寫在前面
何謂女性主體性?
主體性是嚴肅的哲學概念。無論是中國哲學，還是西方哲學，每一個階段的哲學思想的重要命題之一就是構建人的主體性。波伏瓦的《第二性》是女性主義哲學的起點，指出從古至今，男權社會壓抑女性淪為客體，而女性主義的目標一方面是從外界給予女性主體權利，一方面是培養女性主體性。
女性主體性指的是身在客體處境中的女性，通過不斷地反思和行動，超越自身處境，努力成長為主體的過程中表現出的一系列特質。
主體性包括精神主體性和身體主體性。精神主體性主要體現在精神層面，即主體主動進行理性思考，保持判斷力，具有反思精神，時刻做出自由選擇並願意為其承擔責任，以及追求無關世俗功利的超越性。身體主體性主要體現在身體層面，即女性意識到女性身體是自己的存在標誌，任何人不得侵犯與傷害，且通過身體探索和把握世界。
故事背景設定為1930年代日本統治下的朝鮮京城(今首爾)，分為三個部分講
作者簡介 ：石迦宇 ，中國社會科學大學本科生。
第一部
侍女視角，侍女淑姬原本是個窮人，生於小偷世家，她被冒牌伯爵看中去騙取孤兒小姐的萬貫家財。伯爵策劃在小姐愛上並與他結合後，奪取其財產，然後將其關入精神病院，最後與淑姬瓜分所有財產。淑姬任務就是協助冒牌伯爵娶到小姐，且要時時刻刻在小姐身邊提醒伯爵的存在、指出每個她對伯爵心動的瞬間。
但是在兩人相處的過程中，淑姬小心翼翼的觀察小姐，用自己的熱情和坦誠，打破了二人的間隙，她越來越發覺秀子的悲傷和痛苦。淑姬作為一個傳奇扒手的女兒，她的成長環境塑造了她的主體性，她自由、熱烈且有一顆敢於反抗的靈魂。她不畏強暴不懼金錢、權勢；不裝作溫順聽話更不對男性邀功獻媚，這充分體現她的身體主體性。雖然淑姬的理性反思到不該聯合騙子欺騙秀子，但她卻還是為了金錢選擇違背自己的意志，我認為這是淑姬精神主體性不夠強大的表現。因此第一部結束，以女性主義的視角分析，侍女淑姬是一位身體主體性強於精神主體性的女性。
而小姐在和淑姬的日夜相處中，被她自由的靈魂和純潔的心靈所震撼，她發現眼前的淑姬純粹、真誠、自由熱烈，完全不同於過往灰色生活中那些的扭曲、壓抑的變態的人。正是因為淑姬的主體性，小姐看到了生命前所未有的生命活力，她開始希望逃離叔父的魔爪開始全新的人生。兩人互相欽慕，互相憐憫，互相依賴，導演通過淑姬為小姐磨牙的這一極具表現力的鏡頭展現了兩人之間情誼和慾望的流動。
第二部
人物視角轉換，變成小姐視角，導演用壓抑逼仄的空間佈局和詭異緊促的音樂背景展開了秀子陰鬱的成長故事，看似高貴典雅的她，從小被叔父折磨；而她的嫂子，因為不堪折磨，吊死在櫻花樹上，這給秀子的童年留下了深巨大創傷。華麗富有的古堡原是罪惡累累的地獄；看似熱愛書籍、醉心收藏的叔父，竟是熱衷於收藏色情文學和春宮圖的猥瑣老頭。秀子從小被迫訓練朗誦姨夫收藏的淫穢書籍給來訪的紳士們聽，為了使這些書拍賣一個更好的價錢，有時她還要親自表演書中的具體場景。
這樣環境中成長起來秀子深知人性的黑暗，讀過淫書萬卷，她更知慾望的本質是虛無。因此她是一個聰慧理智，冷漠近於冷酷的人，但由於她的行為常年受外界規訓，強烈的精神主體性和身體客體性造成了其長久的恐懼與掙扎。但淑姬的到來徹底激發了她強烈反抗意識。秀子認識到自己愛上了淑姬後真摯地傾吐愛意，然而此刻的淑姬根本不敢正視自己的內心，通過自我欺騙，甚至勸說秀子嫁給伯爵來回避自己的感情。她失望之極，趕走淑姬，愛和慾望發動了死亡的力比多。秀子毅然決然選擇自殺——寧願死去也不願違背精神。但放棄生命選擇毀滅，是身體客體性的表現，由此我們可以分析出，小姐秀子是一位精神主體性大於身體主體性的女性。
淑姬在新婚之夜前假意“教導”秀子如何人事，實則真情流露親吻撫摸自己尊敬又憐憫的秀子。兩人共同探索身體快感，侍女喚醒了小姐的身體主體性；而小姐通過自殺同樣喚醒了侍女潛在的精神主體，淑姬袒露自己聯合冒牌伯爵的欺詐行徑，最終同秀子冰釋前嫌，二人達成一致，聯手反抗叔父和伯爵。伴隨著輕鬆昂揚的樂曲，兩人翻過圍牆，將黑暗的過往丟在身後，一起向光明未來的奔跑，兩人如同重獲新生一般自由的馳騁，她們通過彼此找到了自我，又通過彼此建立完善了自我，兩個靈魂心心相印。
第三部
兩人視角交合，形成統一視角，兩人經歷過猜忌、慾望、死亡後重生，打破原有狀態，此時此刻的她們因為擁有彼此，成為更加完善的主體。導演對於兩人慾望的多層次塑造和層層剝露使得其形象更加豐富立體，決定逃走後，兩人來到叔父的藏書室。淑姬得知純潔高貴的秀子，竟被變態叔父折磨多年，她憤怒至極，毫不留情地打碎作為藏書室守護者的蛇的雕像。（蛇的形狀像陽具，菲勒斯體系的象徵）她瘋狂地揮動著匕首絞碎一本又一本的書，那些春宮圖、淫穢畫冊頃刻間付諸一炬。淑姬將將所有淫穢的東西扔進水池中，潑上鮮紅的墨水。因為她知道那些長久以來禁錮著秀子的枷鎖，連同著這躺落在水池中滿目瘡痍的碎片，一同煙消雲散。跟在淑姬後面靜靜看著一切的秀子內心早已波濤翻湧。這裡的淑姬已經非常具有精神主體性。
而秀子小姐為了自由假意與伯爵成婚，在新婚之夜在伯爵想要發生身體接觸時，果斷拒絕，並當其面通過自慰達到高潮，把手劃傷滴血偽造初夜，冷靜的穿戴整齊後體面果斷地離開房間，秀子用行動向伯爵宣誓自己的身體主體性，而導演用鏡頭向觀眾傳達，女性的快感可以也應該掌握在自己的手中。秀子和淑姬逃走後，秀子留給叔父一封信，通過這封秀子再次表達了對叔父的鄙棄：你曾說女人們只有在被強暴中才能獲得快感，但沒有女人會因侵犯而獲得快感。而最終秀子通過身體力行證明了她的想法。
最後，秀子和淑姬登上了駛向遠方的郵輪，兩個人在光明中心心相印，而鏡頭一轉，叔父為了懲罰伯爵被小姐欺騙，在陰暗的地下室砍掉了伯爵的手指，到最後猥瑣的叔父還在向伯爵詢問和小姐新婚之夜的性體驗，在幽暗恐怖的地下室裡兩個男人同歸於盡。通過反襯手法，光明的女性世界更加絢爛明媚，陰鬱的男性世界更加詭譎恐怖。
電影《小姐》的女性主義主題
第一個問題，關於電影的性愛鏡頭是否過於香豔
我認為電影性愛部分很好的向觀眾闡述了女人長久以來被壓抑的慾望和快感，而達到這種快感並非來自傳統男權社會“習以為常”的被動和迎合、強迫和暴力，而是來自於主體間的親密信任、愛和尊重。對比相同題材的《阿黛爾的生活》非常失敗的男性導演視角的意淫床戲鏡頭，我更加欣賞《小姐》十分具有東方神秘韻味以及古典美學的床戲。我們可以能看到主體間利比多的相互流動，而非純粹的動物性交配。導演選用的69式體位和剪刀式體位，而不是其他體位，寓意相當明顯，在這兩種體位中，人是完全平等地交合，完全沒有主次上下之分。當秀子和淑姬在交合的時候，也是兩個人情感相交織的時候，當地位再無差異，只剩下了擁有彼此的歡愉。快感造就主體，這部電影帶來的視覺聽覺等感官享受，極具代入感，也是造就觀眾審美主體的一種方式。同享譽世界的布達佩斯大酒店一致，該電影穩定
對稱的構圖方式、沖淡冷鬱的色彩運用方式，鏡頭調度時快時慢的節奏都具有極致的美感。每一幀都帶來視覺上的享受；配樂舒緩且具有流動性，節奏穩定中漸強，音樂帶著心跳的節拍逐漸加速，助推了觀者情緒的上揚。絕對的感官盛宴。第二個問題，電影的男性角色形象負面，是否存在故意矮化。
我認為是的。批判現實主義戲劇理論大家雨果提出“美醜對照觀”，即以醜寫美，以美寫醜，使得醜者更甚美者亦然。同理導演樸贊鬱便是運用了這一手法。我認為《三塊廣告牌》和《小姐》兩部電影都運用了反襯手法，但是兩者的褒貶主體截然相反。《三塊廣告牌》中用一位母親“燒殺劫掠”、“蠻橫極端且具攻擊性”的“負面形象”去反襯父法大他者的偉大形象。明褒實貶，高大的父權形象更凸顯了女性主義者被汙名化的粗鄙形象。依舊在父法道德關懷框架內的女性主義電影能夠傳達出的力量遠遠不足以啟蒙思想，甚至會使觀眾更加認同父法，從而汙名化女性以及女性主義者。同時角色形象典型化手法也是導演運用的手法之一，戲劇來源於生活且高於生活，若塑造一個既不低俗也不高大普通男性形象，這一角色便失去其典型性和深刻性，沒有張力的形象無法承載一部電影所要批判和揭露的思想。而且樸贊鬱作為一位男性導演願意披露男性的陰暗面，可見其對於男性部分本質反思之深刻。
第三個問題，關於兩位女主角的外形塑造是否客體。
我認為樸贊鬱塑造的兩位女性具有後現代女性主義氣質。依據後現代女性主義的要求應該保留部分具有美德的女性氣質如細心耐心、關懷倫理。而不能依照男權社會的厭女症傾向，將所有的女性氣質包括關懷倫理的一部分都貶低為客體氣質。因此電影中的兩位女性的長髮，是女性氣質的體現，但她們的表情，裝扮，服飾，髮型、大多是為了凸顯個人性格氣質，並非完全為了迎合男性審美。（電影中小姐繁複的禮服衣裙確實屬於男權社會對於女性服飾的審美要求，而小姐開始也未能反抗，並將自己的形象塑造成了符合男權審美的“美麗端莊”形象，但是電影后期，小姐秀子的身體主體性被喚醒後，她也在逐漸反抗這種規訓，體現了人物質感的飛躍）。若導演最終讓秀子剪去長髮，變成一頭短髮，我們有理由懷疑導演的女性主義思想是有侷限性的，是對父權體制的妥協。因為短髮的秀子依舊在扮演傳統gender體制中的男性角。簡言之，這意味著將兩位女性的關係又重新拉回異性戀霸權體制中性別表演模式。 我十分慶幸導演始終讓秀子和淑姬保留長髮，她們是兩個主體相愛，無關性別。
而小姐秀子的扮演者金敏喜，在傳統的韓國人審美中，是“很醜”的：圓臉鼻樑不高，顴骨外擴、厚嘴唇。金敏喜根本不是傳統男權審美下的性感肉體，她身材平板身材，長相不美。但正是因為她不向鏡頭獻媚，不畏強權資本、流言蜚語，活的自信坦蕩，外表美麗性感尤物的女演員多的很，但正是金敏喜的冷漠疏離氣質，使得導演在眾多演員中選中她。從韓國電影市場來看，導演選擇這樣一位“不受男性歡迎的”女演員很危險，因為她不能保證票房和口碑，但這更加突出了導演思想的表達，只有具有主體性的演員才能塑造出具有主體性熒幕形象。
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