談論到無調性音樂，讀者們會想到的是勳伯格、韋伯恩以及馬勒和策姆林斯基。無調性音樂對20世紀現代音樂有著巨大的影響。那麼在1913年到底關於無調性音樂發生了什麼事件，給作曲家和音樂史留下了怎樣的印記？
1913年間，勳伯格組織的音樂會在音樂史上留下了相當濃厚的一次“耳光音樂會”。在由勳伯格指揮的音樂演出中，展現了他本人與他的兩位學生韋伯恩和貝爾格的作品。這場演出是以作曲家們的全新音樂風格進行呈現的，由此引起了大規模額群眾騷亂，導致勳伯格的音樂會必須通過警察的介入而提前結束。
由於是傳統風格派別聽眾已形成了一種習慣去欣賞，那麼突來的這種音樂的變化及發展開始了“Neue Musik” （新音樂）的討論，隨著諸多作曲家、研究者們的探討便成為了人人說到的無調性音樂。
這種新音樂無調性的根本特徵並不是一個正面的肯定性詞語、而是用一個否答的形式來表現與描述的。在德文中，“無調性”這個名稱出現1900年以後。可以肯定的是這個描述性詞語在德語中的調性Tonalität與法語中調性 atonalité 一樣，那麼在法語中 Atonal 這個詞的意思是無聲調的或者說說是沒有聲音的。
無調性音樂是從1908年左右開始脫離了傳統音樂風格及調式調性色彩以及偏離了傳統的和聲和曲式結構準則來進行發展與創新音樂的。而在當時包括現在，可能這種新的原則無法在傳統的調性意義上被理解。
對於學習作曲的學者來講或者研究與學習，可以從作曲史上信息美學原理（Dasinformationsosthetische Prinzip) 加以理解。按照這種原理，音樂的理解和接受可以被轉述為審美信息的傳遞。
一方面是必須具有信息價值意義的，另一方面是它的表達方式是可以理解的。這種音樂一次次的轉變和變革與創新在19世紀音樂發展中可以明顯體會到。
旋律調性和大小調體系在舒曼、李斯特、瓦格納、貝多芬、布拉姆斯等作曲家們通過作曲技術的不斷創新，如半音化的變音和聲不斷被豐富與充實、被詳細化和複雜化臨近這種音樂發展的表達。
在瓦格納的作品中就已經出現了一些不能通過大小調理論加以解釋說明的和絃和調性，它們的功能無法界定當時的音樂表現。像著名的“特里斯坦和絃”。可以這樣說，歐洲傳統的音樂調式調性在使用上逐漸的被“耗盡”。那麼德奧藝術音樂在19世紀後半葉已經走到了調性的邊緣，再一次的突破了傳統音樂的界限。為了使音樂彰顯出新的審美信息，由此以革命性的方式創造出“無調性”這一種新的表達方式。那麼關於無調性音樂的路程是怎樣的，我們在下篇文章會提到。
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