《人盡皆知》劇照
《一次別離》劇照
阿斯哈·法哈蒂
《過往》海報
《一次別離》中的女兒特梅 本文圖片均為資料圖片
伊朗對很多人來說都是一個神秘的國度，擁有悠久的歷史、燦爛的文化和豐富的石油。今天的伊朗對我們而言更是“一帶一路”上的一顆璀璨的明珠。伊朗導演阿斯哈·法哈蒂的電影，向全世界的人們推開了一扇精準觀察現代伊朗社會生活之窗。
阿斯哈·法哈蒂是當代伊朗新浪潮電影運動的領軍人物，曾兩次斬獲奧斯卡最佳外語片獎，被公認為堪與費里尼、德西卡、伯格曼比肩的世界最偉大的電影藝術家之一。他總是以飽含同情和悲憫的鏡頭透視著芸芸眾生，並用超越善惡的人性哲學詮釋著人類的社會行為；他的故事撲朔迷離而又驚心動魄，創造了獨樹一幟的敘事美學。
/一/
婚姻和家庭問題是法哈蒂電影著力探討的核心主題。他迄今執導的7部電影都無一例外地涉及這一主題，大致可以分為三個維度。
他首先考察了不同文化背景下的離婚生活。《塵中之舞》和《一次別離》主要展現了伊斯蘭文化氛圍中的離婚生活。那扎爾與瑞哈娜的悲劇不是因為沒有愛情，而是因為無法抗拒強大的傳統壓力。納德與西敏的離婚一開始也同樣不是因為感情問題，而是源於在孩子教育問題上的觀念衝突，這種衝突的本質依然是傳統文化與現代文化的衝突。
與之相比，《過往》則展現了一種典型的西方式的離婚生活。艾哈邁德因為婚內出軌，與瑪利亞的婚姻關係早已名存實亡，離婚對於他們來說不過是一個簡單的手續問題。讓觀眾真正感興趣的是，在巴黎這個標誌性的西方社會，人們在分居期間有權選擇新的家庭生活，瑪利亞的兩個半孩子都是這種選擇的結果（半個是指她與薩米爾未婚先孕尚未出世的那個）。這顯然是傳統文化所不允許的。
離婚過程中的孩子境遇是他特別關注的另一個問題。看過《一次別離》的觀眾很可能終生難忘最後的一個鏡頭：法官讓特梅選擇跟爸爸生活還是跟媽媽生活，特梅肯定地點了點頭，然後開始淚流滿面，但就是不肯說出答案，直到納德和西敏出去，法哈蒂也還是沒有告訴觀眾特梅究竟選擇了誰。的確，我們無法確知特梅的選擇，但我們卻深深體驗到了父母離婚給特梅心靈造成的巨大痛苦和創傷！露西在《過往》中也為我們呈現了父母離婚帶給她的同樣震撼人心的不能承受之痛。從這些角色中，我們能感受到法哈蒂那份深沉的人道主義情懷。
另外，他對婚外情與家庭穩定性關係的刻畫同樣發人深省。在這方面，《煙花星期三》和《過往》是兩個不可多得的範本。前者揭示了婚外情對家庭關係的嚴重破壞性。原本是一個生活優渥的幸福家庭，可自從穆傑蒂發現丈夫莫特扎與鄰居索米婚外情的蛛絲馬跡之後，就患上了嚴重的抑鬱症，整個家庭的秩序也陷入混亂狀態。穆傑蒂無休無止的近乎神經質似的打鬧、猜忌、懷疑和跟蹤，又反過來折磨得莫特扎心煩意亂無法工作，而無辜的孩子夾在中間左右為難。《過往》中的婚外情雖是發生在巴黎這樣的自由世界，可具有諷刺意味的是，它的後果更為嚴重，薩米爾的婚外情不僅導致了妻子賽琳娜患上同樣嚴重的抑鬱症，甚至導致了她的自殺。
最後，我們也無法忽略法哈蒂電影中濃墨重彩的道德哲學。在伊朗文化語境中，道德的標準總是清晰的、明確的，善惡之間總是涇渭分明的。可是出現在法哈蒂鏡頭中的那些人物既沒有十全十美的善人，也沒有十惡不赦的惡棍。《塵中之舞》中，來到大沙漠的那扎爾和捕蛇老人一開始還是不折不扣的敵對關係，可當那扎爾被毒蛇咬傷、危在旦夕的時刻，老人卻拿出自己的全部積蓄拯救他的生命。在《推銷員》中，拉娜受害前與艾馬德親密無間，恩愛備至，可發生侵害事件之後，兩人的關係開始出現明顯裂痕。拉娜變得敏感、脆弱和恐懼，艾馬德卻只考慮自己的尊嚴，不顧及拉娜的感受執意復仇，結果可想而知。最觸目驚心的是《一次別離》中的納德。瑞茲出事前，納德完全是一副中產階級紳士的做派，可出事之後的他瞬間變成一個冷酷、暴躁、自私、狡黠、虛偽的人，在這一切的一切中，唯有他對孩子特梅的呵護和對患病父親的關愛堅如磐石。所有這些構成了法哈蒂電影最基本的道德理念。在他眼中，人性中根本就不存在那種一成不變的善惡，人不能用簡單的善惡來定義，因此有評論家將法哈蒂的電影哲學概括為道德模糊性哲學。
/二/
法哈蒂的電影之所以具有如此強烈的藝術感染力，其中一個重要的原因在於他創造了獨樹一幟的敘事美學。
法哈蒂善於設置充滿強烈懸疑色彩的激勵事件，這是他探究人性奧秘，彰顯人性潛能，拷問人性善惡的法寶。對於敘事美學，他有獨到而深刻的洞見。他認為，在慣常的、沒有壓力的生活環境中，人性都浮在表面上，而一旦遭遇突發性的重大危機，也就是一旦發生激勵事件，深陷其中的人們就會不由自主地選擇不同的行動，而且每一個人的行動都具有不確定性，這些充滿不確定性的人類行動必然產生強烈的懸疑效應，人性的複雜性和道德的模糊性就會相應地從這些徐徐展開的、充滿不確定性的行動中彰顯出來。這正是生活的本來面目，也是人性的本來面目。因此，真正的現實主義敘事美學必須遵循生活的邏輯，這就是他構建自己的電影敘事美學的邏輯起點。
《塵中之舞》是他的敘事美學的試水之作。故事開局不久，新郎那扎爾與新娘瑞哈娜剛剛開始的幸福生活，被突發的關於瑞哈娜母親妓女身份的流言蜚語所打破，這是一個重大的激勵事件，由此開始，那扎爾開啟了其起伏跌宕、險象環生的沙漠捕蛇之旅。像《塵中之舞》一樣，《美麗城》《推銷員》和《人盡皆知》的激勵事件也都設置在故事開局不久。與以上作品不同，在《關於伊麗》《一次別離》和《過往》中，法哈蒂將激勵事件設置在整個故事進程的中段。以《關於伊麗》為例，故事主人公伊麗的突然失蹤顯然是本劇的激勵事件，雖然此時大半劇情已經過去，但其懸疑效果絲毫沒有減弱，更重要的是，這樣安排能將激勵事件前後的人物性格形成對照，更有利於突顯和揭示人物性格的真實性和複雜性。《一次別離》和《過往》激勵事件的設置也大致如此。這正是法哈蒂獨具匠心的敘事策略：沒有固定的程式，一切設計服從和服務於人性善惡的現實主義美學詮釋。
精心設計兩難困境是法哈蒂敘事美學的另一個突出特徵。兩難困境源於黑格爾美學，描述的是在敘事藝術中將行動者置於無法掙脫、又同時具有雙重合理性的價值衝突中，逼迫其不得不做出唯一的抉擇，以此來激發震撼人心的審美情感和人生況味。常見的兩難困境模式有生死衝突、忠孝衝突、榮辱衝突、愛恨衝突、情理衝突等。毫無疑問，激勵事件為隨後兩難困境的設置創造了最好的條件，但兩者並非簡單的因果關係。法哈蒂在將激勵事件轉換為一個個令人拍案叫絕的兩難困境中顯現出極高的藝術造詣。
《塵中之舞》設置了至少三處兩難困境。離婚後的那扎爾，初到大沙漠，就遭遇到一個生與死的兩難困境——要麼冒死求生，捕蛇賺錢；要麼返回城裡，諾言落空。隨後，他被毒蛇咬傷，命懸一線，這又給捕蛇老人造成了一個善惡困境——面對被毒蛇咬傷的敵人，他要麼置身事外，要麼實施拯救。最大的、也是最震撼人心的兩難困境發生在故事最後的高潮部分——對於那扎爾來說，面對老人用全部積蓄墊付的手術費，他要麼保全自己的斷指，要麼用這筆錢踐行承諾。這是一個生命與誠信相沖突的困境。我們看到，無論是那扎爾，還是捕蛇老人，他們在這些環環相扣的兩難困境中的每一次選擇行動，都是一次靈魂的掙扎和洗禮，都充滿了極大的不確定性，都不能用簡單明確的善惡來評判，這不正是最真實的人性嗎？
諸如此類的兩難困境也同樣大量出現在法哈蒂隨後的其他作品中。以他最近的電影《人盡皆知》為例，艾琳被綁架之後，隨著故事情節的推進，先後出現了三處兩難困境：一是勞拉所面臨的報警與否的困境，二是帕克所面臨的賣地與否的困境，三是勞拉的侄女羅密歐所面臨的對錶妹釋放與否的困境。毫無疑問，如果沒有這些人生困境，作品中的人物形象絕不會如此飽滿，他們的命運絕不可能如此扣人心絃，電影的主題也絕不會被詮釋得如此深刻。
獨具特色的開放性結局是法哈蒂敘事美學的又一個重要標誌。在敘事作品中，開放性結局通常指故事發展到最後，主人公的主導欲求依然沒有獲得實現，或者是故事仍然沒有一個明確的結果，而法哈蒂在他的電影中創造了另一種不同於常規的新型開放性結局。以他兩部獲得奧斯卡最佳外語片獎殊榮的作品為例，《一次別離》的敘事動力是主人公納德和西敏的離婚訴求，電影臨近尾聲的時候，這一訴求已經實現。經歷了一番驚心動魄的家庭內外衝突之後，兩人身心交瘁，感情破裂，法庭終於允許其離婚。但高明的法哈蒂沒有落入俗套，他讓女兒特梅對自己的監護權做出明確選擇，卻沒有將選擇結果告訴觀眾。特梅究竟選擇了納德還是西敏呢？這樣的結局既新穎別緻，又意味深長。《推銷員》也設計了一個具有同樣審美特徵的開放性結局。故事臨近結束的時候，侵害拉娜的兇手最終被艾馬德所寬恕，可被寬恕的兇手卻在下樓的過程中再次心臟病復發，暈倒在樓道上；目睹這一切的拉娜和艾馬德隨後分別獨自離開了這個善惡交織的是非之地。被寬恕的兇手能否躲過無情命運的懲罰？創傷累累的艾馬德和拉娜夫婦從此是相濡以沫，還是分道揚鑣？這些問題讓觀眾永遠追問下去。
綜上所述，強有力的激勵事件、多樣化的兩難困境和獨樹一幟的開放性結局構成了法哈蒂三位一體的敘事美學框架，成為他詮釋道德命題的制勝法寶。
/三/
作為一門現代敘事藝術，電影的主要審美訴求在於塑造引發觀眾共鳴的人物性格。在此方面，不同的導演展現出不同的審美志趣，法哈蒂顯然對立體化的人物形象情有獨鍾。
他早期的兩部電影《塵中之舞》和《美麗城》率先對現代伊朗社會的底層人物進行了探索。前者塑造了一位生活在大都市移民區的穆斯林青年那扎爾。他是虔誠的，為了信守諾言他敢於付出一切；他又是卑微的，無力抵抗傳統的壓力，不得不與深愛的人離婚。與那扎爾相比，《美麗城》所塑造的費如澤這一社會底層婦女形象更加飽滿。為了救自己的弟弟，她窮盡了一切可能，但她不會像那扎爾那樣鋌而走險；她為了生存，可以不顧世俗壓力，暫時與毒販苟且；面對愛情和親情，她苦苦掙扎，從她身上，我們似乎看到了伊朗底層社會普通婦女的現實命運。
從《煙花星期三》開始，法哈蒂將自己的鏡頭對準了伊朗社會的中產階級，並奉獻了一系列性格鮮明的人物形象。其中《煙花星期三》中的男主人公莫特扎和女主人公穆傑蒂，《一次別離》中的納德和西敏，《過往》中的艾哈邁德和瑪利亞，《推銷員》中的艾馬德和拉娜，都是各具特色、不可多得的典型性格，他們就像一面多稜鏡，既形象地折射出中產階級富有、獨立、自尊、開放、自由的一面，也同樣深刻地揭示出他們虛偽、傲慢、自私、怯懦、敏感和壓抑等多元性格。
從整體風格上看，法哈蒂的鏡頭深受費里尼、德西卡等意大利新現實主義電影主將的影響，呈現出普遍的紀錄性特徵，在這個總特徵下，他的鏡頭語言還具有某些鮮明的個性。
法哈蒂的電影開局喜歡採用意味深長的長鏡頭。《一次別離》是以一個大約2分鐘的複印離婚材料的長鏡頭開啟故事的，鏡頭中，黑色的背景與複印機掃描燈管交替顯現，忽明忽暗，燈管閃過之處，只能隱約看到諸如身份證、房產證之類的材料漸次地進出複印機，有限的信息和明暗閃過的燈光似乎暗示著即將發生的故事中人物命運的撲朔迷離。與《一次別離》類似，《推銷員》開局也是一個長達4分鐘的長鏡頭。隨著一聲“有人在嗎？快出來，大樓快塌了”的緊張叫喊，主人公艾馬德從所住公寓中出來，開始慌亂地往樓下跑，直至鏡頭中出現一輛巨大的挖掘機正在拆除這座危樓的作業場景才結束。這個長鏡頭至少有兩重寓意：一是意味著一個威利式的故事即將上演；二是艾馬德與拉娜的家庭穩定性即將被打破。
法哈蒂喜歡讓人物面對鏡頭說話。無論是運動的，還是靜止的，無論是特寫，還是中景，只要鏡頭中有人物說話，他總是儘量讓人物對著觀眾。他的電影中幾乎沒有好萊塢式的過肩鏡頭。他的鏡頭使得觀眾與鏡頭中的人物形成一種對視關係，既有利於匯聚觀眾的注意力，也更容易讓觀眾與人物建構一種平等的視角關係，從而更容易勾起觀眾對於人物的情感共鳴。另外，法哈蒂喜歡採用輕鬆歡快的樂曲作為自己作品的標誌性尾聲，每當音樂響起的時候，他的故事也到了結束的時刻。除此之外，他的鏡頭語言採用的全部都是自然音響。
此外，有幾樣標誌性道具成為法哈蒂執導風格的不可或缺的元素。首先是玻璃或窗戶。一方面，他喜歡將玻璃窗或玻璃門置於人物和鏡頭之間。在《一次別離》中，我們多次透過納德家的室內玻璃窗來觀察這個家庭中的每一個成員：始終神情憂鬱的特梅，行事匆匆的西敏，目光呆滯的患病老人，天真無邪的小女孩索瑪耶。當我們隔著玻璃觀察這些人物的時候，我們的視覺的確是模糊不清的，而這也更增加了人物的神秘性，它給我們一種強烈的暗示：很可能玻璃後面的這些人物是不容易理解的。這正是法哈蒂賦予這一道具的特殊意義。
另一方面，法哈蒂喜歡讓他的人物隔著玻璃互動。《過往》一開局就是這樣的場景：瑪利亞到機場接來巴黎辦理離婚手續的丈夫，兩人隔著一堵玻璃門比畫著，顯然彼此都聽不到對方的聲音。法哈蒂通過這種設計所傳達的是，雖然當事人能夠互相看見，但其實他們在內心是互不瞭解的。在法哈蒂看來，這種情況在現實生活中司空見慣：即使兩個人之間沒有任何障礙物，他們實際上依然離得很遠，就彷彿有某東西擋在他們之間一樣。正是從生活中，法哈蒂獲得瞭如此深刻的洞見，然後，他的電影中又將這種洞見通過玻璃這個道具傳達給觀眾。
法哈蒂還特別青睞房子這類極具封閉性和私密性的道具。房子作為人物的住宅幾乎出現在所有電影作品中，但法哈蒂電影中的房子另有深意。在他看來，人類的性格具有兩重性，在公共場合所表現出的是人的表面性，只有在高度安全的家庭環境中，人物的真實性格才有機會展現出來，因此，他把房子作為道具，實際上是將其作為一種檢驗真實人性的實驗室。我們看到，在《一次別離》中，深諳社會複雜性的納德只有回到家裡的時候，才對女兒特梅承認他的確從廚房裡聽到了瑞茲已經懷孕的對話。同樣的，在《推銷員》中，只有回到寓所的時候，受到侵害的拉娜才敢在丈夫艾馬德面前說出自己的種種顧慮和不安。正如法哈蒂所言，我們從一間房子中所看到的實際上就是一個社會的本來面目。
（作者：馬立新，為山東師範大學教授、博導）
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