導演小津安二郎曾說過，人生和電影一樣，以餘味定輸贏。
楊德昌導演的電影《一一》就是如此。
談到楊德昌可能很多人覺得陌生，因為他在短短59歲的人生裡只導了8部電影。但提起《牯嶺街少年殺人事件》大家就不陌生了，這部長達4小時的電影是他集十年大成的經典之作，將他理性、紀實、而又不失人性細膩刻畫的特點展現地淋漓盡致。
《一一》是2000年楊德昌導演的一部關於家庭、生命的一部電影，該片入圍第53屆戛納國際電影節金棕櫚獎和《時代》週刊評選的年度十佳影片，他也憑藉這部電影獲得戛納國際電影節最佳導演獎。
在一次訪談中，楊德昌曾經提到過，“《一一》，很簡單，是兩個‘一’的組合。一，在中國文化上是最初的起源。翻開字典，第一個字就是‘一’。我想拍點簡單的東西，一再多一點、複雜點，就是‘一一’。”
這部電影雖然是用直敘的方式拍攝的，但其中老年的阿婆、中年的簡南俊、少年婷婷，以及童年的洋洋讓我想到了人生的四個不同階段。他們緊緊相連的關係，讓我換位想到伍迪·艾倫的《倒序人生》：下一輩子，我想倒著活一回。
如果這只是關於你一個人的電影，而電影中你要從老到小倒著活一遍，會不會有不一樣的感覺？
出生即離死亡無限接近的老年
《一一》裡婆婆只在開頭的婚禮出現了一下，甚至沒說上一句利索的詞就因為意外變成了植物人，躺在家裡的房間。兒女們為了她能夠醒來，決定每天，每人輪流跟她說說話。
老年是一段空靈的時間，就像即將落日的時候，燥熱漸漸消散，群山延綿的遠方騰起青色的霧氣，倦鳥、群羊都開始歸巢。這時候的你就是家裡最寬容的一個人，會安靜傾聽家人所有的話，用漫長一生積累起來的經驗消化掉你的不如意。
電影裡，原本話很多的舅舅，在坐下來想說點什麼的時候，卻發現顛來倒去只能讓婆婆放心，自己現在“很有錢”了；一直說自己很忙的媽媽，跟婆婆說了幾天話後就在夜裡獨自飲泣，她說為什麼自己的生活只要這樣幾句話就能概括，每天只是這麼一點？陷入感情、事業兩難的爸爸和婆婆訴苦，說生活總是要在自己快睡著的時候把人拍醒，煩惱無窮無盡；婷婷一直以為是自己的過錯才導致婆婆摔倒變植物人的，所以每次都祈求她快點醒過來；最小的洋洋不懂和婆婆說話的意義，他更想讓婆婆看見自己的生後，所以拒絕開口說話……
人年老了大概都會充當一個“樹洞”的責任，既不會主動給予情感回饋讓小輩們覺得有負擔，也不會讓秘密從自己的嘴裡流出去，平白得罪人。
電影用老年的婆婆提及“死亡”這個無法迴避的詞語，幾乎靜止的生命把影片的調子壓抑得非常淡然。在中國家庭裡，向來信奉“家有一老如有一寶”的說法，楊德昌將這種傳統情感雜糅在家庭的困頓中，讓矛盾的人物維持著隱忍的狀態，卻又無法預料何時會爆發。
出生第一步就是死亡，衰老的你從身邊人的訴說裡知曉了人生大概率會發生的事情，然後把它們拋在腦後，病入膏肓中睜開眼，一天比一天感覺更好知道，因為太健康被踢出病房。
逐漸對無趣生活妥協的中年
中年的人慣常的狀態就是沉默。
這時候進入了人生阻滯難行的狀態，退一步可能會成為一個失去擔當的人，進一步又害怕城池“失手”。
電影中的男主角簡南俊就處在這樣“夾縫中”的位置，誠信傳統的他看不慣為了急速膨脹而抄襲、復刻的商業文化，但這種“看不慣”影響到了生活的收入來源。與初戀情人的重逢後，簡南俊重新審視了自己的感情生活，發現當初不願委曲求全去符合愛人期待的自己，多年以後過上的生活正是當年的初戀情人所希望的。如果終究是要這樣，自己算不算輸得一塌糊塗？
小舅子辦喜事的時候，簡南俊在家中翻了半天，突然問自己：“咦，我回來究竟是要拿什麼？”
他的老同學從電梯上下來，又跟他一起上去，門關上的霎那：“咦，我下來是要幹什麼？”
這兩處細節，暗喻了他心理的無限焦灼與迷茫。
中年的你與初戀女友在日本相處了一段時間，想找回當初的激情，但在街頭漫步的時候發現重新開始居然也有前提，那就是“吃穿不愁”。你有些悵然若失，生活已經不允許你在這個階段去折騰感情了，你身上有家庭的重擔，有職場合夥人的責任，更重要的是，你看穿了那些自以為是陰差陽錯，實則是重蹈覆轍而已。
分別的時候，男主對初戀說“我從沒有愛過另外一個人”，因為他別無選擇。楊德昌導演確實是一個會講故事的人，他用白描手法將一箇中年人的瑣瑣碎碎全都演出來，並剪輯建構一個細緻有實感的人，直擊心靈深處。
中年的你終於可以得到人生的第一塊金錶，比起老年也足夠年輕了,可以去狂歡、喝酒、恣情縱欲——可這一切的代價，就是對生活的惶恐不安，以及自我矛盾糾結後無可奈何的妥協。
反覆驗證答案的青澀少年
如等待盛開的花朵啊，少年時期期待自己將會變成什麼人，又害怕會變成什麼樣的人。
婷婷是一箇中學生，在一個家風嚴謹傳統的家庭，努力讀書進了人人仰慕的女校，她的心事從來很少人知曉。因為懷疑是自己害了婆婆，所以她內心總是十分愧疚，每天晚上都被折磨得難以入睡，只要跟婆婆說話的時候才會稍稍安心一點。
婷婷的盆栽花朵一直不開，老師說是因為照顧過度。
她和好朋友的前男友相戀了，但因為缺少經驗，在好朋友的襯托下又覺得自卑敏感，總是不能領會男友的絕望與悲傷。這讓她很沮喪，愛情短暫停留後讓她又重歸於平淡。當時失戀的婷婷失戀，趴在婆婆的床邊，邊哭邊說，怎麼會這樣？我沒做錯什麼？
少年的你總是有很多的疑問，你善良而熱情，但心總是太柔軟了，一遇到複雜的感情就下意識地開始牴觸。但走向成熟的路必然是辛苦的，這個過程伴隨著巨大的懷疑——來自自我，來自他人，來自社會。
最後婷婷夢到婆婆醒過來原諒了自己，她問出了自己內心的疑惑，同時也是導演拋給觀眾的疑惑“為什麼這個世界和我們想的不一樣呢？”原本青春期的時光是朦朧而詩意的，楊德昌卻偏要將自己的“理性”風格貫徹到底，給婷婷安排了一個前男友犯案身陷囹圄，好友家庭破碎的慘烈結局。這種風格一點都不主流藝術，紀實主義的風格貼近真實的社會現況，描摹普通人的精神狀態，強迫不願面對自己的人仔仔細細地看遍了自己的軟弱、無助。
少年的你肩上沒有任何擔子，可以肆無忌憚地從書裡、說教裡找到你想要的答案，只是別人的懷疑和不被周圍環境承認的苦楚註定要困住你的腳步。“青澀”可不是什麼好詞，它意味著你會難以承受現實帶來的衝擊。
看事情只能看到一半的童年
洋洋的童言童語，是電影裡的哲學擔當。
洋洋因為性格的原因，總是被女孩子欺負。他像很多孩子一樣，不經意之間犯下錯誤——基本上都是被大人世界認為的錯誤。比如拿了家裡的安全套當成氣球玩耍，卻被老師當成小流氓。
他向父親求助：“爸比，你看到的我看不到，我看到的你也看不到，我怎麼知道你在看什麼呢？我們是不是隻能知道一半的事情啊？我只看到前面，看不到後面，這樣不是就有一半的事情看不到了嗎？”
不知如何解釋的父親教給他一個方法：用照相機拍，把別人看不到的統統拍下來。有一次舅舅從洋洋那裡發現了一張照片，那是他的後腦勺，於是問洋洋為什麼拍這個？他回答：
你自己看不到，我拍給你看啊！
這可能就是楊德昌給自己電影的定位了：如一面鏡子，把大家看不見的、忽略的通通拍出來。
接著上了小學的你變成了個孩子，無憂無慮地玩耍，但因為身材的限制，你只能看到一半的生活。可是這段純真的年紀，可能是你有記憶以來最受寬容的時候了。
鏡頭下多維立體的空間形式
《一一》的意境，每個人的理解都不一樣。但我覺得它像是一個多維立體的空間，將不同時空、不同身份，甚至不同性別的人放在一個屋簷下，交織成一個家庭模式。實際上拆開這個模式，將個體拼接起來，就成了一個人完整的一生。
楊德昌說：“這個電影是以家庭為單位出發，家庭其實就是一個生命歷程的抽樣，在故事裡，有爸爸媽媽、青少年、小朋友及奶奶這些不同族群的生命經驗。家庭具有很複雜的、互相交錯的、層次感很豐富的厚度。”
如果說其他人的電影需要從鏡頭語言、人物塑造、色彩藝術等方面去剖析的話，楊德昌的《一一》則更注重“內容與形式”。
在電影裡，有好幾處鏡頭是拍玻璃窗上映出的人面，敏敏在辦公室是一處，臺北市中心，立交橋上熙來攘往的車流，燈火通明的大廈，映在一張落寞的臉上。阿瑞在日本賓館的哭泣，難以抑制地抖動著肩膀，她的影子灰撲撲地倒影在窗戶上，絕望而不甘。這種效果是內容與形式的完美結合，內心的枯竭與外部世界的繁華熱鬧，反映在鏡頭下。
垂垂老矣的阿婆即將去世，舅舅的孩子呱呱墜地，象徵著生命的無限輪迴。無論是從老年開始到嬰兒結束，抑或是從嬰兒一路成長、衰敗至老年，你的人生都要經歷這些快樂、迷茫、孤獨、釋懷，選擇好自己的人生，努力活一次就夠本了！
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