校对：Issac
来源：《电影评论》（原文刊载于2001年一/二月份双月刊）
有人说，王家卫的新作《花样年华》对于他来说是一次启程，该都市幻想曲讲述的是两个邻居各自的配偶发生外遇的故事。对于王家卫的影迷来说，这部受欢迎的作品回到了充满情绪的年代戏《春光乍泄》中那种沉思的基调。
相对于此前作品中几乎能触知的手持视点镜头，《花样年华》采用了更为稳重的镜头，与《春光乍泄》一样，它也融入了六十年代初香港的氛围和风俗。但在其他方面，这部新片完全符合王家卫自《重庆森林》以来的发展脉络。
《花样年华》
王家卫最近的几部电影特别让人感觉像是在危险的人际关系领域进行侦察飞行，摆脱了情绪僵局的生动写照。他那令人眼花缭乱的技巧日臻完善，看似深入探究孤独的个人或情侣之间反复的回避和拉扯（有时，他似乎是更健康、更感性版本的伊戈扬）的同时，又轻易地一瞥而过。
正如其他现代导演那样，王家卫对粗糙而现成的、以行动表现情感的肖像刻画的天赋强于塑造情感的层次和发展的天赋。他的电影是由那些似乎无法捕捉的瞬间组成的，就好像他总是要和它们擦肩而过一样。
让王家卫的电影感觉像是特殊事件，并让他感觉像是电影界的吉米·亨德里克斯的是，每一种情感基调都融入到了都市生活的漩涡般的色彩和动态中。作为一个都市导演，他是无与伦比的。
在他看来，这座城市不仅仅是西方元素渗透的证据（杨德昌），也不只是一个对人类事务施加影响的实体（蔡明亮），或一个浪漫的梦想宝库（伍迪·艾伦）。他毫无愧疚地认为，这是当代男女的自然状态，以正确的速度运转着，乡村生活的平静节奏已成为过去。就像亨德里克斯有无穷无尽的演奏技巧，而效果以无与伦比的流动性一个接一个迸发一样，观众/听众得到了一次快速的天堂之旅。
在《春光乍泄》结尾，梁朝伟在台北闪闪发光的夜幕中乘坐着快速高架列车，在这样的时刻，表现的问题消失了，观影让位于纯粹的陶醉。像塔伦蒂诺和文德斯等其他大师一样，王家卫也在不断地向上进发，在叙事上像烟花表演一样，展现出他独有的、紧贴时代的电影美感。使他成为一名伟大导演的是这样一个事实：他对速度、色彩和视觉的融合，总是与欲望联系在一起，支配着他的作品的形式和主题。
那种流动性也存在于势必成为「经典」的《花样年华》中，正如情感上和物理上（即城市的）空间的融合。这一次，导演的目光迅速定格在恪守礼貌、掩藏感情的状态上，这些状态在画面中迅速而生动地表现出来。
影片一开始就有一个十分敏锐的镜头，张曼玉饰演的苏丽珍坐在邻居们拥挤的房间里——就像一个忙碌的蜂巢，她若无其事地读着报纸。
她脸上有一丝浅笑，暗示着她的平静。她的仪态十分端正，背部微微拱起，几乎没有碰到椅背。与此同时，她穿着一件几乎不可能舒适的衣服。
1962年的香港拥挤不堪，人们把自己公寓里的房间租给中产阶级夫妇，老人们看着年轻夫妇，就像有着文化权威的老鹰一样，外观是最重要的。这部电影通过将微小的身体活动限制在走廊、小房间、餐厅、办公室和街角，直接传达了一种必须始终保持良好形象、防止人们失望的感觉。
这一次，观众不会被华丽且不停歇的镜头（最佳范例是1996年的《堕落天使》）或拍立得式的视听风格所冲昏头脑，后者在《春光乍泄》中达到了顶峰。
在那部电影中，杜可风的摄影就像一个更愉悦、色彩饱和版本的罗伯特·弗兰克式的作品（杜可风是《花样年华》的两位摄影师之一，虽然不知道他的镜头有多少在终剪中幸存了下来）。但王家卫的视觉音乐并没有消失——这次反而更尖锐，韵律强过旋律。《花样年华》中的动作是省略而隐晦的。
唯一表明时间流逝的常常是张曼玉身着衣服的颜色：整部电影中她都穿着相似风格的旗袍或礼服，除非你非常仔细地观察，你可能不会注意到从蓝色到红色或绿色的变化，而这标识着几天、几周，有时甚至是几个月的时间流逝。
这种方法让每一刻都充满了真正的情感紧迫感。至于张曼玉饰演的苏丽珍和梁朝伟饰演的周慕云之间的关系，你会开始问：随着时间的流逝，发生了多少变化，又有多少保持不变？
这些善良、得体、谦虚的人会有多少次将他们对配偶、对彼此、对情感自由的渴望，转化为去往云吞面摊的仪式化的散步，然后再一个人过一夜？王家卫的每部电影都有自己的奢华标签。《花样年华》的取景（几乎都在室内）和视觉焦点比以往作品都更加限制性。
在之前的电影中，一部分的观影刺激是想知道摄影机接下来会落在哪里，以及一个场景很可能在一个与它开始时完全不同的空间结构中结束。《春光乍泄》的很多戏份也发生在室内，但杜可风的镜头发现了许多小奇迹，让人感觉就像热带雨林一样广阔。
《春光乍泄》
《花样年华》的摄影机几乎是固定的，不得不在反复的活动和行为上一遍又一遍重复同样的视点镜头，就像反复出现的配乐一样——梁朝伟和张曼玉敲开彼此的门，聊着对方处于银幕之外的配偶，梁朝伟的妻子坐在她工作的酒店的隔墙后面，几乎没有露出脸，张曼玉走下通往云吞面馆的台阶，用手背擦去额头上的汗水。
但即便是在电影中固定的对称（它取代了王家卫惯常的、引人落泪的画外音，成为一种结构上的设计），每一个镜头仍然是一个令人陶醉的事件。在慢镜头中，张曼玉在丈夫打麻将的时候用手摸了摸他的背，然后坐在他的椅子边上：一个悲伤、优雅的时刻，她身体的线条传达出了一个女人扮演尽职的、钦慕丈夫的妻子的感觉。
调色板可能比王家卫之前的电影更加克制（大量的灰色、白色和米色，还有大片的红色），但每一样东西都像以前一样令人心醉神迷地发光。
引人注目的是，《花样年华》和《春光乍泄》并没有太大的不同，后者也有一个同样让人紧张的、插话式的、即兴的拍摄手法。又一次，结构是主题和变奏；又一次，焦点是一对情侣的困境。
《春光乍泄》是关于两个任性的灵魂在相聚和分开之间的挣扎。而《花样年华》讲述的是两个已经建立起了美好生活的人，突然发现自己陷入了困境，并相互依赖，最终却因为太过自我约束而无法拥抱爱情。
相较之下，《春光乍泄》中黎耀辉和何宝荣的舞蹈大都关乎挚爱和拒绝，而《花样年华》中周慕云和苏丽珍的舞蹈更多的是渴望和恐惧——通过一个奇怪的、戏剧性的方法折射出来：两人扮演着对方的配偶的角色，为了了解整件事，或者（故意地？不经意地？）重现了那种状态。
《春光乍泄》
其他的角色——苏丽珍的拈花惹草的老板，周慕云的逍遥自在的朋友，好管闲事的女房东（「年轻的妻子不该这么晚才回家——人们会说闲话的」）——就像是人造卫星，那位丈夫和妻子几乎没有露面，他们的画外音在电影中被用作有节奏的停顿，使得影片更像是一场美妙而延宕的音乐即兴表演，而不是一个故事——王家卫的《绿中蓝》（Blue in Green）。
两部电影都更多地侧重于其中一个角色。《春光乍泄》是梁朝伟的图景，而《花样年华》属于张曼玉，她的美点亮了整部电影，就像北极星点缀着冬日的天空。张曼玉是现代女演员中为数不多的明白自己的身体美是一种表达工具的人之一，她也有足够的智慧和直觉将其发挥到某种实质性的地方。电影中有很多关于压抑的描写，但很少有像她的身体那样丰满或光彩夺目的。
出演王家卫的电影是一种全面的体验——因为没有剧本，演员和导演同时创造着角色、戏剧性的弧线和新的表达语汇。张曼玉和王家卫一起为苏丽珍找到了一条可供联想的优雅平滑的主线。
与头发抹着发胶、穿着整洁的周慕云相比，那些旗袍塑造出了苏丽珍这个角色：这些服装决定了她的一举一动，并让她用精确的张力来取代愤怒和欲望。
张曼玉明白，压抑的感觉不会太容易显露出来，只能通过角色维持现状的艰难努力来猜测（相比之下，梁朝伟扮演的好好先生有时太过露骨了)。她理解作为一个「好人」的内在悲伤。在影片末尾的一场戏里，她处在窗户构成的画框中，就像《上海快车》最后那场祈祷的戏里，黛德丽被阴影所框住。
这幅美的画像服务于一个费力不讨好的目标：遮掩一颗为了他人的幸福而牺牲自己的心。张曼玉奉献了一次真正的史诗级表演，戛纳电影节没将影后桂冠颁给她简直是耻辱。
《花样年华》和《春光乍泄》的不同之处在于它的非中心化和分辨度欠缺。这部新作离狭小公寓的核心困境越远，它就变得越分散。周慕云搬到新加坡的举动让人感觉很含糊，正如苏丽珍在他外出工作时幽灵般造访他的公寓一样。这几乎是整部电影的基本原则，在一系列极其亲密的时刻，内心的礼节抑制了激情。
对于一部两位主角没有床戏的电影，这堪称完美。但两人之间产生了相当多的复杂层次。他们真的相爱吗？还是他们爱上了各自配偶的理想化形象？或者他们只是在理论上需要爱和陪伴的朋友？这部电影触及了所有这些可能性，当它最有力的时候，多层次是并存的。
这段微妙的、并不短暂的恋情，也许早已被周慕云和苏丽珍遗忘（不过给人带来了一个强烈的感觉，所有的行动都会被记得————这与影片令人屏息的进展有关），值得从时间之烬中筛选留存下来，同样，故事本身也是从王家卫在史诗级的拍摄过程中创造的无数可能性中筛选出来的。一切都在那里，但需要一点繁复的脑力策略将一切都连结起来。影片快结束时，我们跳过了动荡不安的1967年，苏丽珍带着一个孩子回到了她的旧公寓。
几个月后，周慕云回来看望他们的前房东，但她已经去了美国。他还被告知原来的公寓现在住着一个女人和她的儿子。他不以为意地离开了。这种擦肩而过让人心碎，但在这里感觉很奇怪——如果他们再次见面，他们会对彼此说些什么呢？他们会上床吗？抑或他们只是继续保持礼貌？
至于结尾，周慕云对着吴哥窟一处废弃寺庙的墙壁窃窃私语，其实并没有多大价值（有趣的是，《花样年华》官方网站上还有一个「说出你的秘密！」的板块）。
对一些人来说，这种空间、地理和节奏的变化是完美的。对他们来说，这感觉就像是《春光乍泄》中最后一次台北之旅的失败版，因为它的模式不符合恰到好处的标准。
在某种意义上，《花样年华》试图复制《春光乍泄》那种即兴创作的最终形式：一对情侣的动态被另一对情侣的动态所取代；九七回归前夕的香港转换成了十年动荡和越战规模逐渐扩大前夕的香港；台北地铁变成柬埔寨寺庙；而在伊瓜苏的瀑布相当于隐藏在苏丽珍心中的秘密欲望——被她极具说服力的肢体语言和悲伤的凝视所背叛。
但是，虽然《春光乍泄》在地理上的转移让人联想到回家的母题，但离开的想法在《花样年华》中没有起到太大的作用，更合适的解决办法可能是断断续续地搬家或突然决裂。另一方面，这有什么好抱怨的呢？这和电影本身一样令人陶醉，细腻哀切。
自从王家卫第一次对美国那些充满冒险精神的影迷施展出忧郁的都市魅力以来，已经有一段时间了。他在九十年代中期以《重庆森林》闯入美国市场，这就像调到一个新的频率上的新信号：他的电影让人感觉像是被一种诱人的冲动所驱使，那就是将导演、摄影机、孤独的主角、观众和银幕的视点融为一个悸动的、极度敏感的实体。王家卫和他的摄影指导杜可风组成了一个相当不错的团队（实际上，还有第三个不那么张扬的隐名合作人：艺术指导兼剪辑师张叔平）。
世界各地的年轻导演都想与杜可风合作，当然也不乏资历较深的导演。他的摄影有自己的个性，甚至有自己的思想。那些痴迷的新手都想要成为王家卫——那个穿着色彩鲜艳的运动衫、戴着墨镜永远面带微笑的英俊小伙，他创作电影的时候常常仅从灵感开始，就像一名画家、雕塑家或舞蹈编导。
到了2000年，王家卫带来的新鲜感已成往事，那些试图完善《重庆森林》中摇晃运动镜头的模仿者不断涌现，而他还没有在美国市场造成如我们希冀的那样大的影响：这是影迷之间公开的秘密。
对于那些喜欢他的电影的人来说，很难将电影与它们背后的传奇故事分离开来：疯狂的融资计划、没完没了的拍摄、耐心且投入的演员和工作人员、数以小时计的被丢弃的素材、为了赶在戛纳的最后期限前完成的马拉松式剪辑期。
很难不把每一部电影都看作是一项漫长而英勇的事业的最终成果。轶事和神话赋予了它们一定的互文色彩。在某处有另一个宇宙，关淑怡在《春光乍泄》中饰演的角色快乐地活着，而张曼玉和梁朝伟肆意地做爱。
我相信这些时刻和角色都是完全实现了的，就像成片呈现的结果一样。王家卫是一个过分慷慨的艺术家，他收集了大量的装饰音，并将完成的电影和其创作过程中的传奇故事像礼物一样送给他的观众。
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