駱以軍：二十世紀有一些小說巨人，創造的主人公是某種奇特的職業，譬如卡夫卡《城堡》的土地測量員，薩拉馬戈《里斯本圍城記》的校對員，乃至聚斯金德《香水》裡的天才香水製作師。
他們皆是一種人類之前陌生的，不太能將之實體感的，比較抽象的專業。
當然也給予了讀者一種前所未有的“現代感”：人的個性、天然性被剝奪、異化，依傍於那門極專業之技藝中，已經和正常人類的能力，或工作所需付出的犧牲，遠遠脫離那個古典時光的地表。
這若有天才說故事者，不僅是以其“怪異”隱喻這一百年，難用之前古典感性將之投影的“變形記”，且能熠熠生輝。
您的《暗算》，在我心中，便是這樣一部“奇中奇，謎中謎，局中局”的厲害小說。
臺灣讀者即使未讀過原著，或鮮少不聞改編的電影《風聲》《聽風者》。
神秘的701——破譯局──裡頭有一撥奇人，像阿城《棋王》中的絕世怪咖天才；或張愛玲筆下的“白流蘇”那樣精算但“女妖精”化的世界級數學天才；或那位退休後仍展示其後延怪異能力的、慢速瘋狂的老人。
這些燦爛珍珠的“特異功能者”，卻一齊被禁錮在一個國家機構，諱若莫深的“最”“極”機密的密碼篩濾機中，故事的陽面寫他們如《唐傳奇》中飛仙劍客那神之又神的能力；故事的陰面，其實他們是像波拉尼奧《荒野偵探》中那些追尋“遲到的西方、現代”而內部快閃加速超車，終於崩壞瘋掉的小小個人的選樣。
您把“烏密”，最高階的密碼破譯，寫得讓人瞠目結舌。
西方必須十年、二十年才可能破譯、失效的變態密碼，在這小說中出場的幾人，竟然一個月、兩個月，以其奇特大腦構造，便將之破解。
對專業細節的歷歷如繪，確實把“神奇的寫實”帶進一個讀者著迷的境界。但這些天才們在現實人生中的境遇，卻又伏筆寫進如哈金《好兵》、格非《春盡江南》、金宇澄《繁花》。
我想或許許多地方訪問您，都問過這個問題，“何以能創造出那樣一批，那麼真實卻又超現實活著的人物”？也許您已頗煩這樣的提問，但或願意和臺灣的文學讀者談談這個奇特的書寫？
麥家：我喜歡回答這問題——尤其對你，因為這問題也是你的。
我以為，我筆下的奇人“聽風者”“看風者”“捕風者”，並不比你書中的“洗夢者”“賣夢者”“異鄉客”稀奇；我的在鐵鋼的“牆”裡，你的在歷史的“縫”裡，他們殊途同歸，歸到讀者陌生的閱讀經驗去。
我猜測，你落筆之初便有謀算：我不要寫鄰居，不要同窗親情，不要販夫走卒，不要庸碌之輩；我要反日常，反生活，反經驗，反記憶。這是小說的一路，甚至是起頭的大路。
這時候的小說是天真的。後來大路分岔，岔出各種現實主義的小徑，小徑合流，像搞聯合政府一樣，併成一條新大路，到了十九世紀末二十世紀初，基本上把來路斷了。
小說的這一路開始憂傷起來，但仍舊不乏天真一面，所謂“天真的感傷的小說家”（帕慕克）大抵是指這一路。
到二十世紀二十年代後，感傷變成了憤怒（冷漠、清高的芯子也是憤怒），天真變成了調皮，小說的臺子（廣場）被四方拆解，小說家開始跟各種現代主義思潮聯姻，拉幫結派，各自為陣，唱拉彈唱，自娛自樂。
這時的小說是不敢天真的，小說一天真，“文學的上帝”就嘲笑，罵你淺薄，沒有思想，沒有詩意。
這一路走下來的下場是，小說走出了讀者的廣場，走進了文學史。直到加西亞·馬爾克斯的出現，小說天真的一面幾乎被他以一己之力牽回頭。
我從馬爾克斯包括博爾赫斯那裡，看到了恢復小說天真一面的契機，也受到誘惑，得出的結論是：要寫奇人。
別指責我不寫常人，常人也是人，難道奇人就不是人嗎？我們要寫的是人，難道奇人就沒有人性？
我的父母是最通常的人，農民，過著最日常的生活，但他們的生命裡其實並無太多人性的考驗。他們是沉默的大多數，看日頭作息，只為一副胃腸，甚至連愛情、孤獨都不大有，小小的山村就是天下，如何讓他們來體現複雜泥濘寬廣的人性？
人性只有在極端的條件下才能充分體現，這個任務我覺得奇人應該比常人更容易出色完成。可以說，這也是我要寫奇人的“思想基礎”。
當然，奇人各式多樣，為什麼我不去寫“風清揚”，不寫“棋王”，不寫“弗洛倫蒂諾·阿里薩”？這必定跟我經歷、知識面、興趣點相關。
戰略性的選擇哪裡開戰是可以謀劃的，但仗怎麼打，到戰術層面，其實是沒得選擇的，只能跟自己打，抽調自己的各種積累。
我無須向你強調，我寫的都是虛構的——難道有那麼多極端又典型的人事坐等我花錢去收買？當然，虛構不等於虛假，虛構是為了更寬廣而深入的真實。
格里高爾變成一隻甲蟲篤定虛構，但人在重壓之下變形、異化，這是現代人的一種集體真實。
至於為什麼是一隻甲蟲而非臭蟲，為什麼那家庭是那種人物關係，那屋子有那些傢俱等，正如我為什麼要寫“特別單位”而非“特別旅館”一樣，都因於作家自身經歷，尤其是內心經歷。
我們有理由懷疑卡夫卡夢見過甲殼蟲（或捉拿過），我小時候經常做同一個夢，一隻翅膀張開來像蓑衣一樣的大鳥把我叼走。這隻大鳥是英雄，我渴望它救我逃出那個令我倍感孤苦的小山村。
這跟我後來寫了那麼多天才：所謂的英雄，或許是相干的。
同時我本質上是個悲情主義者，內心敏感脆弱，致使我對人性惡極度恐懼。我缺乏足夠的無知讓英雄無畏，在我的認知裡，槍打出頭鳥，一旦成為英雄，就有明槍暗箭對準他，且自身本性中一些劣根也會暴露，所以最後他們都被摧毀。
說到底，奇人也是人，他們在才藝上有異稟天賦，在人性裡，在命運場上，並無特異功能；他們像一隻被吹鼓脹的氣球，更易於被外力和自己戳破，破的時候就是無異於常人了。
駱以軍：對我這樣一個臺灣讀者，1990年代以降從韓少功的《女女女》《爸爸爸》，一路讀到阿城的《遍地風流》、莫言的《生死疲勞》、賈平凹的《古爐》。
可以說，是缺乏現實臨場經歷的心靈史。這有文學史家與評論家之龐大檔案，我只是個小小讀者，但也像油畫一樣，層層覆蓋了一種“文學贈予的印象”。
一如普利摩‧李維對集中營的痛苦回憶，一如昆德拉的《笑忘書》、庫切的《屈辱》、葛拉斯的《鐵皮鼓》，很多時候，“某一個時期，為何置身其中的人集體瘋了？”這是一個小說家要不斷復返、探問的超乎個人的道德辯詰。
不是直描暴力本身，而是透過昆蟲學般冷酷的收集、紀錄，找尋出暴力是怎樣如一粒煤屑，不可思議地滾動，最後形成一個將整代人吞噬的巨大黑洞。
問題可能比我們這樣的局外人要複雜，包括“遺忘”，或“是不是該遺忘”?
《人生海海》中的上校（又號“太監”），環繞著他的“那話兒”，極似昆德拉說的“赫拉克力特河床”——“薩賓娜的禮帽”，同樣的一個物件，竟然在不同時代、不同人所各自遭遇的、收藏的秘密，竟有那麼大差異！
隨著故事的推展，回溯，讓讀者接受到一種劇烈的震顫。
而這種“以為黑其實是白”“以為弱其實是強”“以為惡其實是善”“以為至善其實為人心最不幸的扭曲”，那種多層次堆棧的次第認識論崩塌，而後重建，其實是極高級的推理小說才能達到——如今的讀者多麼難以用情節的翻轉驚嚇之。
但這小說卻將“與生命本身衝突的人心”，其超乎人能忍的痛苦，內稟於這其中每一個關鍵人物。包括“我”爺爺，包括最後退化成小孩的上校的老伴林阿姨，這樣最具備良善、古老教養、美好的人物，都在最關鍵的時刻，出賣過上校。
我們一邊慨嘆這個民族在一百年內，人們被放在何其變態的磨坊碾盤上碾碎的榖糠（張愛玲這麼說她的父母），不，更像大強子對撞機，那是已將人類形態與最低微的公平對待，都完全燒熔、扭曲的超現實處境。
某部分來說，“上校”其實還是“麥氏簽名”的頂級諜報小說主角，但這小說寫的不是諜影幢幢的戰場、歡場，而是“其後”，他明明是英雄，但小腹曾因“為國捐軀”而被刺上“恥辱之符”，於是形成一個對主人公不斷施虐的“時光”，一個不斷加上人心變態形貌的渦輪機。
閱讀這小說時，我出現一種奇異的情感，好像從年輕時讀的魯迅、沈從文，那些承受痛苦的身體和心靈，一路到莫言、賈平凹、韓少功、餘華、金宇澄、格非，甚至劉慈欣的短篇……
我竟然出現一種“時光的贖償”：這麼一幕換一幕，一個年代換另一套（如莫言的《生死疲勞》），這麼巨大的對人的摧毀，為什麼沒個盡頭？沒個兌價償還的救贖？包括小瞎子、“小鬍子”“我”祖父、公安、法官、林阿姨，及當初偷上林阿姨的陰險長官……
所有人像相濡以沫的將死之魚，縛綁在一個集體的、群眾的，不知為何可以無限放大的殘忍。我覺得上校像是中國文學第一次出現的近乎“耶穌”的受難者。
能否請您談談，從最初，到整部小說發展中，您是怎麼創作，“長出”上校這個人物的？
麥家：我不敢保證能說清楚，甚至我也不想說清楚。說說“宇宙爆炸”的第一推力吧。
我老家有座老廟，一度香火很旺，“破四舊”時廟裡的和尚被迫還俗，廟屋一直空置，成了鳥窩獸窠。四十四年前，村裡決定變廢為寶，拆掉廟屋，用老磚木造新校，大人負責拆和搬運大件，我們小孩子負責搬小件，主要是磚瓦。
山高路遠，我才十來歲，一次頂多搬五六塊磚，中途要不停歇腳。
一次歇腳時，看見一大人，四十來歲，挑一擔糞桶，在百十米外的田埂上向山腳下走去，陽光下他渾身發亮的，腰桿筆挺，步子雄健。
我不認識他，多數同學也不認識，因為他是隔壁村的。有個高年級同學，似乎很瞭解他，向我們兜了他不光彩的底：是個光棍。為什麼光棍？
因為他的“棍子”壞了；為什麼“棍子”壞了？因為他當過志願軍，打過仗，“棍子”在戰場上受了傷，只剩下半截。
以後我再沒有見過這人，但他也再沒有走出我記憶，那個渾身發亮、腰桿筆挺的黑影一直盤在我心頭，給了我無數猜測和想象。
這就是“第一推力”，像鬼推磨，經常推得我暈頭轉向。
他的真實情況我不知道（也無需知道），但我想肯定和上校不一樣。我也不相信生活中能尋到像上校一樣的人，這全然是我創造出來的一個藝術人物：一個無所不能的能人，又是一個一損俱損的無苦不吃的受難者。
我在創造他的同時也創造了我自己：一個天真的感傷的小說家，一個能調動認知和情感創造文學現實的人。
現實本身並不迷人，像那個黑影，我不相信他能經歷那麼多；從他到上校，像一滴顏料到一幅畫，我要給出去很多。
這決定我要有很多，包括人生感悟，包括文學經驗。所有作家都聲稱自己在描寫現實，但許多作家只是在寫實在的作品，而非現實的作品。
單有個人經歷和認知，缺少文學經驗，只能寫實在的作品。真正現實的作品不是指生活現實，而是文學現實，它是天真的，迷人的，高於生活現實，又融於現實生活。
莫言看了這小說，對上校這人物有個評價，說他是“生活中不可能有的人又彷彿是我們朋友”。
我覺得這就是小說造人的原則：“生活中沒有”和“又彷彿是朋友”，兩者缺一不可。
一般情況，前者容易做到，後者難。
但這一次，我要從人的最私處出發去抱擁高貴莊嚴的文學現實，在最不可描述之處著筆，在最接近一個下流故事之處長出一個高尚的故事，刻畫一個讓人同情、敬重的受苦受難者的形象，我深感並不容易。
駱以軍：“還有多少秘密可以被挖出來？”我想這是讓您這部小說的讀者，愈到後來，心中愈會冒出的震撼。
每一個原本像《清明上河圖》，在那鳥瞰畫景中的群眾，一旦用鼠標拉近再拉近，每一個從幽黑人心深礦鑿挖出來的“真相”，都把我們所站立的這個光天化日，理所當然的世界，全顛了個倒翻了個轉。
這真是不可思議，環繞著主人公上校──他既是神醫、抗日英雄、有根神屌的男人，心靈上的男子漢，卻也是造成故事中所有人墜落、受難，讓讀者掩面矜默、瞠目結舌的禍源——如一出希臘悲劇，他就像伊底帕斯，那些被重新翻出的人心暗黑惡劣，太殘酷了！
我想這部小說或許很多人會有這種印象或評論：這不是“麥家式的小說”。
您放下了一個“最嚴謹訓練之諜報員，頂尖的破譯者”的殼子，第一次感受您的“活在這時代，這樣一生流逝時光”，細說自由奔放的感悟。
這些故事中的人群，合於小說家演奏之曲式，由故事的火車站各月臺，分派進出站的四面八方列車。
那麼井然有序的一個個活生生地走過，那些其實所有人都在那樣艱苦活著的不同時代的背景。
但這些人，“甚至比一般人更高貴一點，更可愛一些的人們”，在您的演奏中，以不同方式，向我們展示人心黑暗可能旋轉的驚人景觀。
不用說，這次我們得到的不再只是一個諜報故事，破譯者種種秘史那樣的“奇之又奇”、驚異與悚怖、真理在最後一塊拼圖放上的歎服。
這次我感覺您“有更多話想說”，您，串連、走過了一塊塊河流般的，將“不同時期的中國伊底帕斯、哈姆雷特，如魯迅的祥林嫂、沈從文的丈夫……這許多的不斷變形的人們的一生”，變成一條麥家個人的神秘河流。
除了恐怖，其實還有溫暖和高貴，還有修補巨創的愛。能否請您說說這“多出來的感慨”？
這很奇妙，這是個非常長的，繩索串著漫長時光，多組人的冤恨、痴妄、殘酷的報應故事，但同時也是一個非常長、非常長的繩結之索，一路解開纏困，人們在其中生老病死、斗轉星移，長恨如歌的、寬恕的故事。
麥家：其實還是“麥家式”的，只是我更具備了文學經驗。
文學經驗說到底是一個如何使小說迷人、動人的經驗：從迷人入手，向動人靠攏。
以前我的小說寫的大多是在“賽場上”的“運動員”：特別的單位（701），特別的人（天才），特別的事（英雄的誕生和毀滅）。因為“特別”，佔盡迷人的天時地利，但也因為“特別”，丟失了一些讓人感同身受的親近。
讀者也許會覺得這種人生離自己遠，不易認他們為友。朋友交不成，文學現實就沒有完成。文學現實就像玫瑰精油，每一朵玫瑰都認為它是自己的，讀你的作品像在照鏡子。
上校這人其實還是“運動員”，但我不把他放在“賽場”上寫，他出現時是個“體育老師”“教練”，身邊圍一堆平頭百姓，他平時跟人朝夕相處，嬉笑怒罵，他的命運跟多人交織一起。
他解甲還鄉，鳳凰變雞，已跟雞鴨做成鄰居、交成朋友，然後再揭開他“鳳凰”的過去、“蟲子”的後來——他後來連雞鴨都不如呢。
從“鳳凰”到“雞鴨”又到“蟲子”，體現的是一種命運的殘忍，而在殘忍面前他表現得足夠有尊嚴，就更加是我們朋友了。
人生海海，起落沉浮，苦樂無常，我想寫一個人的苦難，一個人忍受苦難的能力和限度，寫一個人與時代和命運的糾纏和友情。
愛一個人是容易的，我們身邊有那麼多可愛的人；恨一個人也不難，世上有的是可恨之人。要愛上一個可恨之人興許有些難度，但最難的無疑是愛上自己可恨的時代和命運。
我相信，當一個人愛上自己可恨的時代和苦難的命運時，他將是無敵的，也將是無國籍的。
上校是我們的，又何嘗不是希臘和英國的？以你的話說，他是“伊底帕斯、哈姆雷特”。
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