汪曾祺的語言之風
文 | 孫鬱
汪曾祺先生晚年的走紅，大概是他也未曾料到的。八十年代初，人們開始注意到他，先生卻笑而對之，舊態依然。印象裡他越到老年，越有古風。第一次見到他，像是早就熟悉的父執，有著天然的親切感。那時候我也住在蒲黃榆，和他家距離不遠。蒲黃榆屬於豐臺區，環境乏善可陳。《蒲橋集》寫到這個地方，給人的感覺是有一點野味兒，彷彿世外桃源，以致有人專去造訪蒲黃榆的那座橋。在沒有意思的地方寫出了美，看得出他筆底的神奇。
我年輕時有幸認識了他，念之而感懷至今。不過那時不太敢驚動先生，造訪汪宅的次數有限。最初的交往，便感嘆他的博學，氣質裡有俗人沒有的東西。沙啞的聲音，有點麒麟童的蒼勁之韻，很強的磁性瀰漫在客廳裡。聊天的時候，常常涉及民國的人物。因為我那時候正在研究苦雨齋主人，便問他怎樣看周作人及其弟子的文章。他對於周作人、廢名頗為佩服，說了諸多感慨的話，其餘的幾位如俞平伯、江紹原、沈啟無等，他興趣不大，評價偏低，以為只學到苦雨翁的皮毛，辭章有些生澀。具體說到俞平伯的散文，他直言有點矯揉造作，沒有放開手腳。至於沈啟無，過於仿效周作人的文章，就不太出息了。
李陀曾說汪先生平和的背後，有點狂狷之氣，不是沒有道理。同代人的作品引起他興趣的不多，那些流行的作品在他看來多禁不起閱讀。但也有入他法眼的，比如孫犁、黃裳、阿城等。倘有好的文章家出現，他會欣然不已。有一次我給他帶去趙園的新作《北京：城與人》，內中有談京味兒的片段，涉及汪先生的地方不少。許多天後再到汪宅，他對於趙園的文筆頗為喜歡，讓我轉告，寫得真好。在他眼裡，當代學者還有以這樣筆法為文的，的確不多。那時候趙園還在關注當代的一些作家，卻未能有暇見到汪曾祺，真的有些遺憾。倘他們有些交流，當有一番風景吧。
我覺得晚年的汪曾祺有點寂寞，雖然約稿的人多，求畫的人眾，但能夠與其深度對話的人殊少。林斤瀾是他的老友，可彼此的差異帶來思想的不同。他們喝酒的時候無話不談，多是文壇掌故、學林筆意等等。但關於人文學術，文化史，只能獨自咀嚼，周圍的人不能與其在學識上有所互動。他雖欣賞林斤瀾小說的味道，但有一次對我說，可惜老林的章法有點混亂，過於混沌是不好的。他也不太關注當代的批評家，那原因可能是缺少學問或別的什麼。更主要的是，與他交往的人，對於文章之道和母語隱秘，木然的時候居多，於是只能自己與自己對話。顯然，我們這些喜歡他的人，都不能跟得上他。
汪先生喜談語文，也就是他年輕時候所云的“語體文”。但他的視角和那些京派的文人不同，雅言有之，俗語亦多。記得朱自清在《雅俗共賞》一文裡，也頗為關注雅俗問題，但朱氏只能在儒雅的語體文裡自營氛圍，卻與人間煙火頗為隔膜。廢名的文章很美，不過也是士大夫語言的改造，不太有煙火氣。至於周作人，那是書齋裡的走筆，俗言俗語還是多少被抑制的。但汪先生不是這樣，他是語言上的出新者，厭惡紳士之調，親近民間的超然之韻，周氏兄弟的辭章愛之，村野的小調也很喜歡，博雅的學問落在泥土地裡，遂有了《世說新語》般的意味。讀汪曾祺，每每不忘其語言之趣，古調與今語，臺閣與山林，都不是對立的，好似彼此在一個調色板裡了。
我們看他的小說和散文，是很注意語言的，留下談藝的文字，關於語言的話題最多。汪先生談論語言，不像前人那麼拘於作家的身份。他看重各種語體，古今中外的句法都曾留意，攝取的語彙都融到自己的文章裡。他在議論文學史與批評史的時候，鮮談那些觀念性的東西，非不能也，乃不願也。經歷了“文革”，他覺得被傷害最大的，是我們的母語。由此上溯舊的時光，也發現歷朝歷代的流行文字，存在類似的問題。在汪曾祺眼裡，語言是精神的存在之所，也為生命的血脈。思想的有效性如何，其實是語言的有效性決定的。視語言如生命，且以一己之力對抗粗俗的文風，在他那裡形成了一個內力。他到美國講學，談語言問題；去魯迅文學院授課，也講語言問題。而在自己的集子的序跋裡，辭章的好壞成了衡量文學的標準。坦率說，汪先生講這些話，有自己的“語言政治”。
有人說他是一個隱逸式的人物，有一點舊派文人的氣味，這大概是皮毛之見。汪先生雖然是京派人物，對於左翼思想並不隔膜。他對於舊戲的看法，對於民俗的認識，對於性心理學的把握，都是“五四”派的，不太喜歡那些遺民之調，和士大夫的暮氣。先生譏諷過京派中人，也嘲笑過極“左”之士。有時甚至還造了某些“五四”先驅者的反。這使他不拘泥於京派傳統，也不裹在“五四”遺風之中。我覺得他的視野上承六朝遺緒，下接晚清餘風，又染有蘇軾、張岱的神采，是個打通古今的人物。他講語言，也是講歷史，講存在，更講意義，其間隱含著改革的衝動。與時風看似很遠，心卻在現實之中，焦慮之情隱隱，責任之感深深。汪先生有自己的抱負，那情懷，比起傷痕文學、尋根文學的作家，是要更為寬廣的。
在為《晚飯花集》寫的序言裡，他說：我的作品和政治結合得不緊，但我這個人並不脫離政治。我的感懷寄託是和當前社會政治背景息息相關的。必須先論世，然後可以知人。離開了大的政治社會背景來分析作家個人的思想，是說不清楚的。①汪先生所說的政治，不只是題材、主題等顯在的東西。他的價值判斷不在一般意義上的曲直忠邪裡，而是暗含於人性深處不可名狀的存在。對於風氣、人心、世道的感悟，非以觀念為之，而存在於敘事的語態裡。這是深隱的東西，他將複雜的體味結晶於文字裡，在他那裡，有趣味的語言，是人性的表現，否則，乃異化的軀殼，那樣的形體是沒有溫度的。俄國的詩人曼德施塔姆在《詞的本質》一文中認為，一個民族一旦“失語”，是一種危險，拯救母語的表達，其實是恢復民族的智性②。汪先生要提升的就是一種智性。
大凡熟悉他的人，都能感到有種超然的東西藏在深處，與流行的話語，是格格不入的。在他看來，極“左”的話語方式，偏離了人性的航線，那是一種僵死的存在。八九十年代正是文化生態恢復的時期，一般作家對於過往的生活認識，還在簡單的好壞層面。他卻從辭章、語體、章法等層面，重返母語世界。汪先生的語言觀，有點不同於“五四”後主流的作家，他贊同聞一多的觀點，語言不是工具，本身就是目的。以漢字為本位的書寫，有其表述的特殊性，離開這些特殊性來談文學，多不得要領。他對於胡適的文學觀是有微詞的，因為《文學改良芻議》其實是沒有文學本質特點的議論，乃實用主義的淺顯之作。新文化的先驅者中，只有周氏兄弟的表達有精神的分量，無論語言還是思想，都跨步高遠，引領了精神的攀援。餘者則一部分有審美的彈性，一部分帶著思想的閃光。後來大眾語的提倡，成績卓異的是趙樹理，一般作家對於生命的表達，其實是弱化的。
汪曾祺以為語言有文化性，所謂文化性，不是思想的單面表述，乃對於古今中外文明的攝取。他很喜歡六朝文人的辭章，簡單裡有幽深的東西。那其實受了佛經的某些影響，還有上古思維裡的質樸之味。中國好的文章，多不是靠詞采為之，而是簡約裡散出幽情，貴在傳神。柳宗元、歐陽修於此頗多會心，他們的文章好，乃文史修養很深的緣故。六朝以來好的文章家也是學問家，在審美上也自成一路。學問可以提升境界，卻非生硬替代，而是天然形成。大凡用力去寫的文章都不好，蘇軾“漸老漸熟，乃造平淡”，在他眼裡是高明之論。
語言的暗示性，也是他重視的一面。他說：國內有一位評論家評論我的作品，說汪曾祺的語言很怪，拆開來每一句都是平平常常的話，放在一起，就有一點味道。我想任何人的語言都是這樣。每句話都是警句，那是會叫人受不了的。語言不是一句一句寫出來，“加”在一起的。語言不能像蓋房子一樣，一塊磚一塊磚壘起來。那樣就會成為“堆砌”。語言的美不在一句一句的話，而在話與話之間的關係。包世臣論王羲之的字，說單看一個一個的字，並不怎麼好看，但是字的各部分，字與字之間“如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關”。中國人寫字講究“行氣”。語言是處處相通，有內在的聯繫的。語言像樹，枝幹樹葉，汁液流轉，一枝搖了百枝搖；它是“活”的。③這是夫子自道，說出了自己的審美追求。他所說的暗示性，是有多種維度的存在，有古文的複製，方言的安插，還有口語的嵌入。他行文的時候，往往點到為止，不畫蛇添足。但背後有無邊的背景，那裡有人間世的風風雨雨。《星斗其文，赤子其人》，看似回憶文字，但桐城派的簡約，苦雨齋式的淡雅，以及沈從文式的清秀，都在不動聲色裡出來，靜水深流的特點，於此得以伸展。《金嶽霖先生》是一篇趣作，敘事、寫人，從容得很，寫到漂亮的地方，便戛然而止，留下空白。但字裡字外，餘味兒嫋嫋，一時讓人嘆然。
汪先生還談到語言的流動性。寫作的人，倘被一種語境囚禁，便會止於生澀之途。他的筆觸輕輕落下，沒有聲響，但卻觸動了讀者的神經。這流動性有大雅到大俗的起伏，空漠與實有的散落，以及正經與詼諧的交匯。有時候是韻文的思維下的片段，有時是謠俗之調，有時則是若白開水的陳述。他的一些小說，語言幾乎就是口語的鋪陳，但偶爾夾雜文言，又冒出戲曲之腔，拓展的是一條詞語的幽徑。一語之中，眾景悉見，轉折之際，百味頓生。他取韓愈的節奏之美，剔除了道學的元素；得張岱之清越之趣，卻有凝重的情思。那些流傳在民間的藝術，在神韻上影響了他詞語的選擇，幽怨流於平靜裡，這在百年文學中是少見的。
五四新文化運動，對於桐城派的作品是排斥的。章太炎的弟子黃侃、周作人、錢玄同等都拒絕桐城派的散文，許多理念被揚棄了。汪先生是喜歡桐城派的一些辭章的，比如他就受到歸有光的影響，那種乾淨利落，留有空白的審美意識，在其文章裡多次折射出來，且有所改造。劉大櫆的“文氣論”，從漢字規律入手，以字句的節奏、神氣的佈局，實在道出文章的玄機。汪曾祺對於古今的文學，取有益者用之，不以流行的觀點為然。五十年代後，作家對於古文比較隔膜，幾千年漢字書寫的經驗被切斷了，寫作者不知古訓，鮮見學問，這在他看來實在是可惜的：傳統的語言論對我們今天仍然是有用的。我們使用語言時，所注意的無非是兩點：一是長短，一是高下。語言之道，說起來複雜，其實也很簡單。不過運用之妙，可就存乎一心了。不是懂得簡單的道理，就能寫得出好語言的。
④他在總結自己的老師沈從文的經驗時，特別提到了古文修養，言外是，優秀的作家與傳統有分不開的血緣。沈從文的文體的隱秘，他體會很深，短短几語，便道出天機：也像魯迅一樣，他讀了很多魏晉時代的詩文。他晚年寫舊詩，風格近似阮籍的《詠懷》。他讀過不少佛經，曾從《法苑珠林》中輯錄出一些故事，重新改寫成《月下小景》。他的一些小說富於東方浪漫主義的色彩，跟《法苑珠林》有一定關係。他的獨特的文體，他自己說是“文白夾雜”，即把中古時期的規整的書面語言和近代的帶有鄉土氣息的口語揉合在一處，我以為受了《世說新語》以及《法苑珠林》這樣的翻譯佛經的文體的影響頗大。而他的描寫風景的概括性和鮮明性，可以直接上溯到酈道元的《水經注》。⑤除了古語，他也重視方言。小說裡就用了高郵話、北京話、張家口話。每到一地，他最感興趣的是方言。這一點與趙元任頗為接近。趙先生從幾十種方言尋覓語言特質，品玩的地方也是有的。汪先生則從各地語言那裡，看出地域的氣質來，內裡有謠俗的美質。語言單色調是有問題的，方言可以療救普通話漸漸呆板化的病症，與民風原態的存在息息相關。他自己看重老舍和趙樹理，就是因了那作品裡對於方言的雅化的處理，以及雅言的通俗化表達。老舍的高明在於，以京味兒的特質，藏古人的章法。表面是衚衕人口語，但內中有文言的節奏。所謂俗語雅化就是這個樣子。至於趙樹理，于山西土語裡見出民風的美質，土語的運用裡，卻有經營，有纏繞，有寄託。於是民間的風情歷歷在目，精神也活了起來。這種語言，是從生活裡來，也從學問中來。但五十年代後，許多作家沒有這樣的技能，汪先生從語言的滑落裡，看到了思想的衰微。他在文章道弊叢生的年月，寫出美的文字，無疑也有革命的意義。
汪先生不喜歡革命這個詞，但他確實是在做語言的革命。“五四”那代人談謠俗之美，多還是紙上談兵，並不能做到此點。京派的文人，過於雅化，周作人、廢名都不太會使用土語，那文章都有紳士和象牙塔的一面。汪先生經歷了革命文學的經驗，又保持了苦雨齋式的學問、趣味，遂將古語、語體文、戲文、方言有機地排列組合，創造了新的藝術。新文學一百餘年間，語言有彈性和韻致的惟二三子，而汪曾祺崛起於浮躁的文壇，激活了古老的母語，又能在空白之地拓出新綠，實在是一個奇蹟。
我們今天看他的小說，多回憶性的畫面，遠去的靈魂被一點點召喚回來，凝視之中，愛意暖暖流著，那些曾有的存在，被一種悲憫之情塗抹到時空的深處。詞語呢，是天然成趣，毫不做作。他以這樣的方式，對抗偽飾的文學，那些外在於生命的概念、命名，對他都是虛假的東西，不足為道。他寫《受戒》，像是淡淡的山水畫，色調裡有天然之美。他作《大淖記事》，以古樸、自然之語說人間凡事，就找到了底色的對應，我們彷彿看到民國初期的文學，表述裡沒有沾染一絲泛道德化的影子，真真是經驗裡的超驗之思。那些逝去光陰裡的存在，只能以非強制性的方式為之，他的用心，不留意者難以看到。
對於他來說，小說有無數種可能，可惜人們被幾種模式困住了。即以小說的語言為例，他就有多種筆法。傳統筆記小說，就被他借用了許多，有時能夠看到《聊齋志異》的痕跡。他還用佛經體實驗作品，自己承認，《螺螄姑娘》就有講經的味道，在他眼裡，古印度的敘述智慧，有無量的光澤。但更多的時候，他的語態從儒家的小品那裡流出，《論語》的溫情，《昭明文選》的詞句，無意中與己身的冷暖疊合，也好似明清文人的談吐。年輕的時候，他的小說有種現代派的感覺，句子系歐化的一種，伍爾夫與阿左林都激勵了他風格的選擇。不過後來他放棄了這些，尋的是中國氣派。這大概受到了谷崎潤一郎的啟發，不都在歐化中模仿別人，而是回到母語之中。谷崎潤一郎的小說與隨筆，講究文體，汪曾祺在某些地方與其頗似。許多日本人的眼界開闊，卻沒有在歐化的路上走遠，乃知道自己是東洋人，血液裡有江戶時代的元素。汪曾祺很早就注意到日本人的經驗，他的寫作，至少在風格上，是保持東方的氣派的。
讀他的作品時，從來看不到宏大敘事，文本是靜謐而纖小的，凡人的談吐居於多數。“化大境界為小景”是他的追求。因為自己就是平民百姓，何必去裝成聖人口吻指點江山呢？他厭惡太監念京白之類的表演，那是主奴文化裡的表達，乃陰陽怪氣的東西。人被閹割了，卻裝腔作調，並不知道自己的可悲。汪先生欣賞健康之語，陶淵明一片朗照，沈從文何等自然。他從孫犁那裡看到未被汙染的語彙之美，也在阿城作品中讀出非媚態的氣韻。好的作家，往往用非流行的語言寫作，策蘭的詩以德語為之，但德國人把他看成外語式的寫作；辛波斯卡乃波蘭人，使用的卻是外在於祖國的另類母語；卡夫卡在語言的運用上，是頗為猶疑的，他自己在德文、希伯來文、捷克文之間遊蕩著，有著不同於奧匈帝國的風氣。這些人的寫作，有自己的政治。他們以不同的方式表明與時代的不同。汪曾祺不懂外語，他自以為是一個遺憾，也是重要的短板。但他卻從異於時代的另一種辭章裡與時代對話。那些封存的辭藻，遭棄的句子，在其筆底漸漸蠕活了。他讓我們知道了母語遭到了多大的傷害，漢字遭到了多大的劫難。只要看看《字的災難》一文，就可以明白，他以微弱之筆獨對蒼生的可愛。而我們的母語也因為他，獲得了自如的彈性。
於是，舊裡出新，新舊交匯，在他那裡成為可能。我們看他寫下的劇本，很好地解決了雅俗問題。戲曲對於他是一個很大的資源，他的小說與散文好，和懂得戲劇也有關係。我們知道，他並不滿足中國舊戲的傳統，在基本點上，和魯迅、周作人的戲劇觀接近，以為觀念舊，形式呆板是一個問題。但他不像周氏兄弟那麼遠離劇本寫作，而是用現代的眼光，改造戲劇。將唱詞、唸白寫出另一種味道。古老的唱詞被一種鮮活的民間意味所置換。而舊戲裡的程式之美，也刺激了他如何在語言裡尋找變化。他說：京劇有一套完整的程式，唱、念、做、打、手、眼、身、法、步。這些程式可以有多種組合，變化無窮，而且很美。京劇的唸白是一個古怪的東西，它是在湖北話的基礎上（譚鑫培的家裡是說湖北話的，一直到譚富英還會說湖北話）形成的一種特殊的語言，什麼方言都不是，和湖北話也有一定的距離（譚鑫培的道白湖北味較濃，聽《黃金臺》唱片就可發現）。但是它幾乎自成一個語系，就是所謂“韻白”。一般演員都能掌握，拿到本子，可以毫不費事地按韻白念出來。而且全國京劇都用這種怪語言。這種語言形成一種特殊的文體，尤其是大段唸白，即顧炎武所說的“整白”（相對於“散白”），不文不白，似駢似散，抑揚頓挫，起落鏗鏘，節奏鮮明，很有表現力（如《審頭刺湯》、《四進士》）。
⑥能夠這樣總結京劇詞語的內蘊，非有語言天賦者不能為之，這是齊如山這樣的劇作家才有的敏感。我們看他的小說，起起落落之間，閒遊似的自如，都分明似戲劇裡的幽魂的再現。齊如山論述京劇藝術，看重文人氣和市井氣的流轉，說：“雜劇及傳奇中的句子，都較為文雅。其實梆子腔、皮簧戲中雖然較俗，但幽默雋永的更多”⑦。戲劇的文學性，有時候靠這樣的元素完成。汪曾祺對此深有體味。有趣的是，他在研究民謠與曲藝的時候，也發現了敘述智慧，像《讀民歌札記》《“花兒”的格律》《我和民間文學》等文，探究詞語的用調與用韻，有語言學家般的睿智，他的學問與專業語言學家雖有深淺之別，但那些心得對於他自己的文學書寫，都有諸多的暗示。除了對於語言的敏感，先生還對於色彩、旋律、舞蹈頗多趣味。他的繪畫、書法作品，也是一種色彩語言，有許多暗示的東西。而戲曲裡的姿態、節奏和造型，也折射到了他的表述裡，於是文章的行文有非語言的語言，非色彩的色彩。如果不是精通書畫和京劇藝術，他的小說、散文不會那麼有趣。這種綜合的存在，於他那裡形成合力，精神的維度是豐富的。
他逝世十週年的時候，我在魯迅博物館策劃了他的生平展。整理他的手稿和書畫作品時，發現了一些趣事。比如如何修改文章，比如書法的品類，還有關於草木蟲魚的許多展示，牽動著生活中的諸多記憶。他的許多畫作，都是即興的，有些頗為幽默，好像孩子般的微笑。有些乃對於前人精神的回應，某些八大的筆意，和齊白石的野趣，都在其畫面有所體現。開幕式上，林斤瀾、鄧友梅、鐵凝都來了，面對其筆墨，眾人感慨萬千。
宗璞先生講汪先生的畫，有文人的氣質，對於那筆意頗為稱許。她說：“汪先生的戲與詩，文與畫，都隱著一段真性情。”⑧語言不得者，畫中得之，乃審美的代償，或者思想的移步。汪先生畫畫，有消遣之意，與寫書法一樣，是其小品文的另類翻版。中國的文化是在筆墨間流動的，漢字的千變萬化，與詩文的迂迴曲折，都有一個東西支撐著。他的書法，和他的文章在氣韻上有點相似。恰如劉熙載所云：“書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數幅，皆須有相避相形、相呼相應之妙”⑨。汪先生作畫與寫字，都有靜氣在胸，心定意閒。揮灑之間，瀰漫著深趣。這與他的小說、散文一樣，出乎法度之外，筆底流出神氣。他用特別的方式抵抗著庸俗與無趣的襲擾，畫外之音與字外之喻，不知道醉倒了多少讀者。
有一次我去他家，先生正在作畫。那時候他已經搬到了虎坊橋，有了很大的房間，有人給他搞來一張大桌子，條件改善了許多。他嘲笑地說，自己要辭去作協會員，以後多參加畫界活動。九十年代，他對於文壇的某些風氣，有些微詞。他的牢騷背後，有許多另類的意識在。那次他給了我一幅新作，上面是徐文長老屋裡的青藤，藤枝稀疏而葉子鮮美，簡約裡有無邊的春意飄來。這是典型的汪氏風格，和他的小品境界庶幾近之。上面寫著：青藤老屋，老屋三間，寒士之居也。青藤貼牆盤曲，下有小石池，即春池。丁丑年開春憶寫。汪曾祺記。持贈孫鬱。一九九七年三月。
他以弱小對抗著高大，用安寧直面著粗俗，在悠遠裡覓出世間的一種親暱，見之者無不心動。於是吹動了語言之風，沉悶的空間為之一變。這已經不是“五四”文人的狂飆突進，乃是潤物的細雨，一切幽微之點都含有隱趣，催開的是簇簇新綠。語言不都是迎合什麼，攝取那些逝去的遺存，糅進現實的經驗，或可柳暗花明，闢出新徑。他在詩的語言，散文語言，小說語言和繪畫語言裡，完成了對於母語的重塑。中斷的氣脈，因了他而獲得生命。這是“五四”那代人未竟的工作，今人能承其餘緒者，真的寥寥。在詞語表達變得單調的時代，先生闢出自己的園地，將光引來，將風引來，將天地之魂引來。由於他，我們有了久久駐足的地方。而那精神的美，一時是說不完的。
2019年12月12日於新龍
一一選自《新文學史料》2020年1期
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