踩與群毆，卻在在證明了這種復歸的意義之所在，藝術的創新絕非放到碗裡的現實搭配。

再次進入紅春女史的筆墨世界，驀然發現，原來以為忘記的東西，都在自己的內心活著，在恰當的時機，會以另外一種形象展現出非凡的生機。人說初心似雪，我卻期盼，真正的風雪夜歸人。

不為書法只為詩

文|吳川淮

一

張紅春剛剛出版了《雪漱集》，詩美，印製亦精美。打開了，就不忍放下。放下了，還擱在心上。來回讀三遍，養人，養心。更有很多的感慨！

書法家很多都寫詩，很多都在書法家的頭銜上說自己是一個詩人。與很多自命不凡的“詩人”書法家相比，張紅春從來沒說過自己是詩人，不說自己是詩人的人建構著自己的詩性生活，以詩介入自己的書法，以書法抵達詩的意境，以詩抵達精神的涅槃。

“彷彿遠遠傳來一些悠長的迴音。/互相混成幽昧而深邃的統一體，/像黑夜叉像光明一樣茫無邊際，/芳香，色彩，音響全在互相感應。”（法國波德萊爾詩句）

張紅春對詩歌的選擇，是自自然然水到渠成。心中有詩情，筆下有詩懷，生活有詩境，天地作詩聲。詩歌使往昔的歲月具備了形而上的意義，詩歌使書法增加了文采與靈性，我們讀著張紅春自己抄寫的在不同花箋上自己的詩，使我們更加地深切地理解張紅春，更加理解因為詩的觸動而使書法成為記載詩情的一種媒介，更加理解傳統的終極是一個詩的自我，是一個詩性的自我，是一個對於世界充滿愛的自我。

“詩所以發性情之和也。性情未發，詩為無聲；性情既發，詩為有聲。閟無於聲，詩之精；宣於有聲，詩之跡。”（文天祥）

每一個書法家創作到一定高度的時候，就不是僅僅以書法闡釋自己的事情，而是用其他來證明自己書法背後的含量，詩歌、哲學、生活、繪畫……，古人講立德，立德，立言，最後留下的是被稱為“手澤”的墨跡，以凝固那往昔的時空。

張紅春所憑者，詩也；其日常所悟者，詩也；融於書法而見於性情者，詩也。詩歌在張紅春這裡，已經不僅僅是詩歌，而是一個豐富幽邃的世界，是記錄生活日常的一種形式。而書法，是詩歌表達的一種媒介，為了表達，更為真切。詩歌與書法，古人的日常成為了作為當代人張紅春的日常，這是一種修為，一種內心的洗磨，一點一滴的，從詩歌開始，以書法結束。建立一種高雅的生活常態，需要的是內心的自覺，更需要建立能夠擺脫世俗的決絕勇氣。

書法家能不能夠成為一個詩人，沒有一個標準。沈尹默認為自己是個詩人，陶博吾認為自己是個詩人，林散之認為自己是個詩人，王蘧常認為自己首先是一個詩人。詩歌的分量始終是在大家眼中是第一位的。作詩的時候，達到了一種真，他就是詩人。寫字的時候不是寫字，而是憑藉著文字在抒情，且與傳統的法度不謀而合，他就是一個書法家。書法家與詩人的身份是可以重合的，書法的真與詩歌的真，同時都達到了一種境界，二者合二為一。張紅春的書法和詩歌，把她真實地展現了出來，她的沉思，她的生活，她的情趣。詩與書法的高度相和，使她已經站在了時代是傳統的接壤的高度，高雅而純粹，入世而脫俗，平凡而嫻靜，人生所來何所住，詩情滿懷秀筆出，詩箋上的揮毫使情感在跌宕，明漪絕底，造化已奇。

二

張紅春很低調地寫詩，沒有召開過朗誦會，更沒有研討會，在出版《雪漱集》之前偶爾在朋友的邀請下發表過幾首。她不給自己搞聲勢，不借助媒體宣傳她既是一個書法家，更是一個詩人。

她靜靜地品味地過著每一天，靜靜地寫詩。世界本沒有發生什麼，詩是心裡流出來的，墨是她寫詩之前研磨好的，紙當然是考究的。忘言居里，天天發生著同樣的故事，喝茶，會友，暢談，寫字，但寫出來的總是不斷地新，不斷地開掘著更廣的內蘊。每逢寫詩，她都是鄭重的，似乎是在進行一個小小的禮儀，但這個禮儀是裝在心裡的。一切看起來還是這樣平平淡淡，但一切又是這樣不平平淡淡。

詩是寫給自己的，情動於中而形於言，悠悠花香。如見道心。她的詩是要用自己的筆寫自己的生活。詩是生活，詩就是這日常的一點一滴，是“錦緞布帛上一朵朵唯美的提花”。

“……年年會有新的花朵，盛開在田野山澗。手機對我來說猶如相機，隨時地拍下讓我心動的雨滴露珠，細花碎朵，……偶爾也描摹幾幅遣興。謅幾句順口溜，記在筆記裡，寫在紙頭上，讓自己欣悅半時。”

她的詩記錄自己生活日常，不少是對友人的贈語回覆，還有自己心境情境的狀態描述。不是很經意，卻保留了那段真，甚至那時的情緒，那一霎的感悟。詩者，祈心所求，達心所願，發為心底，素紙精墨。本求高絕，不務綺麗，本質自然，不求格律。所以她寫出來，便是天生麗質，五彩橫生，含蓄已深，辭彰於外。留給自己最好的，不是那宏章大制，而恰恰是這紙頭片尾，“碧水藍天雲影斷，雀音堪比柳絲長”；“閒花繾綣茶書伴，一任鍾沙隨水流”；“修為襟抱胸中事，筆底無疑一覽空”；“暗香春夢隨風至，冷豔冰魂留雪痕”……

傳統是什麼，古典的韻味是什麼，就在這詩裡，不需要任何的解釋。在高喊弘揚傳統的時候，張紅春已經低調地深入傳統，以她十年前的《語言的閣樓》為證。在復古之潮中，她有著自己的立場，不中不西，不今不古，步古典之韻，寫我之襟懷。我喜歡她十年前的書法，純美悠揚；我更喜歡她現在的書法，詩心凝聚。她的字，愈加地自然，愈加地通透，也愈加地自我，一點不造作，沒有煙火氣，更沒有胭脂氣，紙端毫末，全是文氣。歲月以不同的面目，造就了她，但她還是她，從幽邃的古典中抽出那如縷的生氣，變為詩，也變為秀美的字。

詩歌與書法的結合，詩歌與身心的雍容，在張紅春這裡表現得很完美。張紅春從書法出道就是在追求著一種完美，一種協和。她對二王的深入臨寫，使她筆墨之間既有女性的柔美細膩，更具二王的“爽爽有一種風氣”。她與詩歌的造化，完全是一種內心的需求與精神的流露，寓意平常，陶寫性情，景語情語，意趣為主。葉燮說古人作詩，有“自命處、著眼處、作意處、命辭處、出手處，無一可苟”，（《原詩》）在張紅春這裡，也有著處處出出，但她在古典的外衣下，更多的是現代人的情感。

她的感情細密而豐富，她的想象飛空而近前，她的詩聲低調而質響，她的墨跡精美而韻致。發竅於音，徵色於象，運神於意，緣情而生，真宰沉浮，蘊含於言，體之於內，妙會墨中。

三

與這些美妙的詩篇相諧的是涓涓秀秀的書法，詩的內質，魏晉的外相，女性的秀雅，法度的到位與化解。書法隨著人的年齡在變，隨著人的情緒在變，隨著人的性情在變，但不變的是那種娟雅的內質，不變的是書法中表現出的詩心。

一冊《雪漱集》，拿起來就讓人愛不釋手，除了品讀每一首詩，讀起來就像是在讀明清人的信札，清雅，溫潤，彷彿人間四月天，清流激湍，遊目弛懷。“秋色茶香素席嬌”，“葉瘦花腴香透紗”，“山中蘭草吐芬芳，一樣幽姿一樣香。”讀這本書像是在品茶，像是在聽蕭，更像在忘言居看一縷清香嫋嫋升入空寂。生活如詩，詩如生活。書法是啥，書法是詩，詩是什麼，詩是書法。

張紅春是在二王一脈上下了極大的功夫的，她的書法，可以在很多的女性書法中一眼就能辯識出來，點曳之功，裁成之妙，信手寫來，便成其趣。

十年前的張紅春，一眼就能看出其寫的出處，二王的形，米芾的意，傳統的骨。而現在已經看不出到底出自誰家，二王有，米芾有，趙孟頫有，八大也有，看不清的形體中只有一個更明確，這就是傳統，得之於識而出之以才，從傳統化解，從傳統更新，愈是自己的愈和傳統脫不了干係，愈是傳統愈能顯示出筆下的性情。

她有一首詩自況：

四十年來筆墨耕，如山廢紙待經營。

春來幾度花期過，秋去三番葉季更。

就簡刪繁習篆籀，開花流水練真行。

詩心只借薛濤表，法到無為韻自生。

四十年寫了如山的廢紙，才成就了今天的張紅春，習篆籀，練真行，藏鋒不露，自有滋味。文徵明自嘲自己：“一紙回看四十年，煙雲滅沒故依然。”張紅春寫了四十年，臨界五十，不是大徹大悟，也是心機豁然。她這樣說自己：“不懂的時候只為寫字，稍懂的時候不為書法，只以書法的名義，寫字，讀書，學習，生活。”這話說得多好多痛徹！由書法而至詩歌，由詩歌而達到詩書的會通與會悟，詩書志趣，能生慧，能養慧。“山之玲瓏而多態，水之漣漪而多姿，花之生動而多致，此皆天地間一種慧黠之氣所成，故倍為人所珍玩。”（袁中道語）她的詩與書法已經達到了相當的高度，“倍為人所珍玩”。

我對《雪漱集》最大感受是兩個字：放下。毫端錦繡，那是心在吟唱，筆中蘊藉，那是情愫飽滿。她把身心放下了，芙蓉映水菊花香，竹影蕭蕭幾片寒，書法成了身心的滋養，在不求之中反而回歸到了幾近原初的狀態，顯出書法的詩心本真。詩語天然，豪華落盡，南窗白日，碧山人來。別人是怒猊擇石，渴驥奔泉；我這裡是清流茶茗，花開樹生。無意於詩成詩，無意於佳乃佳，不踐古人，自有新意。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。胸中道義，發而為詩，寫而成字，平常中自見大雅，飄逸中詩情蘊藉。她的書法為什麼寫得這麼好，持久的激情，化為了這樣日常的修為，“法到無為韻自生”，如今這“韻”已經在紙墨間融匯融化，言有物而行有恆，開軒面場圃，品茗話桑麻。

四

張紅春臨法帖臨得幾乎亂真，而其以詩歌的形式意臨倉央嘉措的詩句，把自己都寫進去了：

那一年，一筆筆寫來，一字字寫去，不為喝彩，只為放飛心中的紙鳶；

這一生，寫字讀書做文章，不為書法，只為忘言尋美看花去，得意杖頭懸香歸。

多像一個絕美的長聯！

這兩句，可以用秀美的小字。刻在一柄鎮紙上，時時看見，就像一縷山嵐吹過來的風……

張紅春作品賞析

鄭板橋題蘭三首

180cm x 97cm

錄石濤蘭詩數首

67cm x 29cm

知了齋贈書索蘭有感

69cm x 70cm

李方膺題蘭一首

180cm x 70cm

李鱓詩兩首

180cm x 70cm

自作詩一首

139cm x 70cm

題畫蘭一首

246cm x 36cm

自作詩二首

40cm x 83cm

鄭板橋題蘭二首

40cm x 69cm

鄭板橋《詠蘭六首》

69cm x 39cm x5