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篆與籀的筆法異同是什麼？
篆書包含了籀書在內。籀書，大篆的一種。周宣王史官史籀所作。代表作品為石鼓文。
篆書分為大篆和小篆。大篆中有還有籀書。大篆與籀書，皆由史籀從古文中改革而成。小篆則是秦始皇丞相李斯所創。在筆法上，篆書的筆法都是一樣的。並不存在篆書與籀書在筆法上的差異。它們所不同的地方，是形體上的差異。採用的筆法都是中鋒圓轉的運筆方法。
篆書的筆法比較單一。沒有頓挫折側衄等楷書體系中的筆法。結構中也沒有鉤撇撩挑掠啄磔之類的筆畫。說筆畫不如說線條更準確。篆書的用筆圓潤婉轉。藏鋒起筆，中鋒行筆，回鋒內收。
在後代書法家中，顏真卿是第一個把篆籀筆法應用到楷行草書法當中來的人。所以說顏真卿書法採用的是篆籀之法，指的是篆書中的藏頭護尾的筆法，不要理解成篆籀的形質。
子衿書法
篆籀筆法是書法中最為核心的筆法，在託名為王羲之的《筆勢論十二章並 序》中，明確指出“精研篆籀，功省而易成”。雖未詳解篆籀筆法的具體要 領，但足以證明其重要性。那麼，何為篆籀筆法？
許慎《説文·序》：“及宣王太史籀著大篆十五篇，與古文或異。”即確切認為，是名為籀的太史官，用大篆書體做了十五篇與古文字或有不同的發蒙 文字。唐顔師古為《漢書》作注，也認為太史籀為教習學童作了大篆十五篇。
《説文·序》又云：“學僮十七已上始試，諷籀書九千字乃得為史。”而這裡 的“籀書”即指太史籀做十五篇文字所用的大篆書體，可見，籀書與大篆是同一個概念，“篆”“籀”二字是大篆與籀文的簡稱。
清代諸儒對籀文的釋名多有考證，表面上不相一致，互相爭論，實際上是從不同的角度來解釋“太史籀”與“籀文”的關係。而所謂籀文，指的是《史籀篇》的字體，《史籀篇》又稱《大篆十五篇》，故籀文即為大篆，也就是説大篆與籀文之間是異名同質的關係，因此，“篆籀筆法”不可析言為篆法和籀法，而是同一種筆法，即金文中所體現的中鋒用筆諸法則。
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秦簡牘書墨跡中對篆籀筆法的保留
一切保留，均是與捨棄相對而生的。因此，在討論保留之前，我們需要首 論捨棄，先審視秦簡牘書墨跡對篆籀筆法的捨棄及其意義。
篆籀筆法包括四層含義：一是中鋒用筆，二是藏鋒護尾，三是圓轉通暢，四是力貫始終，四者兼具，才是篆籀筆法的完整含義，缺一則不可。
而這一完整含義，在秦簡牘書墨跡中並沒有被完全保留，而是有取有捨。換言之，在秦簡牘書墨跡中，對於中鋒用筆、藏鋒護尾、圓轉通暢、力貫始終的篆籀筆法四原則，並沒有全面、精準地貫徹，而是捨棄了其中某些要素，其取捨結果對於秦簡牘書墨跡而言有重大意義：首先，它直接成就了秦簡牘書自身不同於西周篆書的獨特形態，其次，它奠定了漢字今後的發展方向，確立了後世書體的筆法基礎。
我們從來自《裡耶秦簡》的圖1—1中看到，“計”字的左部言旁，已經沒有了篆書“舌”字（下圖2為毛公鼎之“計”字，本號配圖）的圓轉用筆，而代之以諸個橫向短筆畫；
圖1—2的“年”字也沒有了篆書中上部“禾”字與下部“人”字的圓轉用筆（下圖2為周《伯吉父簋》大篆之“年”字，本號配圖），而代之以縱向長筆畫和諸種斜向、橫向的長短不一的筆畫；
圖1—3“洞”字的水旁，不再是篆書中的水波樣弧曲狀，而代之以長短不一的縱向筆畫；
圖1—4“庭”字的廣部左上轉角處也不再是篆書圓轉用筆（下圖2為商殷墟甲骨文之“庭”字，本號配圖），而代之以新的筆畫順序，以斷而相接的筆畫，使銜接處呈直折之角。
這些字，處處消弭篆籀筆法中的圓轉態勢，呈現出整體筆畫平直化的特徵，破壞了完整意義的篆籀筆法，是對篆籀筆法中圓轉用筆之要素的捨棄。由此達成了秦簡牘書處於由篆書到隸書的過渡過程之中的特殊狀態，恰恰是這種解散篆體的狀態，證明散的途徑便是變篆書的圓轉用筆為方折用筆。
而秦簡牘書墨跡中呈現出來的對於篆書圓轉用筆的捨棄，於字形而言，的確是對篆書根本性的破壞，它直接導致篆書體式由此開始失去自我，並賦予了秦簡牘書一種特別的承上啟下的使命。
正如我們所看到的那樣，也正是這種破壞，帶來了篆書形態的改變，促使漢字日常實用字體，由此走向一種簡明的環節。所以，秦簡牘書墨跡對於 篆籀筆法的圓轉用筆之捨棄，有著改變書體發展方向的重大意義。
再談保留。秦簡牘書墨跡保留篆籀筆法存在必然性。
從文字學意義上講，秦簡牘書是西周文字的順勢發展環節，是周金文順勢 演進的結果，因此，自然承襲了周金文的篆籀筆法。至秦代，雖説“八體”並存，但用於日常流通性書寫的是秦簡牘書體，因此秦簡牘書在實踐中對於周金文的筆法繼承是必然的。至於周金文與秦簡牘書二者之間的書體嬗遞關係，拙作《秦簡牘書研究》(北京大學出版社，2009年版)已從歷史文化背景、筆法演變細節等多方面加以論述，此處不再贅述。
需要討論的是秦簡牘書墨跡中對於篆籀筆法的具體保留情況。換言之，即篆籀筆法在被秦簡牘書墨跡捨棄圓轉用筆之要素後，其他要素以何種面貌被保留。
1、中鋒筆法的保留
在失去圓轉用筆的支持之後，秦簡牘書墨跡對篆籀筆法中那些決定筆畫品 質的其他筆法要素全部保留。首先是對中鋒用筆的保留。
圖2
圖 3
圖4-1
圖5
圖6
如圖1(1—5)中之“計”“年”“洞”“庭”“貲”字，圖2“事”字、圖 3“者”“不”“吉”等字，圖4-1“倉”“鄉”二字、圖5“戶”字、圖6“禾” 字等等（均參見上圖），無論筆畫長短與縱橫，皆體現出了高品質的中鋒筆法效果。
蔡邕《九勢八字訣》有言：“藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。”其中的“筆心”即指中鋒，此言所指，並非僅指起筆處藏鋒，而是在行筆中將副毫藏起，用中鋒行筆。
觀諸上述字例，其“橫鱗豎勒”之勢，入木三分之功，確合蔡邕所論。可以説，秦簡牘書墨跡中所保留的篆籀筆法要素之中鋒用筆，是秦簡牘書筆法意義上的靈魂，也成為未來書法史上永恆的筆法精要。
以上中鋒筆法在秦簡牘書墨跡中的保留，還存在著一定的客觀限定條件， 必使之然。
2、保留中鋒筆法的客觀必然性
秦簡牘書墨跡中保留中鋒用筆，一定意義上來自於書寫材料和工具等物質
條件的作用。物質決定意識，指的是一種客觀存在的先決作用。先秦及秦的書寫工具和材料，決定了其書寫必需保留篆籀筆法中的中鋒用筆，才能更有利於完成書寫。
左家公山戰國楚墓出土毛筆（圖片：湖南文物考古研究所）
已經被考古發現的長沙左家公山戰國墓出土的毛筆、河南信陽長臺關1號墓出土毛筆、湖北雲夢睡虎地11號秦墓出土的毛筆，筆頭全部呈錐形，當筆頭濡墨後，豎起筆桿時，所有副毫所濡之墨會自動集中流向中心位置的毫毛上， 中心位置的毫毛因此也最有利於集中每一根毫毛的墨汁，而當遣毫之時，用中鋒行筆也最有利於集中力量，完成筆畫；
另外，先秦時期的毛筆——如長臺關和左家公山的毛筆——是將毫毛束縛在筆桿一端的外部的，不用中鋒，則毫毛易散不易聚，而散毫是不利於很好地完成書寫的。因此，保留篆籀筆法中的中鋒用筆原則，便成為秦簡牘書無可選擇的必然選項。
其次，秦簡牘書墨跡所用書寫材料也要求保留中鋒用筆。
秦簡牘書，顧名思義是以簡牘為書寫材料的書寫載體，簡牘材料無論竹質 還是木質，作為天然材料，其製成簡冊之用的材料時，多是取纖維縱向分佈的方向，而且常用簡牘形制確定為1釐米左右寬、23釐米左右長，是一個狹窄縱長的空間；即便是裡耶秦簡中絶大多數是木牘，面積寬闊些，但一簡一事的規制，也要求書寫者佈局時必須考慮對空間緊窄處置，如簡取勢。
而秦簡牘書字勢取勢縱長，尤其在書寫縱向筆畫時，恰好與這一材質的自然肌理方向相一致，使用中鋒，順簡牘肌理之勢而行，更便於毫力齊聚，行筆暢達，因此在篆書向隸書過渡過程中的秦簡牘書，自然保留了篆籀筆法中的中鋒用筆原則。
3、藏鋒、護尾之法的保留
藏鋒、護尾，是秦簡牘書墨跡所保留的篆籀筆法中的又一個筆法要素，同 樣是優質筆畫的保證。
蔡邕《九勢八字訣》中説：“藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回右亦爾。”我們在秦簡牘書墨跡中隨處可見這種筆法用例。例如圖4-2（下圖）中的“縣”字左部橫畫起筆處、“嗇”字上部橫畫起筆處，均明顯呈現出向下的圓頭，即是起筆時逆向回護的用筆結果，在起筆處藏匿鋒芒。
特別是圖7中“隸”“有”二字（下圖），起筆多呈圓勢，而結尾處筆鋒內涵，即使筆鋒微揚，也是斂鋒送出，護尾到位，而使筆畫沉凝，氣息團聚。這種情況在圖2、3、4、 5、6中也屢屢呈現。
而選自《裡耶秦簡》的圖8中的“恬”字（下圖，左邊心旁的長筆畫，在結尾處有明顯的護尾動作，這一筆畫甚至有篆書中無往不復之狀的重現，將篆籀筆法的中鋒用筆、藏鋒護尾、力貫始終完成得十分完美。
可以説， 篆籀筆法的較好保留，並不是秦簡牘書墨跡中的偶然現象，而是具有普遍意義的常見現象。
4、力貫始終的法度保留
力貫始終是篆籀筆法與中鋒用筆、藏鋒護尾一並出現的用筆原則，原因是 篆書體系中所有筆畫，本身就以篆引來完成。
但是，在秦簡牘書中，由於筆畫平直化特徵成為主體，出現了很多短筆畫，甚至包括用筆出鋒的新鮮筆勢。可以説，這些因素對於篆籀書體中原有的力貫始終筆法的保留是極為不利的，這種不利在秦簡牘書墨跡中也的確以末筆散毫逸出等狀況有所表現。
值得慶幸的是，歷史在方向性的選擇中，在原則的取捨方面，有著驚人的優化傾向，在秦簡牘書墨跡中，力貫始終的用筆原則不僅被保留，而且有上乘的表現。
比如上圖9“令”字下部表人形的長筆畫，雖然以直綫代替了肢體的彎曲，但筆畫自起筆到收筆均沿用了篆籀筆法，自始至終力量飽滿，尤其末端，用筆圓滿；
上圖10“廷”字的轉彎之筆細勁遒美，筆到力到，力貫始終；
上圖11“封”字右部左下長彎筆，圓勁飽滿，筋骨內含，力貫首尾，始終如一。
實際上，篆籀筆法中的中鋒用筆、藏鋒、護尾、力貫始終諸要素，是相輔 相成、彼此共生的有機整體，中鋒用筆、藏鋒、護尾是前提條件，力貫始終是結果。換言之，有了中鋒用筆、藏鋒、護尾的存在，自然會出現力貫始終的效果。
書法功課
篆與籀的筆法異同是什麼？
答：籀文，產生於周宣王時期，周太史官史籀寫《史籀篇》，後人把其書寫的文字，稱之為籀文。為區別秦統一文字後的傳說李斯寫的篆書，史稱大篆，秦篆稱小篆。
從筆法上分析，大、小篆的筆法是完全相同的。
1. 藏鋒入紙，回鋒收筆；筆筆中鋒
2. 有提筆無頓筆，有圓轉無折筆，
3. 裹鋒行筆，如是兩筆，直接搭接而且筆接自然，不露痕跡。
要說不同，只是在字形上不同；大篆字形團方，筆劃粗細不勻，厚重樸實；小篆字為長方形，橫平豎直，圓潤均勻，粗細一致，平衡對稱，較之大篆更為生動。
水舟子劉平
篆籀絞轉”與“一搨直下”筆法的比較--“二胡”與“古錚”可以聽的筆法
董水榮
我們從大的用筆體系裡可以分為三種用筆體系，一是“篆籀絞轉”，其二是“一搨直下”，另一種是碑派“方折鋪毫”。
關於筆法的追溯，源於各種書寫工具的變化，我們很難確定具體筆法的一個演變時間。比如，甲骨文中“刀”與“骨”的關係；金文中“模範”與“澆鑄”的關係。除了這一些，筆法還與書體的演變有著很大的關係。篆書與曲線；隸書與方折。這些都對書寫用筆的方式帶來決定性的影響。所以我們學習筆法，不能單一而靜止的觀念，認為筆法是一種書寫不變的技術法則。
一種筆法體系可以表達一種相類近的書法風格。書法創作都是通過用筆方法來推進書寫的進程，所以我們會覺得筆法是書寫的核心，將之視為書寫的不二法門。一種用筆體系有一種用筆體系的特點，沒有所謂的高下，能區分的就是對控筆能力的高下。在歷代傳統作品中，各種筆法體系都有經典之作。
這裡著重比較“篆籀絞轉”與“一搨直下”兩種用筆體系在行草書中的應用。
這兩種用筆體系，在行草書中都有很經典的範式作品。“一搨直下”是王羲之在行草上對前人筆法的一種提煉，他對運筆與筆鋒狀態的體驗，強化起筆和行筆的方便。應該說“一搨直下”是王羲之主要的用筆特徵。開創了帖學的源頭。王羲之的《十七帖》為代表的一批手札都是這種用筆方法（圖1、2）。
圖1 《十七帖》局部1
圖2 王羲之《遠宦帖》一板一眼的
“篆籀絞轉”
顧名思義，最先是用於篆書的書寫，因為篆書以曲線為主的結字形態，形成獨特的用筆方法。（圖3）這種筆法在行草書經過了王獻之、張旭、顏真卿、懷素幾代人不斷提煉與純化，最終以懷素《自敘帖》最為典型。（圖4）
圖3《嶧山碑》局部 圖4《自敘帖》（局部）
起筆方式的區別
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“篆籀絞轉”的筆法在起筆處都有一個逆鋒起筆回鋒的過程，將尖鋒通過迴旋的方式將筆鋒裹住。通過迴旋裹鋒的控筆動作，筆毫處於微微扭曲的狀態，筆鋒也處於中鋒狀態。因為迴旋裹鋒需要順著筆毫方向的改變才能完成書寫，所以總體上從起筆到行筆的動作相對舒緩。（圖5）、（圖7）
“一搨直下”的筆法起筆，突現入筆的自由與快捷。筆尖直接入紙，入紙後再根據筆鋒入紙的角度，進行擺正，調到中鋒狀態。因為直起直落的起筆動作，有點象“打點”的方式，入紙後襬正筆鋒也是一個儲存筆勢準備發力的過程，再到行筆。形成了“打點”－“發力點”－“迅猛筆勢”起筆三步驟。這種帶有“快”、“準”、”“狠”的起筆與筆勢別於“篆籀絞轉”。
如（圖6）、（圖8）
圖5篆籀起筆
筆毫微微裹絞狀直順 圖6一搨直下尖鋒入紙筆
圖7《小草千字文》中的 圖8《行穰帖》中的
“行”篆籀絞轉的起筆 “行”一拓直下的起筆
行筆方式的區別
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“篆籀絞轉”因為起筆舒緩的筆勢和微微帶有裹絞狀態的筆鋒，所以行筆上有兩個特徵，一是運筆的力度相對勻速，提按變化小，另一方面行筆速度也相對較慢，但運筆的速度變化相對豐富。運筆過程中力度變化較小，這需要相對衡定的控筆能力。因為帶有裹絞形態的筆毫，墨水滲透到紙上的軌跡也發生一定的變化，所以線條質感常帶有顆粒性的枯筆形態。（圖9）、（圖11）
“一搨直下”在行筆中，因為起筆儲足了快速行筆的筆勢，所以行筆直接，“一搨直下”就是這種行筆的形象叫法，所以也有些叫“一搨直過”。“一搨直下”筆鋒在行筆過程呈平行狀，所以枯筆會出現平行的飛白形態。（圖10）、（圖12）
圖9 篆籀行筆， 圖10 一搨直下
筆毫微微裹絞狀 行筆保持筆毫直順
圖11“侯真卿”篆籀絞轉行筆 圖12“頓首喪”
一搨直下的行筆
轉折方式的區別
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我認為這兩種筆法最突出的用筆特徵不是起筆與行筆過程，而是轉折方式的不同。“篆籀絞轉”突出是“圓轉”，“圓轉”因為是通過一定弧度的曲線現實改變畫筆的方向。當筆毫順著曲線運筆時，筆毫也在圓轉中裹絞在一起，所以很形象的叫“絞轉”筆法。這一筆法可以現實筆畫與筆畫之間連綿不斷的對接，“絞轉”筆法成熟的為連綿大草的出現奠定了用筆的基礎。
“一搨直下”在轉折中，所用的方式是“切轉”。“切轉”與“絞轉”不同，“切轉”是通過“下切”的用筆動作，重新擺正筆鋒，儲足另一個方向的行筆筆勢。很顯然“切轉”是突然改變行筆方向，“切轉”角度根據行筆的方向確定，運用最多的橫折、豎提兩種筆畫。所以相對“絞轉”來看，“切轉”出現的筆畫形態一般都是銳角與直角。“切轉”在筆畫與筆畫之間連帶上沒“絞轉”來得方便，“切”實際上就是另一個筆畫方向的重新起筆。所以王羲之的草書，還是和行書屬於同一範疇的用筆方式。
圖13篆籀圓轉， 圖14 一搨直下切轉
緩緩改變方向筆毫呈裹絞狀 突然改變運筆方向
圖15“亡侄”一線下來方向變化， 圖16 喪亂之極方
圓轉的裹絞筆意 向用切轉方直
用筆審美的區別
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“篆籀絞轉”這種用筆方法連綿的長節奏，速度變化產生的緩急，故線條形態有粗細、濃枯，產生線條的節奏感更強，線條形態的變化更豐富，這些線質表達的情感也更為複雜。在表達情感上有先天的優勢，可以表現出鬱郁芊芊的生機。“篆籀絞轉”好比悠揚連綿，情真情意深的二胡曲。
“一搨直下”在行筆過程中的直接與乾淨，形成精緻與典雅，一板一眼的節奏感，易出君子之風、瀟灑風度之美。“一搨直下”有如欣賞叮噹有致，起伏跌宕的古錚曲。
下圖按順序圖一至圖16
