格律詩基礎知識
一，什麼是格律:
格律即指：格+律。
格，包括：起、承、轉、合、平仄、字數、對、粘、替、對偶和壓韻。
律，包括音律、聲律和韻律；格加律合起稱格律。
格律：一般指 五言八句律詩，
七言八句律詩，
十句以上排律詩
三種詩體。
我們主要先講七言律詩（以下簡稱七律）。學會了七言律詩，可以舉一反三。即學會了七律，五律和排律（也稱長律），甚至包括填詞（詞也有平仄、對偶和壓韻），都會迎忍而解。就平仄而言，五律是將七律每句的前兩字去掉就成五律了，而排律是七律句子數量的延長。這種延長也是以聯的形式延長，構成聯對關係，而不能單句延長，十一句的詩就不是排律了，當然也沒有單句結束的詩，律必須保持八句。與七絕的四句呈明顯的區別。
二、簡單瞭解古體詩，近體詩：
古體詩:
也稱古詩、古風，是語言古樸、格律比較靈活的一類詩歌體裁的總稱。古體詩不求對仗，平仄靈活，鄰韻可通押，篇中可換韻，因此較之
今體詩更為自由。如李白的《行路難》、杜甫有《三別》，白居易的
《賣炭翁》，都是這類詩歌中的名篇。《長恨歌》、《琵琶行》這類
作品所承載的大量內容與情感，是近體詩所難企及的。
近體詩:
近體詩是相對於古體詩的一種詩類形式。形成於唐代，得以盛行，
唐代人為了與不受格律限制的古體詩相區別，故將其取名為近體詩，也
稱今體詩。近體詩格律極為嚴整，其特點主要體現在:
“四定”：即除排律外，
“篇有定數”，每首詩的句數是固定的；
“韻有定位”，押韻的位置是固定的，韻腳極為規範；
“字有定聲”，詩句中各字聲調的平仄也是固定的；
“聯有定對”，其律詩中間各聯要求例用對仗。
與古體詩相比，近體詩的形式更加齊整，節奏更加和諧。如此較古體
詩增加了更多的限制。寫起來有一定的難度。
近體詩包括:
絕句（五言四句、七言四句）、
律詩（五言八句、七言八句）
排律（五言、七言十句以上）三種。其中，以律詩的格律作為基準，
絕句的格律相當於半首律詩，而排律則是律詩在句數上的延長。
三、平仄:
古代漢語的聲調分“平、上、去、入”四聲，傳統的音韻學把它分為
平仄兩類，“平”為平聲，聲調平直，是長音；“仄”即側，是不平的
意思，包括上、去、入三種。
古人中所說“天子萬福”的四聲，沒有深入研究過，但出處是：漢語
聲調有四聲，是齊、梁時期文人的發現。梁武帝曾經問朱異：“你們這幫
文人整天在談四聲，那是什麼意思？”朱乘機拍了一下馬屁：“就是‘天
子萬福’的意思。”天是平聲，子是上聲，萬是去聲，福是入聲，“平上
去入”就構成中古漢語的四聲，“上去入”又合起來叫仄聲。
這四聲中，最成問題的是入聲。梁武帝接著又問：“為什麼‘天子壽考’不是四聲？”天、子、壽是平、上、去，“考”卻不是入聲，可見當時一般的人也搞不清楚什麼是入聲。 似乎這入聲從古到今都是問題。
現代漢語的四聲：
即一聲平，二聲揚，三聲拐彎，四聲降。
一二聲是平，三四聲是仄。可還要考慮入聲，南方有些地方方言中能體會到入聲，北方人，大多體會不到。但有些入聲（而不是全部），已經
歸入到現代漢語中的一聲和二聲中去了，還有些歸入到三聲和四聲中去了。比如：用現代拼音來看，，“白”“白”字讀作二聲，即陽平；“屋”字
讀作一聲，即陰平，他們在平水韻中卻都是仄聲。這個怎麼辦？只有靠平
時多讀古人作品，用錯一次記住一個就行了，常用不是很多。
平仄中入聲是難點:
如:“白”字為入聲，那麼，幾乎所有含有白字旁的字，都是入聲。例如“泊、粕、伯、柏、帛、舶、箔、珀……”等等（泉字除外）。記住一個“白”字，就等於記住了相鄰的一大部分。
如：“曷”字，它也屬於“入聲”，根據上面的推論，那我們只要見到任何字裡，含有這個“曷”字，立即毫不猶豫地判定它為仄音字（入聲）。比如“喝、褐、渴、羯、揭、遏、葛……”也能據此記住一大部分。
如：入聲“賣”字，“讀、贖、犢、瀆、牘、櫝、黷……”。
如：“合”---鴿、塔、答、蛤、閤、盒……；“副、富、福、輻……”都是可以引深至相關的偏旁來加以區別的。
如：“滴、嫡、嘀、謫、摘……”，“弗、佛、拂、氟……”；“碟、蝶、堞、諜、牒、揲、蹀、喋、鰈……”；“插、鍤……”等 。
如：“竹、笛、得、德、石、託”等等，用的多了，記住一個是一個，根本不需要去死記的。
我們看詩句：“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，是名句。大家
都知：
上句和下句的第２．４．６個字要平仄相對
（就是一平一仄相反的意思），"含”字是平聲，"泊”字帶白旁，你肯定覺出了吧，這個字是入聲。
總之，寫律詩我們用平水韻，大致可依現代拼音的一二三四聲先來區別，再加以區別入聲字，就可以了。而如果普通話說的好，再用新韻寫律詩，不必考慮入聲字，你掌握的平仄基本是可以了。
四、對粘:
一首五言、七言律詩的八句中，共有四聯，兩句成一聯
一二句為 首聯，也稱 起句；
三四句為 頷聯，也稱 承句；
五六句為 頸聯，也稱 轉句；
七八句為 尾聯，也稱 合句。
在每聯中，第一句為出句，第二句為對句。
律詩的“對”和“粘”就是在本句（指本聯）和鄰句（指鄰聯）
之間的平仄“反同”關係。
律詩有“對”和“粘”的講究，實際上與平仄緊密相關，是平仄相反和相同的意思。
所謂“對”，相對，對立，是指每聯出句與對句，亦指上下句。
平仄關係必須是相反的，也就是在對句的二四六字，與出句的二四六字平仄關係是相反的，對立的。而粘，相同，一致，是指上聯對句的二四六與下聯出句的二四六字平仄關係是相同的，懂得了這個對粘關係，就不用死記那格律的四種格式。
看毛澤東的《登廬山》一詩中的對粘關係（按平水韻）：
一山飛峙大江邊，躍上蔥蘢四百旋。
仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
冷眼向洋看世界，熱風吹雨灑江天。
仄仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。
雲橫九派浮黃鶴，浪下三吳起白煙。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
陶令不知何處去，桃花源裡可耕田？
平仄仄平平仄仄，平平平仄仄平平。
這是一首平起平收首句押韻式七言律詩，上面的平仄關係除一三字可平可仄外，都是按對粘關係而作，請參照以上平仄關係先來看“對”的關係：
首聯：
出句二四六字與對句二四六字，山平-上仄；峙仄-蘢平；江平-百仄；
頷聯：
出句二四六字與對句二四六字，眼仄-風平；洋平-雨仄；世仄-江平；
頸聯：
出句二四六字與對句二四六字，橫平-下仄，派仄-吳平，黃平-白仄；
尾聯：
出句二四六字與對句二四六字，令仄-花平，知平-裡仄，處仄-耕平。
以上是：
平仄平
仄平仄，
或仄平仄
平仄平 是不是相反？這就是所謂的“對”。平時經常看到有人
指出詩句裡的“失替”，不是指這裡聯的相“對”失誤，而是指本句裡
二四六字沒有按照“平仄平”或“仄平仄”來交替。即把“平仄平”，
變成了“平仄仄”;把“仄平仄”，變成了“仄平平”，其中四六字同仄
或同平，在一句裡二四六平仄沒互換，這就是“失替”。我們說本聯相“對”，是說如果兩句中二四六字同平或同仄，就是一聯中的兩句中二四六字平仄不相反，就叫“失對”。
再看相“粘”的問題。前面說過，相粘是在相鄰聯句之間，即頷聯的第一句二四六字與首聯的第二句二四六字相粘（注意，是下粘上，而不能上粘下），以此類推，頸聯的第一句與頷聯的第二句對應的二四六字相粘，尾聯的第一句與頸聯的第二句的二四六句相粘，相粘除首聯第一句和尾聯最後一句外，只有六句可相粘，也就是平仄要相同。例如：看上詩：
頷聯第一句與首聯第二句二四六字相粘，
即：眼仄--上仄，洋平--蘢平，世仄--百仄；
頸聯第一句與頷聯第二句二四六字相粘，
即：橫平--風平，派仄--雨仄，黃平--江平；
尾聯第一句與頸聯第二句二四六字相粘，
即：令仄--下仄，知平--吳平，處仄--白仄；
以上看出，是不是平同平，仄同仄呢？是不是相同呢？這就是所謂的
“粘”，平仄一致的意思。與上面的失對一樣，反過來我們說如果相鄰兩句的二四六字平仄相反，那就叫“失粘”。
五、七律的四種基本格式：（以平水韻為韻律的）
七律平起平收（首句押韻）一式
⊙平⊙仄仄平平，（韻）
⊙仄平平⊙仄平。（韻）
⊙仄⊙平平仄仄，
⊙平⊙仄仄平平。（韻）
⊙平⊙仄平平仄，
⊙仄平平⊙仄平。（韻）
⊙仄⊙平平仄仄，
⊙平⊙仄仄平平。（韻）
例詩:韓愈《左遷至藍關示侄孫湘》
一封朝奏九重天，【天：一先】 押韻
夕貶潮州路八千。【千：一先】 押韻
欲為聖明除弊事，
肯將衰朽惜殘年。【年：一先】 押韻
雲橫秦嶺家何在，
雪擁藍關馬不前。【前：一先】 押韻
知汝遠來應有意，
好收吾骨瘴江邊。【邊：一先】 押韻
七律平起仄收（首句不押韻）二式
⊙平⊙仄平平仄，
⊙仄平平⊙仄平。（韻）
⊙仄⊙平平仄仄，
⊙平⊙仄仄平平。（韻）
⊙平⊙仄平平仄，
⊙仄平平⊙仄平。（韻）
⊙仄⊙平平仄仄，
⊙平⊙仄仄平平。（韻）
例詩:杜甫《客至》
舍南舍北皆春水，
但見群鷗日日來。【來：十灰】 押韻
花徑不曾緣客掃，
蓬門今始為君開。【開：十灰】 押韻
盤飧市遠無兼味，
樽酒家貧只舊醅。【醅：十灰】 押韻
肯與鄰翁相對飲，
隔籬呼取盡餘杯。【杯：十灰】 押韻
七律仄起平收（首句押韻）三式：
⊙仄平平⊙仄平，（韻）
⊙平⊙仄仄平平。（韻）
⊙平⊙仄平平仄，
⊙仄平平⊙仄平。（韻）
⊙仄⊙平平仄仄，
⊙平⊙仄仄平平。（韻）
⊙平⊙仄平平仄，
⊙仄平平⊙仄平。（韻）
例詩:陸游《書憤》
早歲那知世事艱，【艱：十五刪】 押韻
中原北望氣如山。【山：十五刪】 押韻
樓船夜雪瓜洲渡，
鐵馬秋風大散關。【關：十五刪】 押韻
塞上長城空自許，
鏡中衰鬢已先斑。【斑：十五刪】 押韻
出師一表真名世，
千載誰堪伯仲間。【間：十五刪(平)，十六諫(仄)】 押韻
七律仄起仄收（首句不押韻）四式
⊙仄⊙平平仄仄，
⊙平⊙仄仄平平。（韻）
⊙平⊙仄平平仄，
⊙仄平平⊙仄平。（韻）
⊙仄⊙平平仄仄，
⊙平⊙仄仄平平。（韻）
⊙平⊙仄平平仄，
⊙仄平平⊙仄平。（韻）
例詩:杜甫《聞官軍收河南河北》
劍外忽傳收薊北，
初聞涕淚滿衣裳。【裳：七陽】 押韻
卻看妻子愁何在，
漫卷詩書喜欲狂。【狂：七陽】 押韻
白日放歌須縱酒，
青春作伴好還鄉。【鄉：七陽】 押韻
即從巴峽穿巫峽，
便下襄陽向洛陽。【陽：七陽】 押韻
在寫律詩前或者欣賞朋友的作品，要選取哪種格式或者鑑賞作品屬於哪種格式，先看首句的第二個字，律譜的格式是規定的，按理應該看前兩個字，但因一，三，五不論有時詩的意境需要，一可能平仄變化為互換，而二，四，六分明是固定的，因此看首句的第二個字定律譜。
如果第二個字是平聲，就是平起，是仄聲，就是仄起.
同時，平起平收首句入韻式、仄起平收首句入韻式兩種格律詩中共有五個韻腳，分別在一二四六八句的最後一字的位置上（注意，首句韻可借鄰韻，也可押，也可不押，押了就是五個韻，不押就是四個韻）；而其他平起仄收，仄起仄收兩種格式均為四個韻腳，分別在詩的偶句，即二四六八句最後一字的位置上。
注：首句平聲結尾都要押韻，例譜已標出。⊙==可平可仄。
把七律前兩個字去掉就是五律的格律譜，這裡略去，大家可以參閱自悟。
六、對仗：
我們前面首先講了平仄聲律，楹聯基礎，五言，七言絕句，目的就是為七律打基礎。因為在律詩裡，要求除首聯和尾聯外，其餘各聯用對仗，學習對仗是必須的。
對仗又稱對偶、排偶、隊仗。它是把表示相同或對立概念的詞語放在同一聯兩句相對應的位置上，使之呈現出相互映襯的狀態，進而使語句更具有韻味，更能增強詞語的表現力。
近體詩對偶主要有以下幾點：
首先，是要求同一聯上下兩句的平仄關係必須相反；
其次，是要求兩句句型相同，句法結構也要保持一致，
例如：主謂結構對主謂結構，述補結構對述補結構，
以單純詞對單純詞，以合成詞對合成詞等；
第三，是要求上下兩句相同位置上詞語所屬的“詞性”相互一致，
例如：名詞對名詞，動詞對動詞，形詞對形詞等；
第四，相對詞語的詞彙意義也應當相同。
注意，這裡所說的詞彙意義相同指的是同類物體和事物，是一個宏觀的概念，不是微觀上的完全詞義相同的意思，如果那樣就成合掌句了，在詩裡上下兩句意義完全相同，就浪費了句子，這類問題就是我們通常講的“合掌”。
為什麼要相對詞語的詞彙意義也應當相同呢？
例如：“花”是美麗的，拿什麼與“花”對偶是不言而喻的了，誰都會想相關的，鳥，魚，蟲，水，月，嬋之類。與“鼠”來對偶，顯然是不合適的。所以，要正確理解。也就是說上下句意境不可不倫不類，相差甚遠不搭界。
例如：天文、地理、器物、服飾、植物、動物、行為、動作等表示同一意義範圍的詞才可以為對；
第五，要避免同字相對。對仗的運用有嚴有寬，因而有工對、寬對、鄰對、借對、流水對、扇面對等各種不同類型的對偶。在內容上則有事對、言對、正對、反對等各種名目。對仗可使詩句在形式上和意義上都顯得整齊勻稱，給人以強烈的美感，這也是漢語所特有的藝術手段。
網上詩群遍佈，常見對子，律詩。有的淡然無味，有的令人眼目一新，耐回味。這是因為：
其一，有的對仗合掌，幾乎是一個意思，出句再好，對句不能支撐，不能挽救，感覺就失衡洩氣了；
其二，雖然不合掌，但是意思沒有起伏，景物沒有層次，肯定也不是成功的；
其三，是對句沒有一點邏輯關係，只是強調詞性相對，可忽視對句的邏輯，就是沒道理的意思，一點都沒道理，覺的很牽強。
由此而引發我強調一下，都喜歡楹聯，感覺題材簡潔，蘊育深，活波，廣泛。但真要自己動筆動腦又覺得力不從心了，茶壺煮餃子，心裡有數，卻倒不出。一提對仗頭疼無從下手，不知道咋對，尤其是初學者，望而生畏。但，喜歡律詩必過楹聯關，這是基礎之步必邁，這條路難繞。對仗即是基點亦是難點。
看例：
1，“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥”。
如果說這句改成：
“早鶯爭暖樹，新燕啄春泥”，也未嘗不可，雖然兩字之差，立刻感覺不同了，沒了趣味兒。而添上“幾處”、再用“誰家”這樣的詞來承接
對仗則詩趣頓生。
2，“露從今夜白，月是故鄉明”。這樣的對仗，沒有痕跡，讀來不感覺對仗，仔細推敲卻非常工整。
為什麼呢？值得思考。我們平時寫詩，剛寫出上句，就急著想對仗的事情，忙於找合適的詞來對。錯了！先明確自己想表達什麼，想說什麼。而不是被用詞來困住。這就是前人說的“意是主，詞是僕”。主子必須能使喚動僕人，不然體統不成也！當然，這個需要多讀，多練，多積累，多思考。
對仗兩句忌平平淡淡，必須有波瀾，有迭起。發洩情緒，感慨。景物，有層次，有遠近，有大小。情感，有波動。否則死水一潭，毫無生機！
例如： 韓愈的
“欲為聖朝除弊事，肯將衰朽惜殘年”！
這樣的情感波動，讀後令人心靈震撼！是因為詩人的憂憤之情浪潮迭起，卻化在這本來死板，卻能用活的對仗之中了。當然，這種有波瀾，無痕跡的對仗也並非一日之功，需要不斷的審視自己的作品，品味自己的功力，不斷的總結。
是為了對仗而對仗，還是用對仗這種形式，來表達自己的意思！
記住，對仗只是形式！過分注重形式，必然導致對仗的呆板。
對仗是死規矩不能破，但昇華意境，煉字，酌詞自然效果甚佳。
順便提一下關於意境的理解，一接觸楹聯，詩，詞大家首先的概念:意境，就詩體而言，意境是個完美的藝術表現手法，應該說可以集多
種素質的綜合反映。如基礎，學識，經歷，閱歷，觀察，審視，興趣，愛好，積累等等不無關係。因為意境不是憑空來的，全靠經歷也不盡然。但凡思路廣下筆輕鬆信手拈來好句者應該說都具備以上的素質。每個字除了本義還有引申義，派生義，詩是靠字來編織的，因此煉好字，表達最佳意境，提高自身的綜合素質很重要，也很必要。更何況藝術是不分家的。這樣才能保證意境的雋美。
七、重點介紹幾種對偶形式：
（一）工對：就是近體詩中使用得十分工整的對仗，稱為“工對”。
要想做到對偶工整，一般必須用同一個門類範圍內的詞語為對，對偶還必須用同類詞性，
即：名對名，動對動，代對代，副對副，虛對虛等。
例如：杜甫在成都浣花溪草堂閒居時寫的絕句：
“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”
對偶就十分工整。
詩中“一行”對“兩個”，是數量結構對數量結構；
“白鷺”對“黃鸝”，是鳥類名詞結構相對；
“青”對“翠”，是顏色名詞相對，
“萬”對“千”，是數詞相對，這些都是同類相對，堪稱工對中的典範。
（二）寬對：是近體詩中的一種，是與工對相對的一個概念。相對於工對而言，寬對是一種不是很工整的對偶，一般來說，只要兩句句型相同，相對的詞的詞性相同，即可成為對偶。由於這種對偶要比鄰對的要求更加寬泛一些，所以稱之為寬對。寬對只要求以：
名詞對名詞，形詞對形詞即可。
例如：黃庭堅的《合龍門潘秀才見寄》的第二聯，
“明月清風非俗物，輕裘肥馬謝兒曹”，就是寬對，
明月對輕裘，清風對肥馬，非對謝，俗對兒，物對曹，都不是同類相對，所以是寬對。
而事實上，我們大多數的格律詩，仔細看看，也大多屬於寬對類型的。
（三）流水對：流水對是指相互對偶的上下句之間在意義上往往一氣呵成，即只有兩句合起來，才能表達一種完整的意義，而如果分別來讀則沒有意義，或至少意義不全。
同一聯中的出句和對句，從形式上看是兩句話，但實際上是一整句話分為兩句來說。也就是說，出句和對句在理解時，應該如流水般貫穿下來，所以稱為流水對。
例如：杜甫·《聞官軍收河南河北》的尾聯
“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”，
再看杜甫《秋興八首·其二》的尾聯
“請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花”，就是這樣的流水對，一般來說，流水對常用在尾聯。“流水對”無論是在律詩中還是在對聯中都很受人欣賞，藝術性較高，一首詩中只要有一聯流水對，就顯得增加了幾分靈動之氣。
例如：再看唐朝詩人王之渙的《登鸛雀樓》中的詩句：
“欲窮千里目，更上一層樓”。
第一句，“欲窮千里目”，意思是說怎樣才能看的更遠呢？實際上是個問號，所以下句則回答只有更上一層樓才能看到的更遠。如果我們單獨拿出一句來看，你肯定不明白是什麼意思，因為一句沒有表達完整的意義，所以不會明白，但如果要合起來意義一下子就明瞭了。這就是“流水對”。
八、關於壓韻：
押韻，是指在詩文中，把相同韻部（所為有韻部，就是把同韻母的字歸為一類，這種類別就叫韻部）之字放在不同句子的規定位置上，一般都把韻放在句尾，所以又叫韻腳。詩句押韻，不僅方便記憶和吟誦，更為作品增添了節奏感和聲調和諧之美，因此押韻成為了增強詩歌音樂性的重要手段。近體詩為了追求聲調和諧，便於記憶，對於押韻極為講究，由此產生了專門指導押韻的工具書，如《唐韻》、《廣韻》等等，而我們現在所大量使用的《平水韻》，為金代山西平水縣人王文鬱所編，因此而得名為《平水韻》。
押韻，也稱壓韻，有幾個硬性規定：
一是偶句押韻，即詩的二四六八必須押韻，首句可押可不押；
二是隻押平聲韻，因為按照近體詩的體例，如果押仄韻，讀起來就會感到非常拗口；
三是一韻到底，就是說中間不換韻，古體詩允許中間換韻，而近體詩則不允許；
四是忌重韻和同義字相押。重複一韻字在詩裡這是近體詩大忌，一首詩裡韻字出現“花”、“葩”或是“芳”、“香”，是同義字做韻腳，也是近體詩所不允許的。
九、“押韻八戒”的說法，即：
（一）戒“落韻”。落韻，也叫出韻。這個很好理解，因為近體詩的押韻就要求只能一首詩裡押一個韻，所有的韻腳的字都要在《平水韻》中的一個韻部之內。把別的韻部的字拿來做韻腳就不允許，那就是“落韻”。例如：
銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。
天階夜色涼如水，坐看牽牛織女星。
韻字“屏、熒、星”都是在《平水韻》的“下平九青”之內的。比如，把這第二句的“流熒”換成“流鶯”行不行？不行！不是指詩意，而是指這樣押屬於“落韻”了，因為“鶯”字是在“下平八庚”部裡。押韻，是不能亂串門的，否則就是犯了詩病。
（二）戒“湊韻”。就是指，你選這個韻腳字，與全句其他的意思不相符合、不連貫，你在這勉強湊合使用它，這是不行的。特別是限韻寫作時，尤其是步韻寫詩時，為了合上韻腳，也不管意思通不通就用上了，所以常出現這種“湊韻”的現象。
（三）戒“重韻”。就是在一首詩裡，重複押一個字做韻腳，這是不可以的。比如，起句裡有一個單韻腳是花，次句你又用上了花，把花反覆用了兩次，或更多，那就是重韻。另外，一首詩裡的韻腳，出現同音但不同的字，例如“陰”、“音”等，因為是同音，影響了詩的美感，也是要儘量避免的一種情況。還有，忌諱同韻部裡的同音字韻腳。
（四）戒“倒韻”。這是常見詩病，這是說，為了押韻，把正常的詞兒顛倒著說，比如這樣一些詞“風雨，先後、新鮮、慷慨、悽慘、玲瓏、參商、琴瑟、……”等等，把它們顛倒過來寫，就覺的非常彆扭。如把“山川”寫成“川山”，把風雨寫成雨風，就是倒韻，不可為押韻而生造詞語。
（五）戒“啞韻”。所謂“啞韻”就是聲調讀起來不清晰，意義也不明顯的字。並不是所有是平聲字都適合做韻腳的。（隨園詩話）雲：“欲作佳詩，先選好韻。凡音涉啞滯者，便宜棄捨，‘葩’即花也，而‘葩’字不響。‘芳’即香也，而‘芳’字不響。
（六）戒“僻韻”。僻韻又稱“險韻”或“難韻”，就是不常見的生僻的字，我們儘量少用。比如下平六麻裡的“犌”字，有幾個認識的？還比如上平一東里的“蝀”字，也很偏僻，有的人專門喜歡找一些生僻的字來顯擺，其實，他不知道他顯擺出來的正是詩病的一種。
（七）戒“擠韻”。也叫“犯韻”或“冒韻”，這是個詩病，就是指在一句之中，有了韻腳的韻字了，就不要在句裡再選用這個韻部的字了。就是在詩句中不是韻腳處過多使用同韻的字，讀起來讓人拗口。這樣的情況在音上犯重了讀之不美。下面以一首詩來做例子：
相逢之處草茸茸，峭壁攢峰千萬重。
他日期君何處好，寒流石上一株松。
這首詩用的是上平二冬的韻，但是起句和承句裡有“逢”和“峰”這兩個字，也在二冬韻裡，這就是“擠”了。但是我們要注意，“茸茸”二字是疊字用法，不屬於“擠韻”。
（八）戒“複韻”。一首詩中，意思一樣的字，或相近的字，不要重複地押。比如押了“憂”字就不要再去押“愁”字，押了“花”字就不要再去押“葩”，還比如，押過“香”字了，就不要再去押“芳”字了。這類的押韻是要盡力避免的。
關於押韻，有個總的思路是，注意音節的響亮，注意意思的通順和明白，再注意一下韻字與詩意的配合度。韻字和詩意如何有關係嗎？當然有！不同的韻字，其實對應著不同的情緒和情感的。
比如，在寫憂愁傷感的情緒時，我們可以多選用下平十一尤、下平十二侵。要是想寫歡快明朗一些的情緒呢，就可參考選用“覃、東、江、陽”等這類的韻。我們還是參考一下古詩話有關這方面的言論“東、真韻寬平，支、先韻細膩，魚、歌韻纏綿，蕭、尤韻感慨，莫草草亂用”。自己多寫，多琢磨，會有自己的體會的。
關於近體詩的押韻，我們強調的是不許換韻，要一韻到底。這是基本要求。但是如同我們前面對平仄規律的要求那樣，有時是允許有有些變化的，也就出現了所謂的拗救以及特拗的情形。押韻，其實也不完全是死板的，有時也是允許有些變化的。這樣逃出基本法則的一些變例，我們稱為特例。但是，我有必要介紹一下，以豐富我們對押韻的知識的掌握。
（一）孤雁入群格。意思就是，起句如果押韻的，可以選這個詩所用韻部以外的字來押起句的韻。就是可以借別的韻部的韻。可以隨便借嗎？不可以，要求是隻能借“鄰韻”。
例如：
梅雪爭春未肯降，騷人閣筆費評章。
梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香。
起句的韻腳“降”，是上平三江韻。而後面第2第4句的韻腳都是下平七陽韻。這樣起句借韻的就叫“孤雁入”
（二）孤雁出群格。全詩其他韻不變，而只有最後一句（結句）的韻腳借韻的，叫“孤雁出群格”。這裡要求，所借的韻還是“鄰韻”。道理和上面那個差不多。
例如：
寂寂無聊九夏中，傍簷依壁待清風。
壯圖奇策無人問，不及南陽一臥龍。
“中”和“風”是上平一東韻，而最後一句的“龍”是上平二冬。顯然是借韻了。
（三）進退格。這種格式的押韻，只能在律詩裡用，絕句不可以。律詩不是有四聯嗎？第一聯用一個韻，第二聯用其他的韻。第三聯再用第一聯的韻，第四聯用第二聯的韻。這樣二個韻交替著用。這叫進退格。仍然看個例子：
孤忠自許眾不與，獨立敢言人所難。
去國一身輕似燕，高名千古重於山。
並遊英俊顏何厚，未死奸諛骨已寒。
天為吾君扶社稷，肯教夫子不生還。
“難”“寒”是上平十四寒裡的韻，而“山”“還”是上平十五刪裡的韻，交錯使用，一進一退，謂之“進退格”是也。
（四）轆轤格。律詩可分為四聯，前兩聯用一韻，後兩聯用另一韻，這叫轆轤格。二韻之間仍然要求是鄰韻。
十、關於謀篇：
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