把自己要描寫的對象，用畫筆勾畫出來，一般叫做“線描”。隨著物象的不同，採用不同形式的筆法，表現畫面事物的形體和質感，叫做“線描的藝術”。如果說中國畫有它自己的民族特點的話，可以這樣說，“線描”便是它的主要表現形式。
要表現任何一種物象，如人物、屋宇、山水、林木以及一切大自然景物，最明快、簡捷的手法，看上去給觀眾一種最清楚明確的感染力，莫過於線描。
造型的基本要求是準確地反映對象，充分地表達內容，給觀眾明確而強烈的印象，而中國畫用線描表現物象，是最容易被人理解和接受的，最具有自己的民族特點，於是，線描便成為中國畫技法的最基本的方法。
原始社會的藝術，最初是用石片在土壁上畫，發現了鐵以後，用鐵器在石壁上刻畫。像西班牙洞窟中畫的野牛那麼兇猛生動，由於這是對原始民族在與大自然的搏鬥(包括與野獸的搏鬥)中得以生存的記錄，它們把人和野牛生死搏鬥時緊張的剎那用全部感情移入畫面，以表達戰勝野牛的勝利，內容決定形式，而不是先有了什麼技術再去畫野牛。由此可見，繪畫是激情的產物，而不是單純憑技法的東西，我們學習技法，要以這一觀點為前提。
西班牙阿爾塔米拉洞窟中巖畫野牛
四五千年前，我國仰韶文化時期的彩陶，上面畫的人面、鳥獸、魚類的圖形，都是用樸素而稚拙的線條組成的，卻給人一種強烈的印象，可以說是我國初期的線描藝術。
仰韶文化人面魚紋彩陶盆
正式發現於畫面用線造型的作品，是1949年在湖南省長沙楚墓出土的晚周帛畫《龍鳳仕女》和1973年長沙楚墓發現的一幅戰國帛畫《人物御龍帛畫》，造型生動，線條勁健，證明那時已採用毛筆作畫，而且已經達到了相當高的水平。由此可見，用線造型，在戰國時期已形成我國自己的繪畫體系。
戰國 人物御龍帛畫
4世紀，東晉畫家顧愷之用“春蠶吐絲”的筆法創造了“遊絲描”，圓潤細勁，把人物情態刻畫得非常生動。到了魏晉南北朝北齊曹仲達和唐代(8世紀)吳道子的線描，有“吳帶當風，曹衣出水”的美譽，那就不僅僅用線描畫出輪廓，還體現出節奏感和韻律感了。
唐代的張彥遠在他的《歷代名畫記》中，讚美吳道子的畫說：“吳之妙，筆才一二，象已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周。”
又說：“自始至終，筆縱連綿，氣脈不斷，所以意存筆法，畫盡意在。”
張彥遠對吳道子畫的評語，表明吳道子的用筆早已具備了“成竹在胸，縱橫捭闔”的概括能力，他的線描達到了高度成熟的階段。
宋代的郭若虛在他著的《圖畫見聞志》中論畫衣紋用筆的一段說：“畫衣紋有重大而調暢者，有縝密而勁健者，勾綽縱掣，理無妄下，以狀高側、深斜、卷摺、飄舉之勢。”把線描技法勾勒衣褶的各種手法，已經闡述得非常詳細。
這就表明，當輪廓線勾出來之後，物象的神態已經包含在線描之中了，即使是重彩人物畫，不論它的色彩如何絢爛，莫不取決於線描造型的成敗。中國畫論的著者把線描造型稱做“骨法用筆”(見南齊謝赫的《“六法論”》)，像蓋房子，先有棟樑屋架，再砌磚鋪瓦。線描既成，物象已應，賦色隨之，這就構成了我國繪畫的明顯特點。
八十七神仙卷(局部)
時代前進了，在偉大的社會主義新中國，我們的繪畫必須是表現社會主義的具備新的民族風格的新中國畫，而這種新的民族形式的形成，就需要有批判、有分析地繼承優秀的民族傳統。偉大領袖和導師毛主席早在1942年就教導說：
……我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術、原料創造作品時候的借鑑。
(毛澤東選集第三卷1968年版817頁《在延安文藝座談會上的講話》)
在《新民主主義論》中，關於如何吸收外來文化，毛主席說：
凡屬我們今天用得著的東西，都應該吸收，但是一切外國的東西，如同我們對於食物一樣，必須經過自己的口腔咀嚼和胃腸運動，送進唾液，把它分解為精華和糟粕兩部分，然後排洩其糟粕，吸取其精神，才能對我們的身體有益，決不能生吞活剝地毫無批判地吸收。……就是說，和民族特點相結合，經過一定的民族形式，才有用處，決不能主觀地公式地應用它。
(毛澤東選集第二卷1968年版667頁《新民主主義論》，1940年1月)
毛主席的這兩段教導，對於文學藝術的創作方針和方法，闡述非常精闢而具體，指出我國古代的文學藝術遺產必須繼承，但要有批判地吸收其中的精華，揚棄其糟粕，使遺產中優秀部分經過吸收消化變成自己的東西，才有可能創作出既能表現社會主義的內容又是民族風格的新的文學藝術作品。
因此，擺在我們面前的課題，對於我國繪畫的歷史發展和民族風格的變革，就要具備足夠的理解和研究，才能準確地明瞭批判什麼，繼承什麼，才不至於走彎路。在熟悉業務的前提下，對我國繪畫發展史及其風格的蛻變進行探本尋源的科學研究，是十分必要的。
批判地繼承遺產。美術工作者要懂得繪畫遺產中哪些是精華，哪些是糟粕。魯迅教導青年提倡白話文反對做古文，根據自己過去從事文藝革命的經歷時說：“……又因為從舊壘中來，情形看得較為分明，反戈一擊，易制強敵的死命。”是經驗之談，對於我們今天如何批判地學習遺產，也同樣適用。
用線描造型，要做到充分地表達內容，合理地安排形象，鮮明地突出主題。因此，就必須掌握熟練的線描，才能夠擔當這項任務。
社會生活在不斷前進，事物也是變化無窮的，就以線描技法而言，也需要不斷地推陳出新與時俱進。中國畫的線描，對描寫對象有嚴格的要求，它不僅僅是面對著物象“畫框框”，因為對象的質感、量感和運動感，都要藉助於從物象結構出發的線描表現它的神態，物象不同，線條的筆觸也就隨著變化。中國畫家巧妙地運用筆觸的長短、粗細、濃淡、乾溼、剛柔、疾徐、虛實等等不同筆法，適應各個不同特徵的物體要求，於是不同的線描就依據不同的物象創造出來了。中國畫論中的“十八描”(“十八描”的名稱見於明代鄒德中著的《繪事指蒙》，即1.遊絲描;2.琴絃描;3.鐵線描;4.行雲流水描;5.螞蝗描;6.釘頭鼠尾描;7.混描;8.撅頭描;9.曹衣描;10.折蘆描;11.橄欖描;12.棗核描;13.柳葉描;14.竹葉描;15.戰筆水紋描;16.減筆描;17.柴筆描;18.蚯蚓描)，就是古代畫論作者依據各代的人物畫家作品中不同風格和不同筆法總結出來的名稱。應該說明，“十八描”的表現形式屬於古代畫家描寫古代人物的不同風格的產物，只能供給我們今天練習線描參考和借鑑，而不能照搬，要依靠新的事物，創造新的表現技巧。要在傳統的描法的基礎上，創造新形式的線描。
區分局部和整體的關係，是表現畫面物象完整性的必要前提。這種技巧，在西洋繪畫上稱為“素描關係”，而中國畫則全憑各種線描的組合來描寫物象，“六法論”將其叫做“應物象形”。
畫一個人，是由頭部、軀體、四肢組合而成，而頭部最重要;一張構圖，則是由許多人物的組合而成，再加上屋宇、樹木和配景，這些人物又有主體人物和陪襯人物之分，主體人物最重要。這就需要作者運用藝術上的手法加以處理。倘若忽略了局部和整體的關係，不注意它們的賓主、大小、前後、深淺、虛實，勢必出現畫面平板，主次不分，不相統屬的現象。因此，作者在下筆之前，要有“成竹在胸”“掌握全局”的概括能力。表現一個人物的線條，要強調運動感和整體感，一條粗線和一條細線視覺上就不同，粗線明顯，細線模糊。如果平鋪直敘同等對待，勢必造成畫面平板的現象，因此，作者就要經過思考去粗取精、去蕪取菁地加工，解決好線描上的局部和整體的關係，才能達到盡精刻微、氣韻生動的效果。
由於人體內部肢體的動作，才形成了外部衣褶的組織，外部的衣紋是由內部動作顯示出來的，不是無緣無故出現的。不明白內部人體的結構，便不能恰當地表現外部衣褶，衣服附著於不同的人物實體，因之出現了外部不同的衣紋組織規律。我國古代民間藝人(即畫工)總結出一套畫人物的口訣，如“文人一顆釘，武將一張弓”，用以表現不同人物形象的特點。畫一個文人由於長期不勞動，又受到封建禮教的拘束，形成身條垂直，像一顆釘子;畫武將，由於武人鍛鍊武功，身體魁梧，腹部凸出，臂部後突，劍拔弩張，像一張弓的形狀。這一口訣語言雖似簡單，卻很形象。又如前面說的“吳帶當風，曹衣出水”，也是古代畫論作者依據吳道子和曹仲達表現人物線描的特殊風格總結出來的。
光線照射在物體上面，由於物體的質地不同，因而呈現出不同的質感，人體有毛髮骨肉的區別，衣服有單、夾、皮、棉的區別，物體有鐵、木、棉花的區別，怎樣用線描表現這些物體不同的質感，這從來是中國畫家極為重視的問題，儘管這些複雜的物象不完全取決於線(還有渲染、皴、擦等技術)，而它的基本結構則是用線組成的，這就有待於作者深入觀察細心體會，再加上不斷地鍛鍊，不斷地創造，才能描寫出不同的質感和不同的特徵。
一般來講，質地硬的，線描要勾得堅硬些;質地軟的，要勾得柔一些，畫一臺機床和一團棉花就不一樣，分量重的要實，分量輕的要虛。
畫衣服，單衣褶少，線條長一些，畫棉襖由於絮著棉花，凹凸不平，用短曲線條才表現得好，畫毛織品勾勒中間以乾擦，畫綢緞則宜光滑利落，用筆要光。然而，中國畫的線描要靈活運用，不能被上述的框框所侷限，不同的畫家有不同的表現手法，隨機應變，了無定則。總的要求，作者要在自己的創作實踐中增強線描的表現力，求得恰如其分地表現自己創作中所需要的形象。
運動感在中國畫裡很講究，抓住運動感感染力就強，否則就顯得呆板。
畫人物，面部的表情，是由於思想感情內心世界不同變化，如喜悅、憂鬱、憤怒、安閒等等表情而顯示出來的，這些面部表情的出現，也是肌肉、眼神、雙頰、嘴角的運動感，真是瞬息萬變，十分微妙。不同的年齡，不同的職業，不同階級的人物又表現出不同的外貌。畫家要想抓住這動人的瞬間，確實不容易，要想達到深刻而完美的境界，除靠作者深入細緻地觀察對象面部特徵之外，還要掌握十分熟練的技巧，用準確而快速的線描，把動人情態的瞬間畫下來，除了作者具備“應物象形”的表現能力，如速寫、素描、默寫等技巧之外，細緻的觀察力和豐富的想象力，更起著決定性的作用，這隻能在創作實踐中去鍛鍊提高，不是短暫的時間能夠掌握的。我國古代名畫中，善於刻畫這種動人情態的作品不少，如五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，南宋梁楷的《十六應真圖》《六祖斫竹圖》，元代的永樂宮壁畫，這些畫面上的人物形象，有的嚴肅，有的嫻靜，有的暴烈，作者運用他們熟練的妙筆刻畫出來的人物的內心世界表現不同的身份和不同的性格，很值得我們研究和借鑑。抓住人物面部的運動規律，才有可能做到傳神與形神兼備的境界。
宋 梁楷 六祖斫竹圖
元 永樂宮壁畫(局部)
畫衣服，同樣要注意運動感。
由於人體的動作快，衣褶的變化也隨著快，作者要有敏銳的觀察力和準確的分析力抓住這些特徵，快速動作出現何種形式的衣紋，緩慢動作出現何種形式的衣紋，作者要找出它的規律來。我國繪畫史中常講的“吳帶當風，曹衣出水”，便是形容作者畫衣紋的風格特徵。
人物的動作，全靠衣褶的構造表現其動勢，熟悉描寫衣紋的規律，對於創作人物畫十分必要。
上面講了外部衣褶的形成取決於軀體內部的動作(內在運動)，但衣紋還有外力關係，如冒著大風走路的人，衣服被風一吹所形成的飄擺姿態和靜止的衣紋便截然不同，描寫時要把內部動作和外力關係結合起來。配景中的樹木，也要服從人物的動勢而決定其方位和氣氛。
畫人物的動勢，要注意以下三種條件：1.方向，2.快慢，3.強弱。例如衣服的帶子，被風一吹，飄在空間，就要用快速而傾斜的線條才顯得有輕飄飄的感覺。畫靜止的物象，下筆要慢一些。隨著人物的動態，線描本身要有粗細曲直等變化。粗的部分表示暗面，細的部分表示亮面，但既要與內容緊密結合，又要考慮到形體、質感、運動的三結合，用線描表達三者的統一關係，要做到有機地聯繫。只有這樣，才能充分地刻畫所要表現的對象。同樣要求作者“去粗取精，去偽存真”，進行集中、提煉與概括的藝匠加工，以便做到內容與形式的完美統一。
人物畫的體面關係很複雜，這裡包括局部和整體的關係，兩者必須處理得恰當。搞創作如果把所有的細節都加上去，勢必形成滿紙線條，平鋪直敘，弄得“謹毛失貌”，陷入畫面分散的缺欠。作者必須深刻地抓住描寫的主題，對畫面上的一切事物，要經過嚴密的安排和取捨，形象務求鮮明、生動、主次分明，這樣才有可能突出地表現主題，充分地運用技法，創作出具有社會主義內容和完美民族形式的感人的人物畫。
藝術是一種艱苦的勞動，沒有大量的勞動，就不能獲得完美的效果，學習理論是必要的，但通曉理論之後，更重要的在於實踐。毛主席在《實踐論》中告訴我們：“一切真知都是從直接經驗發源的。”只有經過勤學苦練，才能逐步地提高思想，獲得真知。政治思想和藝術思想提高了，藝術技巧才跟得上。“實踐、認識、再實踐、再認識”(毛主席《實踐論》)，是我們藝術工作者一定要遵循的原則。
閱讀更多 古董古玩金融 的文章
