本文原標題為《80年代當代藝術的精神實質》
中國的思想文化界對於自身文化衰敗的反思，自“五四”新文化運動以來就從未間斷過，由於十八世紀中葉西方列強的入侵，給固步自封的中國人及其中國文化以沉痛打擊，使中國人深感到了與世界潮流的差距，尤其是新一代知識分子遭此挫折之後所痛感到的就是造成自身這樣貧窮落後，被動挨打的局面，並非只是由於西方的如何強大，擁有如何先進的科學技術，而
首先是由於自身傳統文化精神的衰微……
80年代的“新潮美術”運動，就是建立在這樣一個價值基礎上。正是因為有這樣一種價值作為鋪墊和填充，所以，即便當時的藝術家普遍還停留在對西方現代藝術的形式挪用與摹仿，但仍然能夠感染一個時代的靈魂，振奮一個時代的情緒。
正如當時的藝術家普遍都喜歡哲學思辨，普遍都對終極價值表現出濃厚的興趣一樣。將“新潮美術”歸納成為一次“理性精神”（高名潞語）的啟蒙運動，也充分顯示了超越傳統的現代性理想。
谷文達《聯合國——中國的紀念碑：天壇》
也正因為如此，在80年代各種新觀念新形式不斷變化的背後，也出現了一些頗具思想深度的藝術家與頗具有語言強度的現代藝術作品。谷文達、丁方、王廣義、黃永砯、張培力、徐冰等藝術家的相繼出現，並以他們感染著對自身生存環境和文化環境具有深刻反思的作品，不僅觸及了中國人普遍的生命情感和文化命運，而且也把源於西方世界的現代藝術嫁接到完全不同於西方現代文化的背景下，似乎找到了合乎於中國社會自身發展的邏輯理由與價值根據。
黃永砯《“中國繪畫史”和“現代繪畫簡史”在洗衣機裡攪拌了兩分鐘》
尤其是1989年《中國現代藝術大展》上黃永砯那件把中國繪畫史和西方美術史放在一起攪拌的作品，機智地將中國現代藝術對自身的文化反思引向了一個全新的具有現代啟示錄的高度，也使藝術家從中再次承擔起了一個世紀來，無數中國知識分子為改變自身貧窮落後的面貌，主動攝取西方文化為參照而因此失掉自身文化傳統的矛盾與苦痛。
受這種歷史苦痛的煎熬堅持不懈地探求下去，本是可以產生具有相當原創意義和語言強度的藝術作品乃至思想觀念的，然而，這種苦痛卻在某個節骨眼上隨著一場運動而給莫名其妙地釋放掉了。
此後，黃永砯、谷文達、徐冰等一批頗有創造力的藝術家紛紛飄洋過海、去了西方，由於文化身份與生存背景的轉移，他們的創造精神和創作成果已遠離了我們的心理期待與文化視野。
當代moma
而堅持在國內的現代藝術家們卻也由於時代的變遷，還未來得及從無序的社會現實中縷出發展的頭緒，繼已被稍後出現的商品經濟大潮席捲而起，沿著這燈紅酒綠、歌舞昇平的現象世界開始了新一輪的征程。
王廣義作品
“玩世現實主義”和“政治波普”這兩股藝術潮流，作為90年代中國當代藝術的某種標誌，一方面橫向接壤了90年代在思想界蓬勃發展起來的“後現代主義”思潮；另一方面也不同程度地揭示出了90年代因為社會轉型而導致社會上泛起的一系列失落情緒與無聊情緒。
由於整個社會傾向於經濟競爭繼而掀起一浪一浪消費主義大潮，不僅激發了人的生理需求與消費慾望，而且也遮蔽了這樣一種社會形態下的價值匱乏，進一步麻痺了藝術界乃至思想界尖銳而敏感的神經，使許多創作者也只能浮在這些現實表象上面，藉著冷嘲熱諷的調侃方式，將這現實存在的巨大價值空虛掩示過去。
方力鈞《打哈欠的光頭》
正如方力鈞以不斷描繪自己打呵吹或漂浮於水面的形象，直言不諱地反映出這一代青年人的無根狀態；王廣義則把西方的一些商品符號，諸如可口可樂、麥當勞等跟“文革”的“大批判”圖式並置，單刀直入地揭示出轉型時期的中國人的價值衝突與矛盾，而因此成為90年代中國當代藝術的象徵性標誌一樣。雖然，像王廣義、方力鈞等人的作品不同程度地表達了自我對現實社會的真實感受與反思，但
由於這種反思的暖昧狀態，也使他們的藝術從個人感覺的表達深處轉向了社會化的表徵，不僅失去了藝術的深度，而且也減弱了對時代價值感昭的能力。尤其接踵著王朔等人在文學界颳起的“痞子”之風，共同促成了中國當代文化的發展現實，從整體上由深刻而變輕浮，由努力重建到肆意解構，更是斷送了80年代乃至更早由“五四”建立起來的精神傳統，加速了整個時代在商品經濟衝擊下的價值迷茫。
佚名《豔俗藝術》布面油畫
本來，“波普”與“玩世”等藝術形式契合著特定的時代背景，在文化針對的意義上具有一定的價值啟示，然而，當這些藝術形態構成此起彼優的潮流，尤其被越來越多的藝術家紛紛效仿時，這些藝術也就如同社會上泛起的各種文化時尚，抽空了其精神實質，而僅僅成為了反映社會的藝術。
因而，再到後來，“豔俗藝術”的再度興起，就幾乎只剩下一個空洞的“豔俗文化”概念，卻很難再找到典型的藝術家和富有生命力的藝術作品了。
也正因為像這些潮流中的藝術家大都缺乏主體自覺意識以及承擔現代文化建設的精神內涵，從更深的現代文化層次上失去了創造價值的機會，所以，對這些藝術潮流的超越，也就成了具有深度的藝術家們是否能夠跨出歷史與現實的困境，建立一種新的藝術價值乃至於生命價值的前提。
俸正傑《豔殤》系列作品
但是，也同時應該指出，無論是對這些藝術潮流的超越，還是對這些藝術潮流所反映出的現實的超越，或是由此而上升到對整個民族固有文化傳統的超越，都只是作為建立一種新的現代文化價值和生命價值的前提，其超越本身並不能構成實際的價值和意義。
這就像90年代後期以來不斷湧現的行為藝術，不少藝術家以類似挑戰身體極限的方式來演繹藝術，把藝術作為一種準體育競賽的形式來表演反而加速了價值混亂的狀態一樣。
誠如前文所言，中國現代藝術從根本上不同於西方，因為精神資源的先天性不足，如果藝術家僅僅只是把不斷超越作為意義，而不去反思為什麼超越，從而努力回到自身文化發展的歷史脈絡中，深入其文化失落的痛處重新創造新的文化生機，那麼，一切超越都會變成空洞的遊戲，以至於越來越脫離中國的文化情境和中國人的心理期待，而成為西方社會的獵奇對象。 事實上，90年代後發展起來的中國當代藝術，由於此前再次斷裂了80年代建立在“五四”文化反思的傳統，背靠著西方時髦的“後現代主義”思潮，雖然在形態上呈現出了異常活躍的景觀，甚至有越來越多的藝術家登上了所謂國際舞臺，但卻並沒有由此而建立起中國現代文化的思維觀念。相反，沿著全球化的文化浪潮，許多中國藝術家頻頻向西方亮出的舌苔卻是越來越空蕩，也越來越不知所措。
這裡的根本原因就在於中國當代藝術失去了自身賴以站立的價值基礎。水上無石，腳下無根，依靠著某些“發展”的口號，音量吹得再響，嗓門喊得再大，也彌補不了內在的空虛。
所以，就中國當代藝術以及中國當代文化的建設而言，應該還是要從自身的文化反思開始，如果只是一味地要求現代，要求像趕廟會一樣向西方中心主義靠攏，那麼，在人類藝術史及其精神史上我們便無法留下探索的足跡。
毫無疑問，任何一個民族都不可能缺乏自身發展的理由。就中國現代文化的建設而言，不僅需要自身的理由，更需要有一種推動力。
這種推動力當然不可能來自於西方，而應該源於中國人的生命機體及其文化機體內部，是自身的生命衝動推進了歷史的發展，離開了自我的反思與確認，發展是茫然的，是空虛的。
所以，現代藝術作為中國人爭取走向世界，爭取發展的意識體現，只有被自身的文化環境所消化，積澱成某種積極力量，才有可能不在日益頻繁的國際交流中迷失方向，才有可能沿著自我文化反思的路徑，最終上升到對整個人類生存命運的反思與召喚中，真正實現其文化批判的意義。
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