“我一直关注着韩国社会的变化，可能是出于 ‘艺术家’的责任，所以想要藉由这次的作品去展示当下年轻人的生活状态，像是他们的愤 怒、困顿与无助感。”——李沧东

李沧东在沉寂八年之后，他带来了新作《燃烧》。故事讲述的是韩国年轻的快递员李钟秀，偶遇儿时的伙伴惠美，但介于在朋友于恋人之间不太稳定的亲密关系之后，又不得不直面惠美北非回国旅途中所认识的亲密的朋友本，随后三人展开了一场剪不断理还乱的三角恋。

如果单从故事情节来看，这并不是部生涩的电影。可本的身份，注定会给这场三角恋加上阶级差异与对立，压抑的愤懑与困惑充满了整部电影。随着惠美的莫名失踪，导演又设置了一个极具神秘的通道，尽管我们没办法从这个通道了解影片的真相，但是却这里窥视到了整个韩国现代后现代语境中的年轻人他们极力的在挣扎，迫切寻找生存的意义和生活的答案的时候，却始终被道德与现实的双重矛盾压制在了上升的真空之中。

李沧东是从小说家半道转行做导演的，那段文字工作者的经历赋予了他敏锐的观察力。在他的电影与文学作品之中，李沧东始终在一种自下而上的审视与批判的态度，他的镜头始终对准的是那些在“未完成的启蒙”中落后的人群。李沧东试图在这类人群中，找到社会浪潮涌动背后的创伤。在商业与消费主义的时代，找到那些边缘人群的梦想，烦恼，无脑与孤独。

李沧东前面所知道的《绿洲》和《薄荷糖》中强烈的批判意识，曾被影坛冠以“最具批判电影意识的导演”，但《燃烧》是特殊的，它很温和，甚至在镜头语言下还有着意象上的美，可是这种美的下面却又隐藏着激进的批判。相比起前作《燃烧》的指向性和隐喻性更加的明显，它的镜头的矛盾直指韩国民族性的最深处以及浓厚阶级性的现实。或许我们也能顺着电影中的语言，从“影像”到“哲学”看到李沧东在电影中所埋藏的母题。

极简主义

《燃烧》的电影美学是属于极简主义的，它所展现的摄影，灯光，台词，表演，对白都是在指向隐藏着的矛盾。聚光灯下面的隐喻，象征，留白才是李沧东真正所想要的表达的东西。它并不在乎故事的结局，它在乎的是在”未解决”的结局背后，到底发生了什么？为什么找不到发生的证据，还是说这一切压根就不曾发生过。

正是基于此点的理念，在《燃烧》中我们见不到炫技的念头，空间与光线塑造的空间极具“新现实主义”的纪实风格，还原了生活原貌只能人物的内心情感的流动与压抑的情感。

马赛尔·马尔丹所说: “电影画面首先是现实主义的，或者更确切地说， 它拥有现实的全部外在表现。”但当电影被导演赋予某种美学与现实的意识之后，原本纪实的镜头则变得更具深意了。所以我们在《燃烧》中见证了大量的移动摄影，看到了人最为真实的美。从韩国“出租房年轻时代”，再到“高级别墅的富人的时代”不过就镜头几秒中的距离，但是这几秒中的距离却被李沧东刻意缓慢的拉长了，仿佛有一种无可抗拒的力量在不断的强化钟秀和惠美的边缘人物形象。

隐喻的重压

本出现的时候，那种不可抗拒的消失了，但是那种上流社会所带来的重压与窒息感依旧还存在。本是完美的形象，他住在大豪宅，开着跑车，经常去全国各地旅游，而外来的钟秀与惠美刚开始并没有反抗的意识，只是在一昧的融合....甚至惠美曾试图讨得本的欢心来完成阶级的跨越，但是对于本而言，惠美的一切的表演只会让他感觉到无趣，在表演的时候打了哈欠，甚至说自己喜欢燃烧”帐篷的爱好描述。

帐篷，对于很对贫穷的人而言是遮风挡雨的“工具”，但是对于富人而言不过就是一堆破烂罢了，他们不需要帐篷，他们有的是砖瓦建造的高楼。“帐篷”是底层的代名词，可事实真的如此吗？

我不这样觉得。所谓的阶级代表是，钱，地位，出生。这些东西也许能够人带来一些更广的自由，但这并不能解释生命。人生的无意义，是覆盖着所有阶层的。尽管本有着阶级上的优越，但是他骨骼里面却依旧是处于空虚的，他也四处旅游，见多识广，甚至还几次差点丢掉性命，却还是觉得没意义。

塑料大棚，是钟秀，是惠美，是本，也是我们每个人。

纪实美学

在三人相遇之后，以钟秀为代表的出租屋的年轻人和本为代表的上流阶层，在外在的形式上获得了平等，实现了富兰克林所说的：“从苍天那里取得了雷电，从暴君那里取得了民权”。

他们可以住在同一所大房子里面，可以一起吃饭，可以一起分享彼此的密码。但是钟秀和惠美却从来不属于这里。他们从来没有获得平等过，他们依旧在话语权和决定权上不平等。婚姻也早已不再是跨越阶级的手段，而所谓的考试带来的阶级跨越在本的眼里，却不过是一场游戏罢了。

钟秀的命运可能就像影片中不断用空间和光线所呈现出来的视觉挤压感，他一辈子或许就会住在那件压抑与封闭的出租屋内，被社会环境任意的挤压伤害，他极力的挣脱却没有办法推开这一切。“出租屋现实主义”，被现代后挥鞭趋势的年轻人在饱受经济压抑和负担之后，终于在沉默中爆发了。

他认定是本杀了惠美，他要杀了本。暴力与愤怒充满在了整个故事的画面，钟秀一件件脱去上衣，烧掉自己的衣服，在颤抖的嘴唇和粗重的喘息声和迷茫的眼神中，摇摇晃晃的走向卡车。万物之间一切都没有意义，就好像不存在的枯井一样的人生一样，光溜溜的来，光溜溜的走。

这是属于安德烈·巴赞的纪实美学，但是在这种纪实美学下的见离却又显得如此的真实。

存在与虚无

存在主义起源于二十世纪初胡塞尔的现象学，随后海德格尔第一次提出研究人的存在本身的“存在主义，而后萨 特提出了存在主义的哲学和美学特征。所谓的存在主义其实正是资本主义走向危机和灭亡的产物，这是一种人们身处异处的内在危机与焦虑的心理。

在《燃烧》在上映前，李沧东曾谈论到：

在的年轻人都很愤怒， 我指的是那种体内不断积聚的愤怒，这究竟是因为什么？ 不分宗教、民族，文化，国家，我们愤怒的对象究竟是什么？ 这个世界究竟哪里出了问题？我们究竟该怎做？

以前的年轻人们有着明确的 斗争对象，虽然很难，但希望是存在的， 我们有信念一切会变的更好，但现在的问题是，没有了信念。 表面上世界越变越好，但对于个人的人生，我们越发的变得弱小无力，无事可做，看不到希望，但愤怒并不能真正改变什么， 这就是现在这个世界的谜题。”

从电影文本与李沧东访谈的指向来看，《燃烧》有何强烈的存在主义倾向。

影中一开始，惠美向钟秀讲述的““great hunger”（大饥饿）与“little hunger”（小饥饿），将大饥饿解释为找不到生命意义的空虚。这也就是意味着，即便是位于底层，惠美也曾渴望去走向上流的社会去寻找那缺乏空虚的生命意义。至于本而言，空虚是理所当然的，烧掉塑料大棚也正是弥补自己的空虚。

这是属于资本主义世界中的焦虑，所体现的正是存在主语的"荒谬”和“虚无”的两给概念。而存在主义的核心思想之一是 “世界是荒谬的，人生是痛苦的。

海德格尔认为，作为“存在”的人面对的 是“虚无”，人孤独无依永远陷于烦恼痛苦之中。

对于惠美和钟秀而言，他们是失落的，他们的生活看不到希望，而对于本而言，他也是失落的，孤独的，他从来没有过眼泪，无法判断自己是否又悲伤的情绪，他处在这个令人羡慕的阶层，他注定是无法与其他人真正的建立和谐的关系。

他们接受但又抗拒这种孤独的状态，所有他们一方面在努力的逃避孤独，去寻找更为真实的本意，但是在另一方面，他们又都在守护者自己的独孤。

所有尽三人之间存在不平等，但是他们也都属于永恒的孤独。

存在主义哲学认为：“理性不能解决人生问题，只 有孤独、厌烦、绝望、恐惧等非理性情绪体验和死亡、 苦难、罪过、斗争等‘边缘处境’才能使人接近它的存 在，它所描绘的是个人的孤独，人与人之间不恩能够 相互理解甚至相互折磨的悲凉情景，这边是人类的生存状态。

在萨特看来，这其实就是保持自由的主要地位，这必然和其他人的自由产生冲突。所有我们说，这个是世界的“荒谬”的，人只要活着，总要收到来自社会或者是他人的批判，用他人的定义来定义自己的人生是否具有价值。

《燃烧》是永恒的哲学性的电影，它造了一个梦，这场梦链接了虚幻与现实，链接了存在与不存在。我们站在任何角度或是哲学理论上解读这部电影，它能够自圆其说的是，但唯一的真相却永远是不确定的。电影在把意象叠加之后，虚幻不断交加，不明不白，直到故事结束，神秘感却还在延续。

这是人类对生命虚无主义的抵抗。我们不知道从哪里来，到哪里去，有什么意义。也许我们永远都不会知道真相，但们还是愿意心甘情愿的终其一生，走在追寻真相的路上。

希望

李沧东在谈及到《燃烧》的时候说，希望观众不仅去思考其中的内容，还有电影作为媒介本身的存在，以及它与我们的关系。的确我们对于电影的现实与虚构的相互关系，真实与虚假的结局，都会随着我们的认知和思考的角度不断变化而不同。

电影媒介本身就反映着我们人生的秘密，即便已经过去了几千年，人类依旧还是探讨这存在于死亡等无解的哲学话题。即便是过了几千年，这些问题也依旧会被我们的后人提起。人类从虚无中走来，从虚无中离开。

参考文献

[1] 《燃烧》洪庆彪摄像导演———时而会将焦点交给风

[2] 南野 . 结构精神分析学的电影哲学话语 [M]. 北京 : 人民出版社 ,2012.

[3]吴伟琦 . 荒谬·孤独·抗争——李沧东《燃烧》中的存在主义 [J]. 艺术评鉴

[4]马营 , 王永超 . 李沧东电影《燃烧》的诗意影像呈现 电影文学 , 2018, 716(23):132-135.

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