比起梅派弟子的桃李滿天下，程派弟子屈指可算。
程硯秋生前親傳弟子，有代表性的只有兩位，分別是王吟秋和趙榮琛，這兩位弟子的傳人便是遲小秋和張火丁，可謂香火不絕。而程硯秋生前還有三位有代表性的私淑弟子，分別是新豔秋、李世濟和李薔華，這五人合稱“程派五老”。程派第三代中又有“程派五小”，除遲小秋張火丁之外，有李海燕、劉桂娟、李佩紅三人。這三人都是李世濟的學生。“五小”都在藝術生涯的巔峰期，但“五老”已經漸次凋零，李世濟先生去世之後，五老僅餘李薔華。
李世濟的成名，與梨園界的許多人不同，她並非科班出身,因幼年深得程硯秋喜愛收為義女，因此與程派結下不解之緣。但程硯秋如同對待自己的子女一樣，並不鼓勵李世濟入梨園行，但李世濟痴心不改，主動放棄學業，組織劇團演出，幾年後才調入北京京劇團。這是李世濟梨園生涯的一個轉折點，她開始為馬譚張裘那一代人配戲。她最早為馬連良的《十老安劉》配過呂后，後來又為譚富英的《硃砂痣》配過趙錦棠。後來她從配演成為主演，馬連良就曾經與她合演過《三孃教子》《桑園會》，尤其是《三孃教子》，馬連良那時已年過花甲，但其中的下跪動作一點都不含糊，下臺來基本上就躺那了。因此，馬先生有個愛好，便是讓人給他捶腿，張學津先生就曾經說過，《淮河營》等一些馬派戲，就是他為馬先生捶腿的時候學的。
1960年代李世濟經常演的戲有兩出,《三堂會審》和《陳三兩爬堂》,前者是李世濟的開蒙戲，而後者則是她與丈夫唐在炘的新創戲。除此之外,李世濟也參與現代戲,如《杜鵑山》《南方來信》《黨的女兒》，而且《杜鵑山》還是和馬連良裘盛戎配的戲，但因為扮相不夠“革命”，李世濟並沒有因為現代戲而大紅大紫，“文革”中她和許多演員一樣，無戲可唱。
李世濟回憶,“文革”過後上海首演《鎖麟囊》， 臺下地上和窗戶上站滿了人，一眼望去, 全是白頭人。李世濟一開口，一句一個好，好多人熱淚盈眶。後來李世濟曾說：“他們是來找我們懷舊啊。”當時李世濟也請汪曾祺等人改編了一大批程派味道濃郁的新戲，但在這些新戲的創編過程中,許多人有非議，因為程硯秋唱腔婉轉幽咽欲言又止，但李世濟卻別出新腔,糅合了美聲等聲腔形式，發展出了獨特的亮音程腔，別有韻味,也別有觀眾緣。茲舉一例,程硯秋當年唱《賀后罵殿》，“有賀後在金殿一聲高罵”，本身程硯秋的調門低，唱這種激烈情緒的詞並不出彩，但李世濟卻在“賀後”這兩個字上拔高音,觀眾聽來非常過癮，李世濟的學生呂洋,唱這句詞的時候就非常高亢，同時又不失程派的婉轉低迴。
另外值得一提的是《英臺抗婚》。晚年程硯秋雖然唱過，但遠沒有《鎖麟囊》那樣大紅大紫，歸根到底的原因在於《鎖麟囊》出彩的地方大多是流水，而《英臺抗婚》以散板為主，散板難唱，能要到好則更難（比如最近紀念張君秋的演唱會，許多張派弟子都選了流水，但溫如華卻選了散板唱，極見功力）。李世濟對《英臺抗婚》做了大幅度的修改，散板唱得極有韻味，歸根到底在於，主人公的情緒非常激烈，用程硯秋原本那種幽咽的唱腔，並不適合，李世濟用自創的新腔，將英臺的一腔悲憤，表現得淋漓盡致。
1983年程硯秋逝世25週年，“程派五老”（當時並不太老）排演了程硯秋最具代表性的《鎖麟囊》、李薔華的《選妝奩》和李世濟的《春秋亭》，然後趙榮琛、王吟秋出場，新豔秋壓軸。這出戏1940年誕生，1949年之後基本沒演過，重演相當轟動。
但這場戲也暴露了程派傳人的諸多不足，李薔華學程只學到皮毛，而王吟秋基本上屬於模仿，趙榮琛確實有獨特之處，但太過妖氣，沒有臻於大成。而新豔秋當時無論扮相或者唱腔已經日暮西山。正值壯年的李世濟，無論狀態還是扮相，都非常符合整齣戲。因為程硯秋雖然以苦情戲見長，但《鎖麟囊》編演的初衷，卻是以喜劇開頭的，所以《春秋亭》一折，李世濟所演的薛湘靈，扮相很像晚年發福的程硯秋，有著千金小姐的富態，唱腔則有新婚時的欣喜，而且由於李世濟對程腔進行過變革，原本流水相對單調的唱詞，經李世濟剛柔相濟虛實相生的表演（當時的李世濟並不像後來那麼剛），相當出彩。
由此反觀“五小”合演的《鎖麟囊》，可說的則更多，李海燕不必說，自然比李薔華好，但開場對於薛湘靈的“作”，表現得並不夠。李佩紅的《春秋亭》與劉桂娟的《三讓椅》，俱無足觀，張火丁的《朱樓》，極為出色，將千金小姐落魄的心態，演繹得入木三分，惜乎滿場水袖飛揚，卻不見章法。遲小秋也非常好,但演《大團圓》則並非其所擅，遲小秋的拿手戲,應該是《荒山淚》，無論身段還是唱腔，俱比張火丁好。各人各有特點而卻各有所短，乃是程派的特色，由此觀之，李世濟的去世，程派又失去了一種獨特的審美形式。
（農健/圖）
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