啟功先生擅行、楷、草三體，尤精於行書。其行書帶楷兼草，也即是在一幅作品中以行書體勢為主，偶有楷體，也偶有草書，所謂“雨夾雪”之寫法。這是時人流行的寫法。純粹的草體常人多不識，書者對於生僻字也不易記住，而純粹的楷體，書寫時較慢，又稍嫌太正經了，所以行書更宜欣賞，也易為更多人所接受。行兼楷，稱為行楷，行兼草，稱為行草，如楷多於行，稱為楷行，如草多於行，稱為草行，哪個體勢在一幅作品裡佔得比例多，就以哪個體勢置前稱之，如行楷、行草、楷行、草行之類。這是近代以來較為流行的稱謂，雖不“學術”，卻很通行，有一種約定俗成之意在。
啟功先生精於行書，此或性情使然。楷體稍嫌拘束，草體或涉縱放，行書適中，因而為其所喜所長。便是偶作草書，也是小草之類，極少狂草、大草、章草作品。啟功之書法，根底在唐宋，範圍於閣帖，皈依於墨跡，循規蹈矩，平安沖和，雖翩翩然而率真飄逸，或偶放縱而夭矯淋漓，然終不失平正端秀，絕無奇怪險絕之形，大概這與其人性情、教養、學識皆不無內在關係。“字如其人”，在此也體現得十足而確實。
在體勢上啟功先生有此長此好，所以他“甘卑愛唐宋”“師筆不師刀”（啟功詩句），筆者在二十世紀九十年代初在《現代書法家批評系列》拙文中批評他“現代館閣體”。當時的批評較為中性而略帶貶義，迄今筆者此一觀點也無根本轉變。前些年又在短文中論及啟先生書法的“平正”等，大體也是上述拙見的深化。當然其中也略有變化，譬如在書風時尚日漸“造做”的潮流中，我認為重新認識啟功書法的平正沖和與端雅秀潤十分具有糾偏補弊之作用。在書界風起雲湧的張狂使氣流行潮中，啟功書法的大大方方、平平實實、端端正正也又凸顯了一種特殊的魅力，這些也是我認識上的一點變化。但我總體上對啟功先生書法的評價未有更大改變。這些也不是本文主要要談的問題，本文提出的一個新的視角即：啟功行草書法的“化草為楷”問題。
啟功書法絕無此弊。啟先生幾十年浸淫《閣帖》，“甘卑愛唐宋”“師筆不師刀”，所以絕無粗糙生猛，更無野辣獷悍，以其貴胄餘氣、書生本色、學者風範、詩人性靈、師表修養而染翰揮毫，屬於動輒合度，一派文雅溫和之類。亦緣此，筆者認為啟功先生書法大體出於館閣體，這是與其身世教養生存成長環境相攸關的，是他骨子裡的東西。啟先生為人隨和平易而不失圓融，然內裡自有清高傲岸和不同流俗。這些內在的氣質在啟功書法中皆有淋漓盡致之表現，而其性情最適合之體勢正是行書，自由而又有約束。
啟功行草書法的“化草為楷”有兩層意思：一是，他的行草多字字獨立，極少上下連綿的“拔茅連茹”“奇形離合”“數意兼包”，有顯明的楷化傾向，是典型的草而兼真，不是“殆於專謹”，或是略失於專謹的不足。二是，他的行草單字也多以楷書筆法、體勢出之，絕無乖於使轉，又是在以“使轉為形質”“以點畫為情性”上略嫌體現不夠。所謂使轉，當指筆畫之運用轉換處，草書當以轉換處為字之骨架主體即形質；所謂點畫，當指字體之本來形態結構，而情性即意味韻味之類。使轉謂筆勢也，蔡邕所謂，“勢來不可止，勢去不可遏”之意，草書應該讓筆勢運動的痕跡成為體架的質。點畫則指字體的本來形狀，即此字之為此字的那字體。要讓字體結構從屬於筆勢運動，但字體意韻不失（所謂草要兼真），神意不因筆勢之使轉運動而喪失。這是筆者理解的唐人張懷瓘、孫過庭論草書的宗旨。然而啟功行草書體在這一點上存在著韻味上的欠缺和不足。這種不足，正是他“化草為楷”的結果。歷史上的行草經典佳構則無此弊，多是“變態不窮”的。雖然如此，啟功先生行草書中的行書仍然是自成一家的上選，堪稱古今獨步。而此一缺憾也正是清民以降諸多行草的同一流弊，非僅啟功先生云然。
古語云：“不掩惡，不虛美。”以此拙文紀念元白先生，該非不敬罷。
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