大眾微評號
文言文到白話文是新文化運動的勝利。文言文是古人日常交流的語言文字，隨著社會的發展，口頭語言發生了很大的變化。文言文變成了一種脫離了日常工作、生活的純粹的文字。像魯迅的《孔乙己》中所表現的，滿口的“之乎者也”已成笑柄了。
文字的本質特質是交流的工具，白話文的革命和建國後簡化字的改革，漢語拼音、普通話的推廣，大大提高了中華民族整體的文化水平。現代白話文小說、詩文也迎來了繁榮時期，以魯郭茅巴老曹為代表文學家留下來大量的經典著作。毛澤東的哲學論著、政論文、新聞稿都是典範的現代白話文著作。
口語詩、醜書是一種“接地氣”把表現吧，就像吃多了珍饈美味，也來點野菜野味吧。這主要取決於人們的審美觀念，現在是“審醜”時代，還是有一定市場的。究竟能不能經得起歷史的考驗，那就讓歷史來說話吧。
半支蓮6
白話文出在五四運動前後，可以說是近代才有的。
在此之前，文言文是主流，學的是文言文，寫的也是文言文。
如果不識字，根本聽不懂文言文，所以在古時才有讀書人的尊貴。
白話文的進步在於哪呢！
首先，有了白話文之後，可以很好的推廣知識，使得學習相對文言文較為容易。
其次，使得文言文那種“能見於行文，不能口說”變成了可看，可讀，可寫，可說！
然後，使不易弄懂其意的文言文在白話文下變的易懂還易學。
再就是少了文言文那種之乎者也，使白話文更易為人接愛理解。
至於口語詩，是一種特殊的文體，雖是口語，但好的詩也是朗朗上口，耐人尋味！
關鍵是寫的好，雖然說看上去隨意，但細細品味，大白話間自有不同。
口語詩具有審美價值和意義，因為其更能接近我們的日常生活與情感，從而引發共鳴。
最為重要的一點，現代人都是學習白話文的。
因此在對這樣的語言淺顯，易懂，易於記憶的東西更容易接受。
因為不需要太高的文化修養，一讀就通，一看就懂，更是能借這種詩抒發情懷感嘆，可以說口語詩就是最接近普羅大眾的詩！
而醜書，相信首創者也是想讓其更容易令普通大眾接受。
但是書法真不同於白話文，能夠看出字來的醜書還能被人接受，雖然說圈子小了點。
但其俗不可奈的特點還是接地氣的，關鍵是如此一來，書法藝術的難度更不得普通人接受，因為就是這一個醜字，斷送了其接地氣的特點。
在普通人眼中，這樣的書法也就僅僅新奇兩字，但真的看不懂，醜的難以接受，也就自然擴大不了影響。
至於另外一幫人寫的醜書，還真看不懂！可能是真沒有那個審美眼光。
至於是不是書法創新，還是名利下的譁眾取寵，也只有當事人自己心中知道。
但絕大多數普通人眼中，除了懵逼，就是想笑，行為藝術麼，再恰當不過！
寅飛揚
從文言文到白話文是進步，那麼“口語詩”和“醜書”的是文化倒退嗎？筆者認為，答案是否定的。下面，我從幾個方面來說說自己的看法，僅供參考。
一、一種文化是進步，還是退步，有其標準。
一種文化現象的出現，到底是代表了一種進步，還是代表了一種退步，是有衡量標準的。這個標準就是樸素的歷史唯物主義，即經過時間的檢驗，證明了這種文化現象對於社會的發展起到了積極的作用還是消極的作用。一般情況下，一種文化現象對社會的發展起到了積極推動作用就是進步的，反之，就是退步的。
二、幾種文化現象的定位
文言文到白話文、“口語詩”和“醜書”都應該屬於文化現象。那麼如何來定位它們呢？筆者是這樣看的:
1、從文言文到白話文
中國曆經幾千年的歷史發展，文言文一直承載著記錄與傳承中華文化的使命。白話文的出現，加速了文言文退出歷史舞臺的步伐。
相較於文言文的晦澀，白話文迅速被大眾所認可和接受，主要源於其對於知識的傳播和普及起到了巨大的推動作用，對於社會的發展產生了極其重要的影響。
根據樸素的歷史唯物主義標準，文言文走向白話文是一種進步，無可爭辯。
2、“口語詩”
“口語詩”就是口頭語言即我們平時所說的話，只不過帶點兒詩意而已。從歷史來看，我國的“口語詩”出現還是比較早的，《詩經》中就有，那是古詩中的口語詩。新文化運動出現之後，劉半農、胡適等都有過口語詩歌的創作，當代的田間先生、臧克家先生等也寫過這種作品，現代口語詩歌就更多了，也不乏名家有所涉獵。但都不是主流情況。
根據樸素的歷史唯物主義標準，“口語詩”只是一種文化現象，絲毫沒有形成過潮流，受眾面也非常狹窄，因此它的出現，根本談不上文化倒退，也上升不到這個高度。
3、“醜書”
“醜書”是現代的產物，是指在許多展覽作品甚至獲獎作品在創作時“不往美觀上去寫”，有意漠視用筆，破壞結體，誇張變形等等。
相比書法的主流書寫情況，“醜書”的受眾面極其狹小，註定不會動搖主流書法的根基。
根據樸素歷史唯物主義標準，“醜書”只能算作一種文化現象，其天生的狹隘性註定其不可能影響社會文化大的發展趨勢，根本上升不到這個高度來加以討論，不能算作文化倒退。
綜上所述，從文言文到白話文是進步，是被樸素歷史唯物主義標準已經證明了的。而“口語詩”和“醜書”只能歸為兩種文化現象，它們先天的狹隘性，註定了它們不會影響整個社會文化的向好發展，算不上文化倒退。
飛揚文字
您好，我是詩詞小說交流匯，有幸為您解答問題：“從文言文到百話文是進步，口語詩和“醜書”是文化倒退嗎？”
要想解答您的問題，就得把您的問題解開了講！因為您的題目信息量很大！
首先說：“從文言文到白話文的進化！”您的題目把白話文當成進步這一說有待商榷，充其量只能說適應當今社會發展！
白話文是1917年1月,胡適在《新青年》上發表《文學改良芻議》一文,明確主張以白話文代替文言文,順應了歷史發展的要求。
然而，丟掉傳統的文言文之後，現在是什麼樣呢？先不說有幾個人看得懂浩瀚的古文獻了？就連國外的電影到亞洲取景，拍到日本可以有忍者可以有和服，拍到泰國有寺廟有和尚，拍到中國呢？只有灰頭土臉的農民！不排除國外電影故意黑中國！但是反省一下自己，中國給世界留下了什麼傳播甚廣的傳統文化？
所以說這個問題“從文言文到白話文是進步”的說法不夠準確！當年為了讓更多普通人更輕鬆的學習到文化，不得已才降低了學習的門檻，這有利於降低文盲率，提高中國人普遍素質，但是也丟掉了不少傳統文化的精髓！所以國家現在也沒有放棄文言文，學校裡還學得到！足以證明文言文沒有落伍和退步這一說！
再說您說的“口語詩”！我想應該是指現代詩吧？現代詩是順應時代的，也就是提倡白話文開始，古詩已經沒有群眾基礎了！
現代詩在語法和字句上沒有古詩的講究和推敲！但是在意境上絕不會低，甚至比古詩蘊含得更多！（我寫過十九字的現代詩供大家鑑賞《英雄》~山石滾落時，我們看著逃路，你看著滾落的軌跡！）如果有人說現代詩是糟粕，要嘛是他看到的現代詩確實沒寫好（現代詩門檻太低，所以很多是濫竽充數的），要嘛是他沒有鑑賞能力！可以下結論：現代詩絕不是退步！
最後論證“醜書”！我也看過新聞，那些所謂的大師張牙舞爪，醜態畢露，譁眾取寵！絕對是敗類無疑！一切以獲得利益獲得關注缺少實質內容的都是糟粕！
所以我的答案是“文言文”“白話文”“口語詩”都是進步！唯獨“醜書”是退步！
詩詞小說交流匯
這其實是三個方面的問題。
第一，文言文到白話文的進步，最大的優勢是推動了文化的普及和知識的推廣，文言文言簡意賅是因為過去的文字載體受限，甲骨文、竹簡這些載體寫不了多少字，雖然言辭精美、精煉工整，但是門檻很高，表意並不準確，很多文言文都存在多種解釋，實際上是有弊端的。但後來紙張和印刷術普及後，文言文的字數也在隨之擴大，表述也更加清晰準確、易懂，到後來電排以及大規模印刷技術成熟，出版物普及以後，人們對信息的訴求越來越旺盛，進而帶動文字量和白話文的推廣，可以說這確實是個進步。
第二，口語詩，其實也是一個進步，但不如文言文到白話文的促進意義那麼巨大，因為這個受眾群體小，而且更重要的是人對詩文美的認知上，更傾向於工整對仗，含義雋永，而口語詩要達到這個標準，難度是非常大的，所以，現代詩很難出現廣為傳播的經典作品。
第三，醜書，這個不同於前面兩者，這個是典型的退步，為什麼這樣講，是因為前兩者都有促進推廣的目的，而醜書卻不同，它難以複製，難以傳承，表意不但不精確而且還更加模糊，最重要的是出發點不同，醜書的主要目的還是標新立異博取眼球，是為了名利，從骨子裡就帶著世俗的氣息，只是一種炒作工具，當然是倒退。
何虛此言
這個只能說，漢語言中文言文的使用是一個特定社會環境的語言表述，不能和現在來比。白話文屬於新文化運動之後流行起來的主要語言文字等。
現代人使用文言文只是一種愛好。失去了語言環境的現代文言文，根本不能與過去的文字去比較，因為精華已經很難提煉到位。至於書法，是語言的表述記錄形式，也與文字一樣的，達到了一個很高的藝術境界。
醜書的醜，醜在沒有遵循書法的規律或者底蘊，沒一點章法和內涵的偽書法。
古代的很多字，看著醜，但是，仔細品味，內涵很深。與現代某些不練書法或者練的不精，就想推陳出舊的那些作品，不是一個檔次的。沒有書法的美感和內涵，只有醜的型而沒有意在裡面，這個就是現代醜書，奇形怪狀，無一點美的藝術和內涵。
書法，有一種形式，都是以拙為字的靈魂。傅山說過，硬拙勿醜。就是這個意思。現代的很多人，裹腳布學來了，精髓卻不懂，所以，字醜的很。根本就沒有可欣賞的價值。
易林堂
從文言文到白話文不一定是進步，口語詩和醜書的出現也不一定是倒退。
從文言文到白話文究竟是文化的進步還是文明的進步
從文言文到白話文是一種進步嗎？只能說白話和現代文的推廣和應用是一種對於文化多元和學科分層所需要的迎合，文明和文化之間還是有些許差異的，文化偏重精神，而文明偏重人類全面發展和基本需求的滿足程度。精神是需要傳承的，精神傳承的依託和載體就是文字，中華文化的內核精神從先秦時代開始一直流傳至今，對中國人的影響依舊深遠，試問那些著作用的都是白話文嗎？顯然不是，為什麼不呢，古人清楚一件事，精神文化的傳承靠的是意而非表，意就是思想內涵，表就是文字載體，所以古人能節約就節約，能少用就少用，用最少的文字表達最多的意思，含義深刻，意蘊豐厚，後人就需要不斷的去參悟和解讀，真理並未鋪展開來說，一旦鋪展開來必然會陷入爭辯的窠臼，消耗和阻礙了文化的繼承和發展。這恰是文言文的精妙之處，也是白話文永遠無法比擬的。古人流傳幾千年的文言著作都是經典，試問現代的白話文著作誰敢說能流傳幾千年呢？為什麼不敢，因為把很多事情都說的太明白，太絕對了，文化恰恰是相對性、歷史性的。所以從這個角度來看的話，文字的通俗化未必是文化的一種進步，何況文字是一個民族的文化符號和載體，豈可輕易觸動呢。
與此同時，文字的通俗化卻迎合了社會與時代的需要，那就是極大的促進了文明的發展，不可否認的是，文言文的理解消化確實需要閱讀者具備一定的功底，這就提高了社會運用它的成本，反而降低了發展效率。同時，文言文也確實存在諸多模稜兩可的表述，並不利於現代政治、法律等領域的信息交流。所以不僅文言文不適用，索性連繁體字也改革掉，這樣做不僅提高了辦事效率，而且也完成了以文字為核心的中華文化的轉型，極大地促進了社會文明的發展。所以從這個角度來看，文字的通俗化又是時代需求所必要的做法。
口語詩和醜書等非主流現象的出現是文化的倒退嗎
文化是時代性的、多元化的、包容性的，存在即是合理，口語詩和醜書必然有其出現和存在的土壤，但也只能說他們的存在是特定時代的一種文化現象，與主流的文化旋律相關性不大，根本無法撼動主流文化的正規形象。有了口語詩後人們就開始拋棄唐詩宋詞了嗎？有了醜書人們就開始以草楷行隸為醜了嗎？必然不會，經典的東西有其千年不變的內涵和底蘊在裡面，這些都是難以超越的，所以會一直流傳下去。當我們奉這些為文化主流和經典時，其他一切非主流的東西也只不過是過眼雲煙，譁眾取寵罷了，他們能持續多久也存在問題，當然不能輕易說我們的文化就因其而倒退了。所以從這個角度講，我們的核心文化就像一艘永不沉沒的大船，在大海中歷經風雨行駛了好幾千年，難免會有鷗雀浮萍甚至魚鱉蝦蟹想搭乘上來，但是他們能乘坐多久，就看自己的壽命了。
水清樸一
口語詩和‘’醜書‘’不過是一種思潮而已，不能說是文化的倒退，更何況兩種不能混為一談。首先來說口語詩，其實口語詩還在五四白話文運動的時候就產生了，當時文言文轉化為白話文，國人在文化改良中一邊向外國學習，一邊又向民間學習，於是口語便被納入語言進行改良，從而產生一些口語入文入詩，譬如胡適先生的詩就有部分是口語詩，只是口語詩發展到現在，有部分詩拋棄了詩的元素，成為大白話口水詩，從而引發爭議。實質上，口語是可以入詩的，只是需要提煉而已。至於‘’醜書‘’乃是在社會經濟刺激下的產物，摻入了過多的東西，譬如行為表現藝術、某些貪腐之人的洗錢把戲等等。當然，書法作為中國歷史以來的傳統藝術，也受到了外國藝術思潮的影響，譬如達達主義、野獸主義、後現代派等藝術思潮的影響，更何況某些文化人具有嚴重崇洋媚外心理，從而導致藝術上產生了變異，或許‘’醜書‘’就是這種綜合導致的結果。
人天文化談
相當一部分習書人、書法家，其中也不乏被時人推崇的大家，在這個問題上是犯了暈。他們錯誤地認為醜比美好，拙比巧強。在書作實踐中，一味地、刻意地表現拙，展示醜。在輿論宣傳上，打壓巧，淡化美，標榜拙，捧推醜。在書法評判上，他們以其錯誤的思維定勢先入，對美書巧作指指點點，橫挑鼻子豎挑眼。對醜書拙作妄評罕議，褒讚有嘉。戴上了這樣一幅哈哈眼鏡，看偏看歪也就自然之中。這就是這些年來那些好的、美的、巧的書法作品每每敗走出局，而那些差的、醜的、拙的書法作品屢屢得勝奪魁的原因之一所在。如此等等，在書法界形成了一個極為耀眼的怪圈“標拙捧醜”。在這樣一個怪圈的籠罩下，拙書張揚了，醜字盛行了，習書人迷盲了，書法家糊塗了，書法倒退了，人們一時間也無奈了。
為什麼會是這樣呢？原來這些現象的背後有一個最為有力的理論支撐，也就是書法理論界最有影響的“四寧四毋”。看來，要解開標拙捧醜這一怪圈，必須首先推倒“四寧四毋”這一醜書理論。推倒了這一理論依據，怪圈自然也就解開了。
追溯“四寧四毋”的歷史淵源，典型代表人物有三位：
陳師道，北宋時文學家、詩人。其《後山詩話》中有句：“詩文寧拙毋巧，寧樸毋華，寧醜毋弱，寧僻不俗”。①
黃庭堅，北宋時詩人、書法家。其《論書》一文中有句：“凡書要拙多於巧”。②
傅山，明末清初思想家、書法家。其在《作書示兒孫》中有句：“寧拙毋巧，寧醜毋媚。寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。足以回臨池，既倒之狂瀾矣。” ③
三個人的話，文字上雖然有所不同，但文意上基本一致。他們所說的話對不對呢？我們說此話並無錯，錯誤出在後世人們對這些話的誤解上了。出在一些書法學者，出於不同的目的，根據不同的需要，對這些話作出的曲解、拓展和拔高上。三個人中傅山最具典型、最有影響、最被時人推崇，我們不妨就著重分析傅山。
傅山的話從字面文理上看，都是些大白話，但論及其意理還真的不是那麼簡單，恰巧地這話的核心和重點又偏偏地就落在其意理上。什麼是這句話的意理呢？就是反映在書法中的“美”與“醜”，“巧”與“拙”之間的相互變化關係。傅山的話只是一種簡單的是非比較判斷選擇，既無立論，又無論證，壓根就不是什麼理論。關於這一點，傅山本人心裡是清楚的，只是用於言表時就不是很清楚，這才留給後世諸多口水仗。
那些曲解和拓展乍讀粗看似乎都有道理，都能自圓其說。但稍加分析，略以質疑，道理便不通，圓說便殘缺。既然有那麼多人視其為書法理論，捧其為驚世駭俗之書法至理，現在要說其壓根不是理論，就得將其說明道白。故此，筆者就不敢吝惜筆墨了。
辨證唯物主義的觀點告訴我們，事物都是相對的、變化的和發展的，不是絕對的、靜止的、一成不變的。當一事物發展到一定程度的時候就會走向它的相反方向。將這一觀點應用到書法的觀賞品評中，那就是沒有絕對的美書也沒有絕對的醜書。美書和醜書是相對的。對於一個具體的書法家來說，美書和醜書各自都是書法水平發展中的某一個時期的一種具體形態。隨著書法水平的變化發展，到了一定時期、一定程度後，美書就會變成醜書，醜書也同樣會變成美書。書作中的巧和拙也是一樣的。書法中沒有絕對的巧也沒有絕對的拙。用辨證唯物主義認識論的觀點看待書法作品中的美與醜、拙與巧時，就有這樣一個發展變化的規律，或者說應該是這樣一個發展變化的過程：
陳師道，北宋時文學家、詩人。其《後山詩話》中有句：“詩文寧拙毋巧，寧樸毋華，寧醜毋弱，寧僻不俗”。①
黃庭堅，北宋時詩人、書法家。其《論書》一文中有句：“凡書要拙多於巧”。②
傅山，明末清初思想家、書法家。其在《作書示兒孫》中有句：“寧拙毋巧，寧醜毋媚。寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。足以回臨池，既倒之狂瀾矣。” ③
三個人的話，文字上雖然有所不同，但文意上基本一致。他們所說的話對不對呢？我們說此話並無錯，錯誤出在後世人們對這些話的誤解上了。出在一些書法學者，出於不同的目的，根據不同的需要，對這些話作出的曲解、拓展和拔高上。三個人中傅山最具典型、最有影響、最被時人推崇，我們不妨就著重分析傅山。
傅山的話從字面文理上看，都是些大白話，但論及其意理還真的不是那麼簡單，恰巧地這話的核心和重點又偏偏地就落在其意理上。什麼是這句話的意理呢？就是反映在書法中的“美”與“醜”，“巧”與“拙”之間的相互變化關係。傅山的話只是一種簡單的是非比較判斷選擇，既無立論，又無論證，壓根就不是什麼理論。關於這一點，傅山本人心裡是清楚的，只是用於言表時就不是很清楚，這才留給後世諸多口水仗。
那些曲解和拓展乍讀粗看似乎都有道理，都能自圓其說。但稍加分析，略以質疑，道理便不通，圓說便殘缺。既然有那麼多人視其為書法理論，捧其為驚世駭俗之書法至理，現在要說其壓根不是理論，就得將其說明道白。故此，筆者就不敢吝惜筆墨了。
辨證唯物主義的觀點告訴我們，事物都是相對的、變化的和發展的，不是絕對的、靜止的、一成不變的。當一事物發展到一定程度的時候就會走向它的相反方向。將這一觀點應用到書法的觀賞品評中，那就是沒有絕對的美書也沒有絕對的醜書。美書和醜書是相對的。對於一個具體的書法家來說，美書和醜書各自都是書法水平發展中的某一個時期的一種具體形態。隨著書法水平的變化發展，到了一定時期、一定程度後，美書就會變成醜書，醜書也同樣會變成美書。書作中的巧和拙也是一樣的。書法中沒有絕對的巧也沒有絕對的拙。用辨證唯物主義認識論的觀點看待書法作品中的美與醜、拙與巧時，就有這樣一個發展變化的規律，或者說應該是這樣一個發展變化的過程：
可以見得，一個人書作水平的發展就是醜與美，拙與巧交替變化，循環漸進的。每經過一次變化循環發展，其書法水平就會上升一個層次。由醜到美，由拙到巧是一次發展，由美到醜，由巧到拙同樣也是一次發展。這種發展每經過一次循環，從表面上看，好象是又回到了原點，而實際上它已經上升了一個層次。用數學分析法描述的話，就是一個螺旋圖形。即在座標系中，用橫座標表示時間和書作水平，用縱座標表示美（巧）醜（拙）。某一個具體的被分析的對象的書法水平每經過一段時間，即一個週期，美（巧）醜（拙）的變化就循環一次。縱座標從原點起又回到了原點，橫座標卻向前推進了一個臺階，這標誌著書法水平上升了一個層次。其變化過程的軌跡連接起來就是一個螺旋形。這就是哲學上常說的螺旋式發展。這種發展變化始於醜與拙，終於美與巧。變化中的每一個階段，每一個層次中的醜與美，拙與巧都是相對於其前一個階段或前一個層次與後一個階段或後一個層次而言的，每向前漸進一個層次，就接近於最終目標美與巧一步。對於一個學習書法的人來說，他的書作水平一定是而且必然是順著這麼一條漸進發展的軌跡走的。我們的書法家都有這樣一種感悟：每經過一個時期回頭看看以前自己認為滿意的作品，現在又覺得不滿意了。由滿意到不滿意所反映出來的就是這個道理。
可以見得，一個人書作水平的發展就是醜與美，拙與巧交替變化，循環漸進的。每經過一次變化循環發展，其書法水平就會上升一個層次。由醜到美，由拙到巧是一次發展，由美到醜，由巧到拙同樣也是一次發展。這種發展每經過一次循環，從表面上看，好象是又回到了原點，而實際上它已經上升了一個層次。用數學分析法描述的話，就是一個螺旋圖形。即在座標系中，用橫座標表示時間和書作水平，用縱座標表示美（巧）醜（拙）。某一個具體的被分析的對象的書法水平每經過一段時間，即一個週期，美（巧）醜（拙）的變化就循環一次。縱座標從原點起又回到了原點，橫座標卻向前推進了一個臺階，這標誌著書法水平上升了一個層次。其變化過程的軌跡連接起來就是一個螺旋形。這就是哲學上常說的螺旋式發展。這種發展變化始於醜與拙，終於美與巧。變化中的每一個階段，每一個層次中的醜與美，拙與巧都是相對於其前一個階段或前一個層次與後一個階段或後一個層次而言的，每向前漸進一個層次，就接近於最終目標美與巧一步。對於一個學習書法的人來說，他的書作水平一定是而且必然是順著這麼一條漸進發展的軌跡走的。我們的書法家都有這樣一種感悟：每經過一個時期回頭看看以前自己認為滿意的作品，現在又覺得不滿意了。由滿意到不滿意所反映出來的就是這個道理。
我們的漢語的語言趣意是其它語種所不及的。中國人使用自己的母語漢語，僅用簡短的語言往往能表達出豐富的內容和深遂的思想。這一點其它語種無法與其相比，這也是用其它語言翻譯漢語的最大困難所在。這就要求我們學習漢語、理解漢語、應用漢語時不但需要注意其文理，同時還需要特別注意它的意理。現在有了這個思想準備，再回過頭來看看“四寧四毋”。可以看出，傅山此話並未刻意雕琢，就是一些很普通的話，並非什麼至理，也非密訣。僅僅是將語言說的簡短了一些而已。他所說的那個“拙”與“醜”在文中只是一個代詞，僅起替代作用。並非專指本意，只表示“拙”與“醜”。它既代表著“拙”與“醜”同時也代表著“巧”與“美”。為了說明這一點，不妨我們做個語言試驗便可看得清清楚楚。
他說：“寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋清滑，寧真率毋安排。”現在我們將文中的“拙”與“巧”等進行置換，置換後就是：“寧巧毋拙，寧媚毋醜，寧清滑毋支離，寧安排毋真率”。置換後文理上與原文完全相反，但意理上與原文卻完全相同。可見“拙”與“醜”很顯然並不是單純意義上的“拙”與“醜”，也不是習書人最原始的那一級的“拙”與“醜”。用數學術語說，“拙”與“醜”不是“拙0”與“醜0”，而是發展中的“拙”與“醜”，變化中的“拙”與“醜”，是“拙x”與“醜x”，是“n+”層次的那個“拙”與“醜”，它的數學符號應是“拙n+”與“醜n+”。如果說，“寧拙毋巧”是理論，是要旨。那麼，“寧巧毋拙”同樣應該是理論，是要旨。兩種截然相反的話，都是理論，這說明他們都不是理論。
傅山的“四寧四毋”一語是書面語言不是口語，是簡言不是敘語。是對具有一定書法基礎的子孫說的，不是對初學者說的。是省略了大家都已經知道了的語境前提，同時省略了不言而語不需要再說的說話目的。如果將這句話的語境前提補充上去，說話的目的也說出來，再用現代的白話文去說，那就應該是這樣一段話：“習書人、作書人應該不斷地追求進步，不能只停留在某一個低級層面。寧可追求高一級層面的‘拙’，也不要固守低一級層面的‘巧’；寧可處於高一級層面的‘醜’的位置，也不要停留在低級層面‘媚’的位置”。同樣道理，在字的結構和整體謀篇上，高一級層面上的支離要比低一級層面的清滑要好，高一級的真率也比低一級的安排好。學習書法就是要不斷地去努力，不斷地去追求，不斷地向更高一級的層面遞進。只有這樣，才能最終使自己的書作變為真正的巧作，才能逐漸接近美的境界。”
我們的漢語的語言趣意是其它語種所不及的。中國人使用自己的母語漢語，僅用簡短的語言往往能表達出豐富的內容和深遂的思想。這一點其它語種無法與其相比，這也是用其它語言翻譯漢語的最大困難所在。這就要求我們學習漢語、理解漢語、應用漢語時不但需要注意其文理，同時還需要特別注意它的意理。現在有了這個思想準備，再回過頭來看看“四寧四毋”。可以看出，傅山此話並未刻意雕琢，就是一些很普通的話，並非什麼至理，也非密訣。僅僅是將語言說的簡短了一些而已。他所說的那個“拙”與“醜”在文中只是一個代詞，僅起替代作用。並非專指本意，只表示“拙”與“醜”。它既代表著“拙”與“醜”同時也代表著“巧”與“美”。為了說明這一點，不妨我們做個語言試驗便可看得清清楚楚。
他說：“寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋清滑，寧真率毋安排。”現在我們將文中的“拙”與“巧”等進行置換，置換後就是：“寧巧毋拙，寧媚毋醜，寧清滑毋支離，寧安排毋真率”。置換後文理上與原文完全相反，但意理上與原文卻完全相同。可見“拙”與“醜”很顯然並不是單純意義上的“拙”與“醜”，也不是習書人最原始的那一級的“拙”與“醜”。用數學術語說，“拙”與“醜”不是“拙0”與“醜0”，而是發展中的“拙”與“醜”，變化中的“拙”與“醜”，是“拙x”與“醜x”，是“n+”層次的那個“拙”與“醜”，它的數學符號應是“拙n+”與“醜n+”。如果說，“寧拙毋巧”是理論，是要旨。那麼，“寧巧毋拙”同樣應該是理論，是要旨。兩種截然相反的話，都是理論，這說明他們都不是理論。
傅山的“四寧四毋”一語是書面語言不是口語，是簡言不是敘語。是對具有一定書法基礎的子孫說的，不是對初學者說的。是省略了大家都已經知道了的語境前提，同時省略了不言而語不需要再說的說話目的。如果將這句話的語境前提補充上去，說話的目的也說出來，再用現代的白話文去說，那就應該是這樣一段話：“習書人、作書人應該不斷地追求進步，不能只停留在某一個低級層面。寧可追求高一級層面的‘拙’，也不要固守低一級層面的‘巧’；寧可處於高一級層面的‘醜’的位置，也不要停留在低級層面‘媚’的位置”。同樣道理，在字的結構和整體謀篇上，高一級層面上的支離要比低一級層面的清滑要好，高一級的真率也比低一級的安排好。學習書法就是要不斷地去努力，不斷地去追求，不斷地向更高一級的層面遞進。只有這樣，才能最終使自己的書作變為真正的巧作，才能逐漸接近美的境界。”
我們常說，“話有三說，巧說為妙”。還說，有了會說話的，還要有會聽話的。會聽的聽音，不會聽的聽聲。“四寧四毋”在意理上就等同於平常人們所說的：“寧當大家子的丫鬟，不做小家子的媳婦”。因為大家子和小家子不是一家子，是兩家子。有了這個語境，這句話誰都不會理解錯。如果將這句話的語境省略，說的簡短一些就是“寧當丫鬟，不做媳婦”。這時，對於那些不會聽話的人就會認為媳婦和丫鬟是一家子。丫鬟就是此媳婦的丫鬟。
再舉一個更能說明問題的典型例子。鄭板橋的名句“難得糊塗”。對這句話怎麼理解呢？鄭板橋所謂難得的那個“糊塗”絕不是不聰明、不明白的那個“糊塗”。鄭板橋所說的難得的那個“糊塗”，是聰明瞭以後、明白了以後的那個“糊塗”。即由糊塗變為明白，再由明白變為糊塗的那個“糊塗”，也就是說難得的是第二次的糊塗。第一次的那個“糊塗”，生來自有，何從談難。
我們常說，“話有三說，巧說為妙”。還說，有了會說話的，還要有會聽話的。會聽的聽音，不會聽的聽聲。“四寧四毋”在意理上就等同於平常人們所說的：“寧當大家子的丫鬟，不做小家子的媳婦”。因為大家子和小家子不是一家子，是兩家子。有了這個語境，這句話誰都不會理解錯。如果將這句話的語境省略，說的簡短一些就是“寧當丫鬟，不做媳婦”。這時，對於那些不會聽話的人就會認為媳婦和丫鬟是一家子。丫鬟就是此媳婦的丫鬟。
再舉一個更能說明問題的典型例子。鄭板橋的名句“難得糊塗”。對這句話怎麼理解呢？鄭板橋所謂難得的那個“糊塗”絕不是不聰明、不明白的那個“糊塗”。鄭板橋所說的難得的那個“糊塗”，是聰明瞭以後、明白了以後的那個“糊塗”。即由糊塗變為明白，再由明白變為糊塗的那個“糊塗”，也就是說難得的是第二次的糊塗。第一次的那個“糊塗”，生來自有，何從談難。
以上觀點從傅山《散論》一文中可以找到許多自證。如“寫字無美巧，只有醜拙。正極生奇，歸於大巧，若拙已矣”。“寫字不到變化處不見妙，就變化亦何可易到。”“此中機變不可勝道，最難與俗士言。”④這說明傅山不是不追求“美巧”，只是達不到絕對的“美巧”而已，傅山不但追求“巧”而且追求的是“大巧”。傅山要告訴他的兒孫的是寫字中“拙”與“巧”、“美”與“醜”相互的“機變”。只是傅山那時還沒有馬克思主義唯物辯證法，他無法將“拙”與“巧”的機變解釋的非常清楚，即“不可勝道”。但他具有了樸素的唯物主義思想，他知道“拙”與“巧”之間存在著“機變”。這種“機變”聰明人相互之間是可以心領的。這種“機變”與“俗士”是沒辦法說的，“俗士”是不會理解的。
可以看出，傅山自己並未將“四寧四毋”當作書法理論看待，只是一種看法，而且是有條件限制的看法。從傅山的書法實踐看，字也寫得很好很美，根本不是今天書壇所推捧的那種拙字和醜書。
為了說明 “四寧四毋”不是書法理論，我們可以列舉出許多這一類型的例證。諸如人們往常說到聽到的“下雨不如天晴”“天晴不如天陰”、“吃飯不如喝湯”“喝湯不如喝茶”“坐車不如騎馬”“騎馬不如走路”等等一類是非比較判斷選擇的話語比比皆是。如果說“四寧四毋”是理論、是至理，那麼，這類話都應該是理論、是至理。傅山可以因此成為思想理論家，那人人都可以成為思想理論家。
一個清楚而普通的道理，到了書法界，到了真正的內行人這裡反而糊塗了，進而被弄的玄而又玄，神而又神。今天的書壇真的都是傅山眼中的“俗士”嗎？真的不解其中的“機變”了嗎？難道是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”嗎？筆者看來不完全是這樣。這裡邊固然有誤解、錯讀的因素，但更為重要的還在於這種誤解錯讀迎合了一些人的心理，符合了他們的需要，在於人為地、帶有功利目的性的曲解、拓展和拔高。
以上觀點從傅山《散論》一文中可以找到許多自證。如“寫字無美巧，只有醜拙。正極生奇，歸於大巧，若拙已矣”。“寫字不到變化處不見妙，就變化亦何可易到。”“此中機變不可勝道，最難與俗士言。”④這說明傅山不是不追求“美巧”，只是達不到絕對的“美巧”而已，傅山不但追求“巧”而且追求的是“大巧”。傅山要告訴他的兒孫的是寫字中“拙”與“巧”、“美”與“醜”相互的“機變”。只是傅山那時還沒有馬克思主義唯物辯證法，他無法將“拙”與“巧”的機變解釋的非常清楚，即“不可勝道”。但他具有了樸素的唯物主義思想，他知道“拙”與“巧”之間存在著“機變”。這種“機變”聰明人相互之間是可以心領的。這種“機變”與“俗士”是沒辦法說的，“俗士”是不會理解的。
可以看出，傅山自己並未將“四寧四毋”當作書法理論看待，只是一種看法，而且是有條件限制的看法。從傅山的書法實踐看，字也寫得很好很美，根本不是今天書壇所推捧的那種拙字和醜書。
為了說明 “四寧四毋”不是書法理論，我們可以列舉出許多這一類型的例證。諸如人們往常說到聽到的“下雨不如天晴”“天晴不如天陰”、“吃飯不如喝湯”“喝湯不如喝茶”“坐車不如騎馬”“騎馬不如走路”等等一類是非比較判斷選擇的話語比比皆是。如果說“四寧四毋”是理論、是至理，那麼，這類話都應該是理論、是至理。傅山可以因此成為思想理論家，那人人都可以成為思想理論家。
一個清楚而普通的道理，到了書法界，到了真正的內行人這裡反而糊塗了，進而被弄的玄而又玄，神而又神。今天的書壇真的都是傅山眼中的“俗士”嗎？真的不解其中的“機變”了嗎？難道是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”嗎？筆者看來不完全是這樣。這裡邊固然有誤解、錯讀的因素，但更為重要的還在於這種誤解錯讀迎合了一些人的心理，符合了他們的需要，在於人為地、帶有功利目的性的曲解、拓展和拔高。
分析起來原因有三：一是犯了唯心主義形而上學的錯誤，用靜止的、片面的觀點去看待書法的發展。二是犯了將複雜問題簡單化的錯誤。無論是書法水平的發展還是書作評判都是一個極為複雜的問題。對於複雜的問題怎麼能用一個簡單的判斷選擇句“四寧四毋”就將其解釋了呢？三是私心和慾望在作怪。既不願下苦功花大氣力習書練字，還想成名成家。明擺著自己的書法水平還不到家，把字寫不美，寫不巧，只能寫一手拙字醜書，卻要早成家、成大家。不求書藝水平的繼續提高、不斷提高，還想長期以往保持既得的名利。總之，太看重書法之功利了。他們不顧書法審美的基本標準，不顧習書作書的基本規律。他們不敢直對自己的書法水平，不敢直視自己的習書能力。同時，也不敢直對別人的書法水平，直視別人的書法能力。一門心思、一個心眼只想著書法的功利。不想走那條艱苦曲折的習書之道，而要走一條較為容易的書法捷徑。不想實事求是、腳踏實際地在書壇作學問，只想著以字得利或者保住來之不易的名譽和地位。為了這樣的一些目的，他們就只好打古人的旗、借古人的名、用古人的話，行自己的事。“四寧四毋”就成了這些人的“救命草”和“護身符”,同時也成了他們打壓其他書家的“殺手鐧”。傅山的“四寧四毋”只能被生吞活剝了。莫名其妙，名曰高貴實則低俗的一頂書法理論家的帽子就扣到了傅山的頭上。傅山被委屈冤枉了。
分析起來原因有三：一是犯了唯心主義形而上學的錯誤，用靜止的、片面的觀點去看待書法的發展。二是犯了將複雜問題簡單化的錯誤。無論是書法水平的發展還是書作評判都是一個極為複雜的問題。對於複雜的問題怎麼能用一個簡單的判斷選擇句“四寧四毋”就將其解釋了呢？三是私心和慾望在作怪。既不願下苦功花大氣力習書練字，還想成名成家。明擺著自己的書法水平還不到家，把字寫不美，寫不巧，只能寫一手拙字醜書，卻要早成家、成大家。不求書藝水平的繼續提高、不斷提高，還想長期以往保持既得的名利。總之，太看重書法之功利了。他們不顧書法審美的基本標準，不顧習書作書的基本規律。他們不敢直對自己的書法水平，不敢直視自己的習書能力。同時，也不敢直對別人的書法水平，直視別人的書法能力。一門心思、一個心眼只想著書法的功利。不想走那條艱苦曲折的習書之道，而要走一條較為容易的書法捷徑。不想實事求是、腳踏實際地在書壇作學問，只想著以字得利或者保住來之不易的名譽和地位。為了這樣的一些目的，他們就只好打古人的旗、借古人的名、用古人的話，行自己的事。“四寧四毋”就成了這些人的“救命草”和“護身符”,同時也成了他們打壓其他書家的“殺手鐧”。傅山的“四寧四毋”只能被生吞活剝了。莫名其妙，名曰高貴實則低俗的一頂書法理論家的帽子就扣到了傅山的頭上。傅山被委屈冤枉了。
有了這樣一個理論誤區，進而也就演繹出了“醜比美好”、“拙比巧強”這麼一個書法理念。在這種錯誤理論的指導下，在這種錯誤理念的指引下，書法的創作實踐就走向了歪路。他們不追求層次的遞進，一味地刻意地追求拙、追求醜。諸如“釘頭”、“鼠尾”、“鶴膝”、“柴擔”、“死蛇”、“墨豬”等等一類，早已被傳統書藝否定了的、揚棄了的書藝糟粕，又被重新揀起，捧為至寶，並且給予了創新和發展。同時，還美其名曰為“個性風格”“獨創立新”、“與世不同”……。一些無書法功底的人，一些書法功底一般的人，混跡書壇，名聲大振。書法界因此而上演了一幕幕滑稽鬧劇，書法倒退了。
陳師道、傅山他們九泉之下若還有靈的話，將會怎樣想怎樣看呢？陳師道一句論詩文的話，傅山一句示兒孫的語，竟然會被後世書壇如此大用，捧為精闢理論，並主導左右一個時期的書風。可以斷言，他們絕對沒有想到。如果想到了，陳師道絕對不會將如此重要的、既可光宗耀祖又能流芳百世的書法理論夾雜在評說詩文的內容中去說。傅山也不會將其置於示兒孫語中。最起碼應該獨立成篇，甚或會立論著說。現在被如此推崇吹捧，發揮有餘。他們到底應該是高興呢？還是愧疚？該不該認可？會不會認可？我想他們絕對不會認可，也不該認可。他們既不為此高興也不為此內疚。他們一定是啼笑皆非，無可奈何，甚或生氣憤怒。因為這不是他們的本意，是後世的人強加給他們的。現在的這一切，既不是他們的書法理論也不是他們的書法實踐，更不是他們交待兒孫的本意。既不是他們當年設計的，也不是他們所希望的，更不是他們所願意看到的。他們被後世曲解了、誤讀了、貶低了、冤枉了。他們有的只能是冤怨，只能是無奈。歷史開了他們一個大玩笑。假令他們還會說話的話，他們一定會打將當今書壇，說個清清楚楚，論個明明白白，為自己討個說法。可惜！假令無法變成現實，他們只能冤沉大海了！
有了這樣一個理論誤區，進而也就演繹出了“醜比美好”、“拙比巧強”這麼一個書法理念。在這種錯誤理論的指導下，在這種錯誤理念的指引下，書法的創作實踐就走向了歪路。他們不追求層次的遞進，一味地刻意地追求拙、追求醜。諸如“釘頭”、“鼠尾”、“鶴膝”、“柴擔”、“死蛇”、“墨豬”等等一類，早已被傳統書藝否定了的、揚棄了的書藝糟粕，又被重新揀起，捧為至寶，並且給予了創新和發展。同時，還美其名曰為“個性風格”“獨創立新”、“與世不同”……。一些無書法功底的人，一些書法功底一般的人，混跡書壇，名聲大振。書法界因此而上演了一幕幕滑稽鬧劇，書法倒退了。
陳師道、傅山他們九泉之下若還有靈的話，將會怎樣想怎樣看呢？陳師道一句論詩文的話，傅山一句示兒孫的語，竟然會被後世書壇如此大用，捧為精闢理論，並主導左右一個時期的書風。可以斷言，他們絕對沒有想到。如果想到了，陳師道絕對不會將如此重要的、既可光宗耀祖又能流芳百世的書法理論夾雜在評說詩文的內容中去說。傅山也不會將其置於示兒孫語中。最起碼應該獨立成篇，甚或會立論著說。現在被如此推崇吹捧，發揮有餘。他們到底應該是高興呢？還是愧疚？該不該認可？會不會認可？我想他們絕對不會認可，也不該認可。他們既不為此高興也不為此內疚。他們一定是啼笑皆非，無可奈何，甚或生氣憤怒。因為這不是他們的本意，是後世的人強加給他們的。現在的這一切，既不是他們的書法理論也不是他們的書法實踐，更不是他們交待兒孫的本意。既不是他們當年設計的，也不是他們所希望的，更不是他們所願意看到的。他們被後世曲解了、誤讀了、貶低了、冤枉了。他們有的只能是冤怨，只能是無奈。歷史開了他們一個大玩笑。假令他們還會說話的話，他們一定會打將當今書壇，說個清清楚楚，論個明明白白，為自己討個說法。可惜！假令無法變成現實，他們只能冤沉大海了！
陳師道、傅山他們冤沉大海也就罷了，他們已是過世的人了。我們活著的人怎麼辦？現在的中國書壇有數以萬計的習書人和作書者，難道繼續讓他們相信這一歪理邪說？繼續湧入這一怪圈作書壇的犧牲品？難道還要讓醜書拙作長期主導中國書壇嗎？不可以。中國之書法既不能停滯，更不能倒退，還是要繼續發展的。書法人需要指導、培[1]養、呵護，但絕對不能隨意亂捧，更不能欺矇。沒有什麼更好的辦法再可以選擇了，只有破釋這一怪圈，推倒“四寧四毋”這一醜書理論。
陳師道、傅山他們冤沉大海也就罷了，他們已是過世的人了。我們活著的人怎麼辦？現在的中國書壇有數以萬計的習書人和作書者，難道繼續讓他們相信這一歪理邪說？繼續湧入這一怪圈作書壇的犧牲品？難道還要讓醜書拙作長期主導中國書壇嗎？不可以。中國之書法既不能停滯，更不能倒退，還是要繼續發展的。書法人需要指導、培[1]養、呵護，但絕對不能隨意亂捧，更不能欺矇。沒有什麼更好的辦法再可以選擇了，只有破釋這一怪圈，推倒“四寧四毋。
偶然回眸
大江東去無盡夢，泥沙俱下百般從。
弄潮英雄出磨礪，風流千般一起湧！
