上世紀20年代開始，法國戲劇創作受到日漸盛行的現代派文學
的影響，逐步打破了世俗化、常規化局勢，荒誕派戲劇應運而生，與荒誕主義、象徵主義、存在主義哲學實現更多融合。顛覆傳統的寫作手法、千奇百怪的道具運用、支離破碎的舞臺場景、隨意跳躍的角色思維，構成了荒誕派戲劇的主要藝術脈絡，並湧現了尤內斯庫、貝克特、阿達莫夫、熱內等一系列荒誕派劇作家。其中，尤內斯庫的《禿頭歌女》（1950）、貝克特的《等待戈多》（1952）、日奈的《陽臺》（1956）等代表作品在“荒誕文學”與“荒誕派戲劇”之間遊走，給予了荒誕主義文學戲劇化的實驗性探索。作為荒誕主義的另一種表現形式的荒誕喜劇電影，與荒誕派戲劇相比，多了鏡頭運用、人物展現、多線敘事等更具影像化的藝術張力，搬演型、解構型、組裝型、原創型，構成了我國荒誕喜劇電影的主要生存形態。
陳佩斯《孝子賢孫伺候著》（1993）、甯浩《瘋狂的石頭》（2006）、張猛《鋼的琴》（2011）等，在不同的年代用悲喜交集的荒誕方式，演繹了一幕幕經典“悲喜劇”。
貝克特《等待戈多》
從荒誕文學，到荒誕派戲劇，再到荒誕喜劇電影，荒誕主義經歷了從文學戲劇化向文學影像化的過渡與轉變，在某種程度上賦予了不同藝術作品多元化的荒誕感，也凝練了荒誕喜劇電影中的“喜劇性”。正如英國哲學家懷利·辛菲爾在《我們的新喜劇觀》中，對“喜劇性”提出了自己的深刻見解。
我們已置身於二十世紀的“塵埃和衝突”之中……人生的喜劇觀與悲劇觀已不再相互排斥。喜劇能向我們揭示許多悲劇無法表現的關於我們所處環境的情景。十九世紀中葉，陀思妥耶夫斯基發現了這一點……喜劇與悲劇在無窮的極點上相交——即在人類經驗的兩個極端上相交。
鬧劇式的空間場景、悲喜情緒的反轉呈現、隱喻深刻的表達方式、追求認知落差的喜劇效果，往往是一部荒誕喜劇電影所要追求的荒誕表徵。導演甯浩 的《瘋狂的石頭》圍繞瀕臨倒閉的工藝品廠架構起“鬧劇式的空間場景”，導演五百的《“大”人物》通過趙泰（包貝爾飾演）的誇張演繹，蘊含著“隱喻深刻的表達方式”，與此相比，導演饒曉志在佈局《無名之輩》時，侷限於狹小的表演時空，將多線敘事作用於人物展現，同樣在不同的荒誕表徵中貫徹了自己的執導思想，悲喜情緒的反轉呈現、鬧劇式的空間場景，都在《無名之輩》中得到了部分體現，在荒誕內核之下，勾勒出一幕幕至幻至真、栩栩如生的小人物群像。
《無名之輩》導演饒曉志
荒誕鬧劇下的悲涼底色
鬧劇與荒誕喜劇，是喜劇形式下的兩個不同分支，發展各異，獨具特色。鬧劇源於法國中世紀市民喜劇，紮根民間，以世俗快樂為核心，追求外在喜劇效果最大化；荒誕喜劇自荒誕文學、荒誕派戲劇逐漸成型，將悲劇情緒融入“顛倒”的喜劇王國，追求喜劇效果的滑稽化、怪誕化。現代喜劇電影往往不再拘泥於原有的藝術派別，將鬧劇、荒誕喜劇、無厘頭喜劇、歡樂喜劇、諷刺喜劇等藝術理念有選擇地納入同一部電影作品之中，展現出喜劇元素的多樣化趨勢。
底色悲涼，是荒誕鬧劇電影“悲喜交加”下的重要元素。關於悲涼，作家張愛玲有過這樣一句名言：
“有一種失落，不能說，只能靠感受；有一種悲涼，不能說，只能靠斂藏。”悲涼只能斂藏，底色儘可意會。荒誕鬧劇中的底色悲涼，表面看似熱鬧非凡、嬉笑怒罵，然而繁華散盡，卻只留下思想深處的命運貧瘠與蹉跎無奈。比如：由周申導演、任素汐主演的《驢得水》將一頭驢虛報成老師冒領薪水，並在特派員到來時百般遮掩，既有直抒胸臆的鬧劇元素，也有“一本正經”的藝術荒誕感，更是展現出只能通過冒領薪水的方式，才能維繫老師們基本生活的“悲涼”要義。
電影《驢得水》的“呂得水”老師
荒誕鬧劇下的底色悲涼，託生於悲喜情緒的反轉呈現，表現於悲劇與喜劇的色彩交織。正如英國影視導演查爾斯·卓別林所言：“人生用特寫鏡頭來看是悲劇，用長鏡頭來看則是喜劇。”在《無名之輩》中，胡廣生、李海根闖到馬嘉旗家裡，故作兇狠地威脅她，同樣的情節，透過不同的思維進行衝突轉化，就會衍生出不同的悲喜色彩。
《無名之輩》李海根為胡廣生治傷，幽默非常
李海根手忙腳亂給胡廣生治傷，一言不發拔掉腿上的釘子、把紅花油倒到傷口上，誇張的表情、鬧騰的畫面，使得這一系列連貫動作充滿戲虐感，呈現鬧劇式喜劇色彩。
已經高位偏癱的馬嘉旗，冷眼看著這對憨賊的拙劣表演，卻滋生出讓他們結束自己生命的荒誕想法，這又是基於角色命運無奈的悲劇色彩。
在與馬嘉旗的鬥智鬥勇中，胡廣生、李海根兩人竟然難以招架，就連想要從她家裡離開的自由都被“剝奪”，兩人只能可憐兮兮地蹲在地上，這種“壞人”與“好人”的角色互換，讓人不由地啼笑皆非，也彰顯出荒誕化的喜劇色彩。
口吐蓮花、言語對峙中佔盡優勢的馬嘉旗，卻無法自我控制地小便在裙子裡，時間在這一刻彷彿停滯在她歇斯底里的哭聲之中，同樣展現了馬嘉旗的小人物悲劇。
“我求求你”，這是馬嘉旗失去尊嚴時，唯一能做的事情
一系列悲與喜的衝突轉化，都發生在馬嘉旗那個狹小的空間場景之中，正如喜劇大師卓別林所言，李海根、胡廣生與馬嘉旗之間的嬉笑怒罵置於長鏡頭光影，便是一場熱鬧非凡的荒誕喜劇
，單獨從馬嘉旗、李海根、胡廣生個體予以窺視，馬嘉旗的高位偏癱，李海根、胡廣生的“微不足道”，都是芸芸眾生中的社會底層，又為特寫鏡頭披上了悲劇的外衣，奠定了底色悲涼的基調。 俯拍鏡頭的大量應用、寫意的構圖方式、獨樹一幟的方言語境、粗糲質感的灰黃色調，架構起《無名之輩》的電影空間，同樣也映襯出這一荒誕鬧劇下的悲涼底色。底色悲涼的高級形態，並不拘泥於悲涼所帶來的消極感，而是將其中蘊含的“無從反抗，更要掙扎”的思緒巧妙地融合於後續情節之中，實現“縱使悲涼也是情”意義上的昇華。很多導演在凸顯電影底色悲涼基調時，會著重展現人物的掙扎求存，更多地體現出電影本身的荒誕感。在馬歇爾執導的美國電影《芝加哥》（2002）中，女主人公洛克茜擁有一個看似無法實現的“明星夢”，而且因為某種原因鋃鐺入獄，底色悲涼的基調被奠定，然而，導演馬歇爾通過一系列匪夷所思的荒誕操作，讓洛克茜通過自己的“掙扎”，成為了大名鼎鼎的歌星。由此，《芝加哥》將底色悲涼，及其悲涼基調下的掙扎演繹得淋漓盡致。
馬歇爾執導電影《芝加哥》劇照
無從反抗，才叫悲涼，砥礪掙扎，便是希望。導演饒曉志在執導《無名之輩》時，更是對底色悲涼的高級演繹進行了更多呈現。使得悲涼與希望圍繞在不同的人物角色身上，藉由悲喜交加的轉化，豐富了角色內涵，昇華了電影品質。
我們都是微不足道的人，再艱難的時候，都要迎難而上，即使無名，也要有尊嚴。——導演饒曉志
《無名之輩》天台的雨戲，是由喜及悲的開始
在《無名之輩》中，只有頸部以上能夠活動的馬嘉旗，最渴望拍攝一些漂亮的照片，於是，胡廣生、李海根利用空曠的天台，竭盡全力為她拍攝了一套照片，
久違的笑容重新在這個底色悲涼女孩的臉上泛起，也從內心深處賦予了她繼續“掙扎”的希望。對於馬嘉旗來說，真正從悲涼向希望過渡的，是那副胡廣生稚嫩畫技下創作的“真誠”之畫。“我想陪你走過剩下的橋。”這一來自胡廣生真摯的告白，既是馬嘉旗勇敢活下去的精神支柱，也讓胡廣生完成了最終的自我救贖。
《無名之輩》中，胡廣生留給馬嘉旗的告白之畫，令人動容
底色悲涼，源於對命運的無從反抗，落於對未來的希望延伸。《無名之輩》將荒誕喜劇中的“熱鬧非凡”與底色悲涼下的無從反抗交織在一個狹小的時空之中，時而爆笑，沉浸於荒誕、巧合帶來的視覺衝擊；時而悲愴，感悟於馬嘉旗、胡廣生、李海根等各自的悲涼底色。饒曉志對底色悲涼的理解，表現出鮮明的層次性，從悲喜情緒的反轉呈現，到“無從反抗，更要掙扎”，再到“砥礪掙扎，便是希望”。荒誕鬧劇下的底色悲涼，讓《無名之輩》擁有了更多的藝術厚重感，也讓不同的人物角色更加栩栩如生。
荒誕喜劇下的小人物群像
小人物群像的展現，往往被賦予不同的藝術環境，或者貼近生活，或者與荒誕共舞，或者在紀錄片風格下真實“生存”。而小人物群像與荒誕的結合，由來已久。
荒誕，作為一種審美範式，植根於存在主義哲學之中，並日漸作用於我國不同的藝術範疇，尤其在影視領域廣受追捧，衍生出荒誕化的審美意識。
部分製片人、導演合影，左一管虎、右二甯浩
從上世紀90年代開始，不斷有國內導演在聚焦小人物群像的電影作品中凸顯荒誕內核 ，賦予鮮明的荒誕感。其中，姜文、甯浩、管虎，三位導演的小人物電影作品荒誕內核各有特色，更具代表性。姜文的《邪不壓正》表現出濃郁的荒誕浪漫主義，關於小人物群像的隱喻、諷刺意味都被浪漫氛圍所包裹；管虎的《鬥牛》表現出鮮明的荒誕魔幻主義，作為小人物的牛二（黃渤飾）在歷史大環境下掙扎求存，展現出荒誕個體的現實感與魔幻鏡像的交織與虛無。對於饒曉志的《無名之輩》來說，荒誕內核下的小人物群像則更多地呈現出荒誕現實主義趨勢，情節雖然荒誕，但人物鏡像下的小人物們卻充斥著現實主義帶來的刺痛。
其實我們都在被無情的歲月裹挾著前進，也是沉淪在生活漩渦中的“無名之輩”。——導演饒曉志
《無名之輩》馬先勇路過小攤“順”走了一顆雞蛋
“落魄保安”馬先勇，在工作上一事無成，生活上對妹妹無比歉疚，看似大大咧咧，整日卻沉浸在多年的錯事之上，再加上女兒叛逆、老闆欠賬不還，來自現實的沉重感，讓他急需自我救贖。馬先勇的生活是雜亂的，更是荒誕的，他可以吃別人剩下的米粉，拿小攤販的雞蛋消除臉上的瘀痕，卻省下錢給妹妹僱保姆，給女兒支付學費。
“彪悍妹妹”馬嘉旗，嘴裡不饒人，只能坐在輪椅上度過餘生，對哥哥鑄成的大錯既憤恨，又心疼，內心脆弱的她，甚至想要就此結束生命，擺在馬嘉旗面前的是，現實的窘迫與命運的無奈。與胡廣生、李海根的相遇，本身就是荒誕意義上的某種巧合，三人擁有了共同的奇妙經歷，坐輪椅後，第一次上天台，第一次淋雨，第一次拍照片，第一次真正意義上的笑，太多的第一次糅合了荒誕行為與現實厚重。
“一對憨賊”胡廣生、李海根，得不到重視，就想著“做大事”來獲得關注，哪怕所謂的大事不過是一次啼笑皆非的“表演”，所幸，兩人最後都找到了存在的要義，胡廣生想要和馬嘉旗“走過剩下的橋”，李海根則想要“七萬塊錢裝修房子，兩萬塊錢彩禮，一萬塊錢全都拿來給你（女友）買喜歡吃的棒棒糖。”胡廣生、李海根的人物設定本身就是荒誕的，他們的個人行為過於隨意，沒有“反派”應有的特質，而是以一種荒誕、搞笑的方式存在，作為民居的“闖入者”，反而與被闖者產生友情，甚至出現不對等的愛情萌芽，既荒誕，又溫馨。
坐輪椅後，馬嘉旗第一次上天台拍照，或許是她最快樂的時刻
當我們重新審視《無名之輩》中的眾多小人物時，會募然發現這部荒誕鬧劇沒有一個真正意義上的“反派”。所有人都有他們的“迫不得已”。原本應該“跑路”卻回頭勇敢面對一切的
“無錢老闆”高明，有對兒子的不得已，他寧願自己身敗名裂，都要救出自己最愛的人；“刁蠻女兒”馬依依，雖然任性叛逆，怨恨父親之前犯下的過錯，但對他有親情的不得已，到了最後一刻，仍然願意與自己的父親坐在一起，拿著那個“順”來的雞蛋為父親療傷；脾氣火爆，喜歡“惹事”的“校園小子”高翔，對父親，對馬依依都有很多不得已，為了維護父親，能夠不顧一切單人赴會，為了維護馬依依，敢對馬先勇揮拳。
馬先勇嘴裡的“越揉越痛”，卻是心裡對女兒的萬般疼愛
眾生淌下眼淚，憨賊為愛而生；爛泥綻放花蕾，鼠輩配有名姓。《無名之輩》，以一種荒誕的剖析方式，串聯起一個個生活“不得已”的小人物，透過小人物之間的嬉笑怒罵展現出一幕幕的悲喜鬧劇，更是導演饒曉志踐行荒誕派戲劇，闊別“紳士喜劇風格”，進行的一次先鋒實驗。《無名之輩》中的小人物群像雖有瑕疵，但都具有莫名的生活意味，雖有荒誕，更有巧合，卻能夠服從於潤物細無聲的藝術情境，將荒誕化為平實，將巧合融入感動。最後，以導演饒曉志的原話作結：“‘無名之輩’，助無名之輩，成就《無名之輩》。”
此處無聲勝有聲。
（完）
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