《珍珠·松香·夜鶯·序列：西方音樂中的德奧》 樂正禾/著，東方出版社，2019年10月
勳伯格瓦解了什麼？
在本書逐漸進入尾聲時，我們發現一個必然的結果呼之欲出，這並不是本書追求的結論，卻是歷史的結論。當我們提到勳伯格，談到自由無調性、十二音序列主義時，其實只是如實地將其展現出來。簡而言之，那就是功能和聲的解體、解體後無調性的表現形式，以及人們對其難以接受的態度。
功能和聲面臨解體是20世紀音樂最大的時代背景，當十二音作曲法產生的作品被大眾指責“難聽”“無法入耳”時，我們不得不回顧，所謂“好聽”的時代是什麼樣子的？在音樂美學的自律、他律激烈論戰的一百多年以前，音樂人爭論的焦點曾經是音樂的本質究竟是旋律還是和聲。爭論雙方的代表人物，分別為旋律派的盧梭以及和聲派的拉莫。盧梭的身後其實還站立著呂利的影子，雖然在拉莫幼年時呂利已經死了。
盧梭認為旋律是音樂的本質，因為旋律與人類語言和音調間有聯繫。音樂的表達實質上是模仿人的聲音、語言、感情。旋律派認為在多個線條同時行進的復調音樂中，橫向的線條本身是關鍵，而它們間縱向的聯繫是副產品。假如盧梭的觀點主導了歐洲新音樂的走向，那麼對歐洲音樂理論的發展或許未必是好事，假如拋開這個疑問，我們也可以用“通覺”的思路來審視旋律、調性、和聲究竟是什麼。
功能和聲最基本的邏輯是從一個調性中最穩定協和的起點出發，經歷了不穩定和不協和後迴歸穩定。
上面這張圖，體現了功能和聲的基本邏輯，第一小節是一個不協和的效果，對音樂所處的調性有遊離感，而第二小節的和絃叫作“終止四六”。 它的出現則只有一個目的：推遲第三小節屬和絃的出現，以及第四小節主和絃的出現，連續的推遲行為反而為主和絃的落實打下了很強烈的預判，使得最終的終止的感覺無比清晰。這在貝多芬《第七交響曲》中出現過的例子其實舉不勝舉。
當我們埋怨幾首口水歌聽起來幾乎差不多時，只要扒開它們的和絃與織體，就會發現問題在於它們雷同的和聲進行。如果說傳統繪畫先以草圖塑造出物體的形狀，再用色彩充實和再現物體效果的話，那麼繪畫的兩個重要元素是造型、色彩。西方音樂的形狀是什麼？無疑是調式，以及拉莫的功能和聲所夯實的音樂調性！在拉莫的理論基礎上，我們也許可以把旋律線類比為勾勒出形狀的線條，但線條絕不等於形狀，更不能代替形狀，形狀的建立是基於線條背後的塑形過程。在功能和聲的邏輯下，不同的調式、不同的和聲進行的用法，形形色色的轉調手法，幾乎決定了音樂最基本的觀感，那就是音樂最基本的“形狀”。
創作一幅以寫實功能為主的繪畫前，作者要首先構思繪畫中主體的形狀，這其實就是拉莫所確立的和聲學體系的靈魂。和聲在先，調性在先，形狀在先。假如盧梭的旋律派觀念成立，那麼西方音樂是否淪為“斯波索賓教材的課後習題”，這是個問題。用算算術的方法去給旋律配和聲是可怕的，因為當一個人得到旋律的同時，腦中的和聲可能先出現了。如果他將此時腦中已經構造的和聲拋棄，卻僅將旋律線記錄下來以備“事後配和絃”，這也許是一件愚蠢的事。“和聲在先”——也許這才是西方音樂的精髓。站在西方音樂史的角度上講，拉莫的地位也許應高於巴赫——至少不比他弱多少。
19世紀後，從貝多芬的晚期再到瓦格納，事情又開始逐漸轉變了。色彩和絃開始愈發重要，同時功能性的強化已經到了“充滿刺激”和“喋喋不休”的程度。直到德彪西，具有更強烈色彩的九和絃、十一和絃甚至十三和絃進一步將調性模糊掉，調性的模糊意味著音樂的“形狀”模糊了，色彩奪走了清晰的線條，但不可能將“塑形”瓦解。
本書第二章中，我們曾為柏遼茲和法蘭西音樂的悲劇性扼腕嘆息，但德彪西的色彩音樂幾乎將西方音樂史的主導權拉回到法蘭西的手中，德奧所主導的19世紀音樂史是否會發生致命的反轉呢？然而維也納的勳伯格、康定斯基（Wassily Kandinsky）們終究對德彪西、馬奈（Édouard Manet）們做出了回應：“為什麼要猶抱琵琶半遮面？保留那些朦朦朧朧的‘造型’是必要的嗎？”既然要強調音樂的色彩，那麼索性把“造型”徹底拋棄掉不好嗎？
德彪西討厭被人叫“印象主義作曲家”，相比之下，勳伯格要逃離“表現主義藝術家”的標籤卻相當困難，這不光在於他的音樂作品，還因為他在音樂創作的失意期曾沉浸在繪畫創作中，幾乎要“淪為”表現主義畫家，他的畫作甚至參加了藍騎士畫展。勳伯格是否在繪畫創作之中意會到功能和聲和調性理論與音樂“形狀”的關係，我們不得而知，但他很可能通過繪畫中造型被瓦解的啟發，而堅定了瓦解調性的信念。
在很早以前，筆者曾思考：喜愛使用八度重疊的作曲家是不是更容易聽懂？而前期的勳伯格明白地表示過：八度重疊意味著強調（比如在強調一個根音）。他由此確信我們應當避免八度重疊（八度重疊不是平行八度，二者是兩個概念）的產生。微弱的一小步似乎也意味著“叛逆”的一大步。與德彪西類似的是，勳伯格也聲稱自己反對動機和材料的重複，但德彪西在現實創作中並沒有把這點堅定地實踐，勳伯格則開始嚴格地嘗試剔除材料的重複。
形成十二音體系與序列音樂的趨勢，不論對於音樂史或勳伯格本人，都是一個擺脫和聲功能框架的過程，而不是音響效果的協和與否。“不協和”與所謂的“難聽”只是普通人感官的副產品，我們只是深植了“拋棄塑形等於難看”“瓦解塑形等於難聽”的固有成見而已。
勳伯格聲稱：認為和聲構建了調性是“一種錯覺”。這話對咒罵他“怪物般創作”的大眾而言僅僅是不明所以，但對20世紀初的音樂家們卻無異於五雷轟頂。哪怕旋律與和聲交相影響，並不能割裂地去看待，但“音樂的本質更偏向和聲”在許多人心中曾經是那麼神聖不可侵犯。然而這一切被勳伯格無情地粉碎，特別是當我們想到他並非要重新燃起旋律派的戰旗，而是反對音符與和聲在調性中的功能的時候。他的吶喊似乎是在回應德彪西和法蘭西，卻引起了推翻拉莫的後果，雍容偉岸的西方音樂大廈面臨倒塌。覆巢之下，焉有完卵？
勳伯格建立了什麼？
我們日常所聽到的絕大多數音樂，都是由調性音階作為基本的組成，音階有著音樂特有的組織和規律，在它們各自所處的調性中，每一個音級也各有其意義。在西洋音樂中，每一個調的第一個音級就是主音（比如C大調被唱作“do”的C音），它是最穩定的，每當一段音樂完全終止時，必然會落回到主音上。如果每一段旋律是小小的諸侯封地，主音就猶如此地的君主。而調性第七個音級被稱為導音（比如C大調被唱作“si”的B音），它具有強烈地對主音的傾向性，就像君王身邊最親近的弄臣。在和聲學最基本的功能循環和一個調性的和聲進行中，正是導音的傾向性加大了屬和絃的不穩定性，使得其更加著實地落在主和絃上，使得音樂很可能終止。
在勳伯格的作曲法中，平均律下的十二個音中每一個音的地位幾乎完全均等。這種地位均等不僅體現在它們兩兩相鄰的音級之間都是半音小二度關係，更體現在其他地方，比如十二音序列可能的排列數量雖是個天文數字，但每一個序列的所有十二個音分別出現之前，它們中任何一個音都要避免重複出現。相比於自由無調性，序列音樂的創作並不是自由的，每個音列的後續排列將經歷反向的逆行、顛倒的倒影以及倒影和逆行的結合。更為人們所注意的是，音列的排列中應當避免四度、五度的音程進行，因為這些音程會誘導聽者在感官上不自覺地構建起五度循環原理下的調性觀感。
功能和聲解體了，勳伯格新生的秩序產生了，那麼人們對它的態度是什麼呢？當 1913年一場由勳伯格指揮的音樂會上演時，他的愛徒阿爾班·貝爾格（Alban Berg）根據阿爾滕貝格的風景圖片創作的兩套樂隊歌曲響起時，人群開始鼓譟起來，演出幾乎無法進行下去。勳伯格沒有采取《春之祭》騷亂中斯特拉文斯基的放任態度，他公然與自己的觀眾們對抗，要求安保人員強制維護秩序，由此他被冷不防竄上的一位觀眾打了重重一個耳光。
除了不被接受，反對十二音的評論者甚至將其做意識形態化的解釋。比如站在自由主義者的立場上，調性被解釋為牢固的舊秩序，十二音體系中每一個音符被解釋為擺脫功能性奴役的一員，勳伯格由此被反自由主義論者解釋為“極端的自由主義者”“頹廢的資產者的墮落音樂”、甚至“拼湊者”；但在另一個解釋體系中，所有“完全地位均等”的音符被解釋為“被泯滅個性的芸芸眾生”，勳伯格被自由派認定為“布爾什維克主義分子”。
希特勒上臺後，納粹當局對勳伯格無論藝術作品或人身都進行追殺，勳伯格來到了美國。他的作品依然被主流指揮們所抵制，包括馬勒的繼承者布魯諾·瓦爾特。美國此時聲望巨大的先鋒音樂是斯特拉文斯基的作品，而勳伯格已經養成了對政治的極度冷漠。同時，勳伯格開始越來越反感自己被貼上任何標籤，其中當然包括了“自學的天才”，以及更重要的——無調性。
評論界為勳伯格加上了形形色色的標籤，其中最重要的就是“無調性”。勳伯格確實走在脫離調性的路上，但他對這個標籤深惡痛絕。這種矛盾看似令人難以理解。實際上，勳伯格從“無調性”這個用詞中嗅到了濃濃的價值意味，“無調性”表面是對音樂家藝術方向的事實描述，但其中隱含著“非音樂”的價值判斷味道。勳伯格在一篇批評文章中很明確地表達了自己的不屑，那是1923 年題為《豪爾的理論》的評論，有趣的是，這篇文章本來的批評對象是另一位以十二音技法作為創作思路的人——奧地利音樂家約瑟夫·豪爾（Josef Matthias Hauer）。豪爾同樣大器晚成，年近三十才開始真正意義上的作曲工作。在有關十二音的主張上，豪爾甚至比勳伯格還要早一些。在文中，勳伯格將“無調性”的說法做了有趣的比喻，說這好比將飛翔稱為“一種不落地的技術”。一部畫集可以被叫作“沒被撕碎的畫冊”嗎？他也希望十二音系統更偏於風格，而不是作為單純的技術。
在作曲教學中，勳伯格對學生們嘗試十二音技法採取了非常謹慎的態度，一定要自己的學生們將傳統的作曲技法掌握得完全純熟以後，才可能被允許進行十二音作曲法的創作。因為十二音音樂的關鍵，是禁止一切誘發“解決”模式的音樂處理，製造絕對的“不可預期性”。 既然“不可預期”和“解決”是迴避的行為，那麼當然必須先有預期，才能有不可預期。不破不立，不立無破。
後期的勳伯格時常重申自己在音列中同一個音避免重複的觀點，但他開始認為十二音的理念只是一種技法，並不應當是目的。他曾經對自己的技法態度十分執著，極為看重。在與豪爾互動的同時，勳伯格對他十分忌憚，生怕“最先發明十二音體系”的盛名被對方奪走，並曾興奮地對自己的愛徒韋伯恩和貝爾格說：“我找到了讓德國音樂的地位屹立百年的創作法則。” 這時的他對“復興德意志音樂”之類口號早就興味索然，到30年代以後，勳伯格的言論越發凸顯自己去標籤化的色彩。1937年，勳伯格強調自己從來沒有停止過年輕時的晚期浪漫主義式創作。他用懷念的口氣回顧自己的前期作品《昇華之夜》， 抱怨人們總將他刻板地視為瓦解調性的革新者，或是將十二音的作曲法形容為完全不憑藉直覺的拼湊產物。
歸根結底，勳伯格沒有忘記，自己在自由無調性時代的彷徨中是怎樣得到支撐的。當十二音法則沒有正式產生，調性卻逐漸被拋棄的尷尬時刻，勳伯格不得不依靠短小、以文學為輔助的方式進行創作，當然，還有依靠音樂動機之間的聯繫。因此，勳伯格和漢斯立克式的“純粹音樂”思路絕對是相悖的，勳伯格與馬勒一樣，都具有魏瑪樂派和理查德·瓦格納的底色。
歷史的結論
“二戰”結束後，音樂史終究走出了德奧的籠罩，現代音樂已經完全多元化，而阿諾德·勳伯格也成為本書所述的最後一位作曲家，我們小心謹慎地觀察、判斷：當無調性的潘多拉魔盒被打開後，當“構形被拋棄”以後，這一切所引發的顛覆和對音樂史的衝擊並沒有開闢出一條康莊大道。是的，一切根本就沒那麼美好。但無論如何，十二音體系只是勳伯格的一部分，他願意無數次重複這個意思。勳伯格與其說是一位革新者，不如說他沿著音樂史的脈絡將諸多革新路探尋了一遍，最終只是用歷史形成的慣性再次讓這條道路前進了一大步。正像本節開始強調的，他未必在創造新的歷史，而只是在書寫歷史的結論。
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