寫在前面的話：電影，和其他藝術形式一樣，早已超越於聲色光影之上，是一個國家、民族的發展狀態，以及民眾思維方式的再現。
電影《1942》劇照
01
電影《1942》是一部講述天災人禍的悲情片。
1942年河南大旱，數千萬災民遠離故土、逃荒避難。在從故土河南到逃難地陝西的路途中，近300萬人在飢餓與絕望中悄然逝去。行走，是活著的人尋找生機的唯一方式，而死去的人只能漸次長眠在異鄉的土地上，家鄉在來的方向。
在140分鐘的電影時長裡，導演馮小剛將災難籠罩下的眾生相，撕裂開來，帶給觀眾對於生和死的深刻思考。
範殿元原本是河南的一個地主，兒女雙全，家境殷實。因為饑民“吃大戶”，為保家人平安，他帶著妻兒、家當，也加入了逃荒隊伍，原想著“躲一躲災就回來”，卻越走越遠。一路上日軍轟炸、餓殍盈野，妻兒死了，馬車丟了。孑然一身的他，萬念俱灰，最終逆著災民逃荒的方向，一路向南，朝著家鄉去了，“死，也要離家近一點”。
本片醞釀於1993年，啟動於2011年。影片拍攝歷時135天，先後在山西、東北、陝西等七地取景，華誼兄弟公司投資2.1億，重金邀請李雪健、張國立、陳道明等加盟出演。
高投資、名導演、大陣容，這部合眾人之力打造的反映“人相食”悲劇的電影，是馮小剛的情懷之作，他希望帶給中國人乃至中華民族對於歷史、對於苦難的深思，重拾直面苦難的勇氣。
電影上映以後，結果卻差強人意。這部被寄予厚望的嘔心之作，最終票房只有3.6億，同期上映的《泰囧》票房12億，相差近4倍，華誼兄弟的投資血本無歸。
一部電影是否成功固然不能用票房作為唯一尺度來衡量，但，票房卻能反映大眾對於電影所表達的內容和傳達的情懷的接納度和認同感。
很明顯，《1942》所傳遞的溫度，沒有直達觀眾心靈最深處，馮小剛的嘗試以失敗告終。很多中國人在看到電影《1942》的宣傳片後，就已經決定不會走進影院觀看了。馮小剛通過電影搭建的走向中國觀眾內心的橋樑，轟然斷裂。
是《1942》本身製作不夠精良嗎？不，從劇本到投資，從拍攝手法到演員陣容，《1942》代表了中國電影的新高度。為什麼觀眾不買賬呢？
舒淇的話代表了絕大多數中國觀眾內心的真實想法。她說：“太慘了，我真的很怕看完會難過。”
中國人對於悲劇的迴避，古來有之。我們缺乏悲劇精神，我們嚮往皆大歡喜。正如王國維先生所說：
吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩。始於悲者終於歡，始於離者終於合，始於困著終於享，非是而欲魘閱者之心難矣。
地主範殿元的女兒星星，為了吃飯，她把自己賣了
02
“大團圓”結局是中國文學、影視作品的普遍形態，暗含著對於悲劇內核的迴避。
幾乎所有的世界名著都是悲劇，《戰爭與和平》、《巴黎聖母院》、《呼嘯山莊》、《悲慘世界》等等，無一例外都是從小悲到大悲的徹底的悲劇。對於中國古代文學作品中是否存在悲劇一說，歷來爭論不休。朱光潛在《悲劇心理學》一書中說：“僅僅元代就有五百多部劇作，但其中沒有一部可以真正算得悲劇。”悲劇作品被認為是一個民族文明成熟、厚重、深刻的映射，因此20世紀初期以來，中國學者致力於反駁“中國無悲劇”的論斷。王國維指出《紅樓夢》與《桃花扇》為真正的悲劇，並強調《紅樓夢》是“悲劇中之悲劇也”。
而即便中國悲劇是存在的，多數作品在結尾處都會被人為地製造出“大團圓”結局，無論男女主人公在整個過程中經歷過什麼苦難、挫折，在結尾處都要留下一束“希望之光”，或是正義戰勝邪惡，或是真善美摧毀假惡醜，
這種偽造“美好”，假定“團圓”的固定模式蔚然成風，扼殺了作品本身的悲劇內核。《竇娥冤》講述的是寡婦竇娥遭無賴張驢兒陷害，被昏官屈打成招，斬首示眾的悲情故事。竇娥死前立誓三樁，若有冤情，則血濺白練、六月飛雪、大旱三年，結果樁樁應驗，竇娥冤大於天。可結尾處卻是大團圓收尾，竇娥父親中舉為官，到楚州調閱案卷，竇娥託夢訴冤，活捉張驢兒、懲辦貪官。
其實，在“假定團圓”的背後，作品本身反映的還是“悲”，悲從何來？竇娥活著的時候不能聲張正義，卻在死後借托夢以定罪。類似的“假定團圓”還出現在《梁山伯與祝英臺》中，兩個人生不能同衾，死後卻同穴化作蝴蝶飛，這結局之於梁山伯和祝英臺又有何意義？不過是給了看客們一個心靈慰藉罷了。
對於悲劇和悲劇結局的有意逃避也出現在現代影視作品中。電視劇《都挺好》的主線是蘇明玉的原生家庭缺憾。從小她就成長在母親“重男輕女”“厚此薄彼”的陰影下，18歲便離家自立，在父母缺席的艱難歲月中，她憑一己之力打造出自己的精彩人生。本劇一開始便勾勒了一個及其缺乏
暖意和公平的家庭氛圍。被母親嫌棄、被哥哥欺負、獨自賺取學費，甚至成年以後被二哥毆打至兄妹反目，對簿公堂。這一系列的劇情發展，讓觀眾對於明玉充滿同情，對於她的原生家庭又滿懷憤怒！可編劇在結尾處又輕鬆一筆，寫出了兄妹和好、父女情深、一團和氣。鏡頭切換中，一出家庭悲劇瞬間以“皆大歡喜”的“都挺好”結局。對於這個略顯突兀的結局，觀眾從不接受到接受，經歷了一個微妙的心理轉換過程。即便對於結局頗有微詞，但看到淚眼婆娑的明玉與患了阿茲海默症的父親攙扶著向家走去，觀眾的眼角還是溼潤了；看到哥哥蘇明成對妹妹說出那句遲來的“對不起”，觀眾的心還是釋然了！對於“假定團圓”，從古至今，中國人的執念一直都在。緣何需要以假性團圓的結局慰藉心靈、粉飾太平？這恰恰說明中國人對於悲劇的刻意迴避。
周國平說：人生在世，免不了要遭受苦難。
於中國人來說，苦難可以戰勝，但卻不願直面和回憶。
長工的老婆花枝，為了孩子，她離開丈夫改嫁了
03
中國人迴避悲劇的原因有其深層次的精神內核。
我們為什麼逃避悲劇和悲劇結局？我們為什麼期待“大團圓”？
一、“尚圓”思想使然。
中國人向來喜歡和諧圓滿，忌諱殘缺不全。追求平和安詳，厭惡劇烈衝突。古代中國是農耕社會，自給自足的小農經濟長期佔據主導地位，靠天吃飯，使得我們的祖先潛意識中對於天，懷有敬畏和熱愛。天在先民的心中是“圓”的，這是他們對於“圓”的最初認知。太陽東昇西落，四季週而復始輪轉，遵循的都是“圓”形曲線。月盈為圓，中秋佳節我們企盼親人團圓。做事有始有終，開頭和結尾也要貼合妥善，我們稱之為“圓滿”。這也使得我們在追求藝術形式上，天然地企盼和諧圓滿的結局。
二、儒釋教義潛移默化的影響。
儒家講求“中和”之道，人與萬物相處最完美的狀態就是和諧圓滿。“過”與“不及”都被視作不理想的狀態。“中和”體現在戲劇形式上就是，悲與喜、善與惡、美與醜等處在對立狀態，卻能在量上得到調和，任何一種內部要素都保持均衡，不能有過分的撕裂和衝突。所以在悲劇中往往需要喜劇色彩作為調和，而先苦後甜、先悲後喜又通常符合中國人對於“圓滿”的固化認知。
佛教講求“因果報應”、“天道輪迴”，這對於中國人獨處、待人產生過深遠影響。我們普遍相信“善有善報惡有惡報”的論調，而“善惡終有報”的思想為文學和影視作品安排“從悲到喜”的結局提供了深刻的哲學依據。普羅大眾在面對悲慘、苦難時，往往渴望看到“懲惡揚善”、“罪有應得”這樣的結局，以獲得超現實的精神解脫。《梁祝》中“化蝶飛”即是如此，《竇娥冤》中張驢兒被千刀萬剮也是如此。
三、補償功能。
人活於世，總有一些無法衝破的障礙和邁不過去的坎。文學和影視作品之於看客都具有一定的補償功能。古代百姓囿於封建制度的強威下，生活艱辛，需要通過文學作品中的“溫暖”和“溫情”聊以安慰。而生活於高樓大廈中的現代人，面對工作壓力和生活瑣事，就如同一隻負重前行的蝸牛，同樣也需要在日夜奔波中獲取一些精神慰藉。我們跟隨文字和劇情融入其中，將自己投射到角色中，跟著角色遊走以達到宣洩情緒的目的。可如果能多獲取一些快樂，誰願意流淚呢？有喜劇，誰愛看悲劇呢？
結語
馮小剛說“以色列人拍攝反映納粹迫害猶太人的電影，票房都特別高，他們不迴避民族苦難。但我們至今仍不敢直面苦難。”
不能直面苦難，說明我們迴避悲劇。而回避悲劇的根本原因在於我們缺乏“悲劇精神”。
所謂“悲劇精神”，就是與否定生命的一切因素頑強對抗、堅定地創造和捍衛生命的尊嚴與意義的一種態度、一種願望、一種艱苦卓絕的努力、一種百折不撓的實踐。
中華民族是一個遭受過苦難的民族，近代以來中華大地上演過無數的悲劇，有的之於國，有的之於家。而對於苦難和悲劇，無論是文學藝術創造者或觀賞者都普遍存在著“迴避”行為，“喜劇化”悲劇或選擇性遺忘，都非理智之舉。
直面苦難，正視苦難，反思苦難，才能免於苦難。
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