劉成紀，1966年生，北京師範大學哲學學院二級教授、博士生導師，北京師範大學美學與美育研究中心主任，國家社科基金藝術學重大項目首席專家。兼任中華美學學會常務理事、中國美學專業委員會主任，北京市美學學會副會長。主要從事中國美學和藝術史研究，代表性著作有《先秦兩漢藝術觀念史》（上、下卷）《自然美的哲學基礎》《漢代身體美學考論》等。
今天這個講座的題目叫作“金石與古雅”，主要是研究我國宋代以後的金石學，對歷史審美造成了什麼樣的影響。我想借用金石學的相關分析，特別是從古雅這個角度，來談一談我們應該怎樣形成對中國古代器物的理解。
1907年，國學大師同時也是著名美學家的王國維，寫了一篇文章叫作《古雅之在美學上之位置》。他在這篇文章裡提出一個觀點：西方傳統意義上將美分為兩類，一是優美，一是崇高（王國維稱之為宏壯）。王國維認為，將美分為優美和崇高無法全面解釋中國人的審美趣味。所以他在優美和崇高之外又加上了第三個範疇——古雅。在這種三分格局中，王國維認為，優美、崇高的東西往往來自於天才的創造，不過古雅卻不同，它主要是指古代工匠製作的器具。工匠製作器具，他要追求器具的實用性，同時又兼顧審美。王國維認為，古代工匠創造的器物的美，就是一種古雅的美。
同時，王國維認為，優美和崇高往往是自然直接呈現給人的審美形式，這是美的第一形式。他認為還存在美的第二形式，即人工製作的形式。古雅屬於人工製作的美的形式。
另外，我們生活中面對著各種人工製作的器物。對於現實器物，我們往往注意它的實用性。但是對古代器物，我們更多看重它的審美價值。比如現在很多人喜歡元青花，認為它很珍貴很漂亮。不過回到元朝，當某個人捧著青花碗吃飯的時候，他很可能並不會注意這個碗是不是元青花，在他眼裡可能這只是一個盛飯的器具罷了。不過隨著時間變遷，這個元青花碗，它的實用價值在淡化，而它的審美價值卻會日益增值。也就是說，優美和宏壯這兩種審美範疇，是一種空間展開的美。而古雅，面對的是歷史，它是一種關於時間和歷史的審美經驗。
據此，我們可以先嚐試簡單定義一下古雅這個概念：所謂古雅，就是好古博雅，指人對物質性的歷史遺產有雅賞的興趣。但請大家注意這個“雅”字，在中國古代，“雅”與“夏”音近而互通，“雅”代表華夏中心。這意味著只有文明的、主流的、標準的趣味才能稱為“雅”，只有代表中國傳統文化主流價值觀的趣味，才是古雅的審美趣味。相反，那些野史類的、非主流的趣味並不在這個概念包含的範圍之內。
古雅的生成
那麼，在中國歷史上，古雅的審美趣味是怎樣生成的呢？
關於這一點，我認為首先要考慮我們這個民族濃郁的歷史意識。比如我們愛講“以史為鑑”“述往事，知來者”，就是認為歷史中隱藏著真知和真理，對歷史的信仰也被引申為對真理的信仰。同時，對於中國人來講，歷史是精神家園，從中能夠得到精神的支持、情感的撫慰。所以古人總是把最美好的時代，或者最大的思想智慧，追到歷史的最久遠處。由此，博古、好古乃至玩古，成為我們這個民族重要的審美取向。
秦銅馬車
單從金石學角度看古雅的成因，我認為最需要注意的是史學界一般提到的唐宋變革問題。在這個變革中，尤其重要的是古代中國的選官制度在唐宋時期發生了重大變化。在這之前，漢朝開始在士人階層選拔官員，逐漸形成了靠門第累世做官的家族，即士族或世族。從漢至魏晉南北朝再到唐代，基本上是這類世家大族與皇族聯合統治國家。隋朝是中國科舉制的發端，不過隋唐時期科舉制並沒有全面推行。到了宋代之後，開始全面實行科舉制度，平民知識分子由此可以通過努力學習進入國家政治體系，這就激勵了整個社會的讀書風尚，文化也因此得到廣泛普及。
在這個文化普及的過程中，宋代的學術也發生了重大變化。此前，經學傳統一直從漢代延伸到唐代，宋代之後則開始興起宋明理學。宋明理學不僅是一種哲學，而且也是當時思想界的一場政治運動，它要為新的國家重建道統。在這樣的背景下，傳統的經典就無法繼續支撐新的觀點了，於是宋人開始用考古資料的新發現，來證明自己提出的新見解是於史有本的，由此就生髮了宋代的金石學。金石學的金，主要指青銅器，石則指碑刻。也就說，金石學最初並不是供人玩古董的，它的真正目的是要藉助上古青銅銘文和碑刻，校正經典中的訛誤，重新解釋經典，進而實現重建
道統。除了以上的政治和學術因素外，唐宋時期還有一個事件值得注意，即印刷術的廣泛使用。唐朝中期開始流行雕版印刷，推動了典籍的廣泛傳播，進而打破了貴族階層對知識的壟斷。文化傳播越廣泛，人讀書的機會也就更多，寫書的慾望也隨之越強烈，由此帶來了從唐代到宋代的整體文化繁榮。不過在這個繁榮過程中，唐與宋的表現是有差異的。錢穆說，唐人的博學，以當代典章制度為主。而宋代的士人，不但關注他所處的時代，而且關注歷史。也就是說，宋人對知識的關注，從當代典章制度深化到了歷史領域，這是一個重大的變化。
這種變化，其實在宋代已經有人注意到了。比如南宋時期的金石學家趙希鵠，他評論過唐代書畫家張彥遠的一本小冊子《閒居受用》。該書主要記載張彥遠的日常生活，現在已經失傳了。按照趙希鵠的說法，張彥遠在這本書裡總是講自己最近又吃了什麼喝了什麼，像一個老太太一樣操心日常柴米油鹽問題，這是沒有意義的，甚至是庸俗的。他認為，作為讀書人，不應該讓人生趣味停留於生理滿足層面，而應該藉助古代書畫、碑帖等提高精神
修養。也就是說，在宋人眼中，真正高雅的生活應該是精神的，而非物質的；應該是歷史的，而非現實的。我們可以將這種唐宋間的變化稱為審美趣味的歷史轉向。也正是這一轉向，使古雅自此成為一個重要的美學概念。宋代是金石學的第一次高峰，第二次高峰在清代。
那麼為什麼清代會再度興起金石學？我認為，這與當時知識分子對明朝滅亡的反思存在非常密切的關係。
明代是陸王心學佔主導的時代，士人凡事都講心性講良知，但是光講心性良知，沒有處理具體事務的能力，這是很可怕的。明末的思想家如顧炎武、黃宗羲、王夫之、顏元等人，開始倡導一種新的學問——實學，就是因為看到了心學空談誤國的危害。明末清初知識分子的這種選擇，不久就因為清王朝的政治穩定，經世致用的實學，就逐步轉化成了對歷史的考據興趣，也就是清代樸學的興盛。而在對歷史進行考辨時，一方面要依靠傳世文獻，另一方面則要藉助古器物研究，由此金石學在清代重新興盛起來。
良渚文化遺址出土的玉璧
從以上情況可以看出，中國古代金石學形成的原因是多重的。既有中國人濃郁的歷史意識作基礎，又有唐宋社會變革以及明清學術轉向等諸多因素的直接推動。這中間不可避免地會在研究歷史的閒暇時間，將金石器物當成雅賞的對象。中國人對於古雅的審美興趣，正是由此生髮出來的。
那麼，在中國古代，古雅到底涉及哪些東西呢？
我這裡給大家介紹一位明代的格物學家曹昭，他寫過一本書叫作《格古要論》。在這本書裡，曹昭把古雅之物分成了十三類。其中最重要的首推青銅器，然後是古畫、古墨跡、古碑法帖、古琴、古硯、珍奇、金鐵、古窯器、古漆器、錦綺、異木、異石。從這種分類可以看出，金石學所指的青銅器和碑刻，一方面是古器物中最重要的部分，但它並不能涵蓋所有的古代器物。所以到了清末民初的時候，金石學轉化為一個更寬泛的概念，叫作古器物學。
器物的審美價值與文化價值
通過古雅，我們該如何認識古代器物的審美價值和文化價值呢？
一般意義上，我們對器物的雅賞，往往只注意它的材質和形式。但在中國古代，器物更重要的價值可能在於它充當了某種哲學和文化觀念的載體和符號。在中國哲學中，人們往往將器具視為哲學觀念的物態形式，它的象徵價值要遠遠壓倒實用和審美價值。這是應該給予特別注意的。
這裡我簡單捋出一個線索，介紹一下古人對器具賦予符號意義的情況。
大家都知道《周易》。其中的《易傳·繫辭下》講：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”古人認為，伏羲氏仰觀天象，俯察地理，將無限雜多的自然現象歸納整理成八種卦象，所謂八卦就是世界的抽象化、圖式化。人們可以藉助這八種圖式的組合，簡易地認識和把握世界。《周易》裡邊講的第二個重要問題是“制器尚象”。古人強調製作器物要模擬自然，但請注意，這個“制器尚象”不是模仿一般的自然物象，而是卦象。古人認為，現實中所有的器物都來自對卦象的模仿。反過來說，一旦人掌握了卦象，也就等於掌握了現實中各種器物的製作模式和原理。因此《周易》列出來了“制器尚象十三卦”，認為日常生活中的每一種器具都是對某一卦象的摹仿。像漁具來自離卦，農具來自益卦，衣裳來自乾卦和坤卦，等等。
由此可以看到，在古人眼中，器物不僅僅是讓人使用和觀賞的，而且是通向哲學的。如果說八卦代表著天地自然秩序，那麼根據卦象製成的器物就成了天地自然秩序的物態形式。正是在這個意義上，春秋時期的孔子提出了一個關於器物的重要觀點——“器以藏禮”。孔子認為有兩種東西對人來說最重要：一個是名分，名不正則言不順；另一個就是器物，因為“器以藏禮”。這個“禮”涉及的是自然秩序和社會秩序，也包括古人的高低貴賤等級秩序等。孔子認為器物（禮器）作為天地自然秩序的物態表現，它是通達天道的。這樣，器物的重要性就彰顯出來了。
良渚文化遺址出土的玉琮
像4000多年前良渚文化用來祭祀天地的玉璧和玉琮，玉璧為圓，玉琮為方，這就是對古人“天圓地方”觀念的象徵性表達。這些器物既不是為了實用，也不僅僅是為了審美，而是代表了當時人對天地宇宙的看法。
再如秦始皇陵出土的銅車馬。面對它，我們首先會考慮到車馬的實用價值，比如它是當時重要的交通工具。其次從審美價值來說，銅車馬製作精良，線條流暢，動感十足。但是它還有更重要的一點，即從美學通向了哲學。比如，這輛銅車馬的傘蓋是圓的，下邊車輿是方的，中間是駕車的人。於是，天圓地方、人在中間，這就構成了一個深富想象力的空間格局。而且在先秦時期，標準的車馬，它的傘骨多是28根。為什麼要固定在28上面？這是以28根傘骨來對應古代天文學的28星宿。
對於古代器具製作者來講，似乎用銅車馬來象徵“天圓地方，人在中間”的空間觀還不夠，他還要藉此表現宇宙的運動變化。這個銅車馬，它的車輪代表著運動，而運動過程就是時間，於是在古代，標準的車輪一般是30根輻條。這個設定，肯定有工藝上的考慮，但更有哲學上的考慮。比如，每根輻條可以代表一天，由此30根輻條組成的車輪就代表1個月。再往外延伸，這套銅車馬是四匹馬拉著車。古代的馬車有兩匹馬的，也有六匹馬的，但最標準的馬車應該還是四匹馬。四匹馬在這裡就可以指代春夏秋冬四季。由此一具銅車馬，就成了空間與時間共構的宇宙的縮影，正如《周禮·考工記》所說：“蓋之圜也，以象天也。輪輻三十，以象日月也。蓋弓二十有八，以象星也。”整體反映了中國古人時空一體的宇宙觀念。
這個時空一體的宇宙模式又進一步為人昭示了什麼？在這裡，我引用美學家宗白華先生在《中國詩畫中所表現的空間意識》中的一段話來說明。在宗白華看來，“春夏秋冬配合著東南西北，這個意識表現在秦漢的哲學思想裡。時間的節奏（一歲十二月二十四節）率領著空間方位（東南西北等）以構成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節奏化了、韻律化了。”也就是說，中國古人給自己設定的，最終是一個由“時間率領空間”形成的節奏化、韻律化、音樂化的宇宙。由於器物製作象徵了這個樂感洋溢的宇宙，人們當然就可以透過器物品味它的節奏和旋律。中國美學、藝術的偉大發明，就在於它給我們揭示了事物旋律的秘密。
在中國文化裡，器物既是實體之物，同時也包含著中國人的天地人神觀念。清代有一個出版家叫黃晟，他曾經重刻了呂大臨的《考古圖》，並寫了一個序，其中就講到了古人如何理解器物。他說：“古聖人範金合土以利民用，無不參三才而運之。匪直為觀美而已，將使天下後世由形下之粗跡溯形上之精微也。”在他看來，古聖先賢製作器物，不僅是為了方便人使用，也不僅是為了好看，而是要將自己關於天地人的哲思融會進去。那麼他的最終目的是什麼？黃晟說這是為了“使天下後世由形下之粗跡溯形上之精微也”。這提示人們，後世的器物欣賞者如果想追隨聖人的精神，就必須超越器物的日常性，將器物的價值向形而上的哲學精微之境提升。
這些觀念對於現代人的借鑑價值在於，器物審美必須以對器物承載意義的領悟和理解為前提。否則這個器物審美就會流於輕薄和膚淺。
通過青銅器來看古雅
下面我們通過一種具體的器物，來分析古器物中的古雅，並在傳統金石學背景下拓展出新的意義。這裡所選的器物是青銅器。
首先，通過青銅器可以看到中國早期文明的歷史連續性。今天，當我們談論中國文明史的時候，往往非常自豪，因為對比其他世界文明古國，只有中華文明發展了數千年，它的文化沒有發生大的斷裂。這中間，如果我們要把中國文明追溯到3000年不斷裂，可以依靠各種傳世文獻。但如果要追溯到5000年不斷裂，僅憑傳世文獻就不夠用了，必須依靠古器物。
中國上古時期的器物製作存在兩大技術體系。第一種技術體系，我把它稱為“石器—玉器”體系。古人使用石器，漸漸從中發現了一些美麗的石頭並進行加工，這就是玉器。不過石器和玉器的製作，只是改變了玉料的外觀。另一種技術體系是從陶器到青銅器。陶器和青銅器製作，不僅改變了材料的外觀，而且改變了它們的本質屬性。比如陶器需要燒製，這改變了它原材料土的性質；青銅器也是如此，它是銅、錫、鉛的合金。同時，從製陶到制青銅，工藝上具有連續性。青銅器製作只是用預先做好的陶模和陶范進行澆注，兩者之間存在著依樣複製、然後“破繭而出”的關係。
我認為，正是這樣一個從陶器到青銅器的發展，維繫了中國早期文明的歷史連續性。
我國著名考古學家蘇秉琦曾提出過一個觀點，他說我國的早期文明是滿天星斗式的，即距今6000年左右的新石器文化時期，我國各地都有文明出現，文明的火種像滿天星斗一樣到處都有。這個時期的主要標誌是陶器。
但是到了青銅時代就不一樣了。古代文明從陶器時代的四面開花，開始向黃河中游地區聚集，聚集的中心地帶就是河南偃師的二里頭。考古人員通過二里頭遺址考古發現，這是一個青銅製作和陶器製作混搭的時代，雖然在那個時代，青銅器已經表現出了先進性，但是古人並沒有放棄陶器，而且在陶器和青銅器之間，具有外形設計的類似性。也就是說，它連接起了中國的陶器時代和青銅時代。
這是我們從考古的角度來審視青銅器與中國早期文明連續性的關係，現在我們還要補充一個，青銅器與中國早期國家觀念之間的關係。
青銅文明從四面八方向黃河中游聚集，這個起點是距今3600年左右的二里頭文化，大致相當於夏代。到商朝早中期，青銅器的製作中心從二里頭轉移到了今天鄭州附近的二里崗。然後在商代晚期又轉移到了殷墟，也就是今天河南安陽的小屯。從二里頭到二里崗再到殷墟，這個三角地帶就構成了上古夏商兩代青銅器的製作中心。這一區域由此成為中國青銅器的軸心地帶，也是中國早期文明進入王朝時代的地理中心。
但是請注意，這個三角地帶雖然是中國早期青銅器的製作中心，但是在這個區域的周邊，卻並沒有發現可供古人制造青銅器所需的礦源。製造青銅器的礦石來自哪裡？根據現代學者的考證，二里頭青銅器的礦源極可能來自山東的平度，殷商青銅器的礦源則主要來自湖北大冶和江西瑞昌。尤其令人不可思議的是，殷商婦好墓中青銅器的礦源，很可能是雲南東北部的永善。
由此增加了我們關於當時青銅礦業和鑄造中心分離的地理想象。從二里頭到山東平度，從安陽小屯到湖北大冶和江西瑞昌，從安陽小屯的婦好墓到雲南永善，我們需要考慮，這麼遙遠產地的青銅礦石，是如何運到中原地區的？
今人一般認為，當時可能是在礦產地開採礦石之後，冶煉成金屬錠，然後再運到內地。值得注意的是，通過這種金屬運輸，就從國家的文化政治中心到邊疆地帶，形成了重要的交通關聯。這種連接形成了中國早期國家的雛形，我把它稱為“青銅共同體”。
這種觀點在中國早期傳世文獻中也得到了印證。《左傳》記載，中國最早製作青銅器的是夏禹，他鑄造九鼎的礦源來自九州的供奉，也就是“貢金九牧”。這與考古發現就配套了。據此，關於國家這樣一個命題，古人找到了一個終極象徵物，就是夏禹鑄造的九鼎。九鼎在此顯然不是物理性的存在物，也不是一般意義上的實用和審美器具，而是成了中原王朝確立天下一統地位的象徵。九鼎之所以在中國歷史上被賦予神聖價值，原因也不在於它的工藝水平，而是充當了那個時代天下一統、王權神聖觀念的視覺相等物。這既是美學問題，也是早期中國的重大政治問題。
小 結
自宋代以降，對於上古金石碑銘的審美，成為中國文人精神生活的重要內容，人們將這種藉助器具追懷歷史的審美趣味稱為古雅。可以認為，古雅是人的歷史知識和歷史情感，以感性形式獲得當下的審美表現。它的重要意義在於藉助器物，將遙遠的歷史拉入人生現場，為空間性的當下生活，植入了歷史和時間。
或者說，通過古雅，我們不僅僅生活在立體的三維空間世界之內，而且給自己的生活打開了第四維度，也就是歷史或時間的維度。古器物的存在，使抽象的往昔歷史變得堅實，變得可感，變得琳琅滿目，對人生和世界的理解因此前所未有地富有縱深感。
但從上面的分析我們也可以看到，如果想使這種關於歷史的審美活動成為真正有價值的活動，必須建立在對歷史深入理解的基礎之上。中國金石學發端於證經補史，這提供給了我們一個審視古器物的基本原則，就是認知先於審美。沒有認知基礎的審美，是盲目的審美，是假裝在審美。就此而論，如何在追求古雅生活趣味的同時激活歷史，是我們目前需要思考的問題。
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