01.03 陳海良：草書線條論說

書法家陳海良，1968年生於江蘇常州，中國書法家協會會員，師從尉天池、馬士達、周玉峰教授，1992年畢業於南京師範大學美術學院首屆書法本科專業，文學學士。

內容提要：

首先闡述草書是抒情性極強的書體，且技法要求極高，從而引發出草書中最基本的結構單位——線條，然後從草書筆法開始，論述不同筆法與形成線條外在特徵的關係；由此，再論述線條與情感間的相互關係，並引伸出對線條的外形、質量，抒情性等幾個方面的論述；對線形、線質、線性進行理論上的界定；從此，進一步論述線條與線條間的虛實關係，闡明草書線條由虛與實、空與白相輔相成的，然後才能創造出妙趣橫生的草書作品；最後論述符合書法審美的草書線條的形成與柔性毛筆之間的作用與關係。最終歸納出草書的線條是充滿哲理、反映作者性情與才氣的線；是理與情的巧妙融合，並充滿彈性，有著強烈節奏感的生命的線。

關鍵詞：

抒情性 筆法 轉折 提按 技法與情感 精準性 合理性 布白 虛實 線性

線質 線形 柔韌性 融合

草書線條論說

陳海良

草書是非實用的、純粹的一種藝術形式，“情”是草書藝術的憑藉物，在藝術創作及藝術欣賞中始終起作用的是情感，以情寫出感人的藝術形式，再以感人的藝術形式來激起欣賞者的共鳴，並起到極強的藝術感染力，韓愈在《送高閒上人序》中說：“張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂患，愉快，怨恨，思慕，酣醉，無聊，不平有動於心，必於草書焉發之”，^① 張旭正是借這種藝術形式，感發自己的情思，由心之不平而動於心，心動則性情，性情而以草書來揮寫發洩。草書是以情感人的，而我們在欣賞一件草書佳作時，展現在我們面前的卻是一根根活生生的線條的有機組合，是由線條、或由線條間有節奏地雙互交織的塊面，且都是具有形態美、符合哲理的生命體，那種悠遊於無極之境的生命的狂舞無不是由線條來交織演繹的，因此，線條也就成了草書藝術最基本的結構單位，它的曲直、長短等的合理性、抒情性、作者對線條形態特徵的精準性把握直接影響到草書作品的藝術效果，這些對線條的合理性、抒情性、精準性的把握與揮寫又是通過一定高超技巧來表現的，這技巧又是融合其它各種書體的一切最為抒情的表情功能來為我所用的無法之“法”，且由這“法”來通達“道”的境界，一種由技而進乎道的神變無極的藝術境界，古人有“妙手偶得”之說，也正是說明了為達到至高的藝術境界必定運用高超的藝術手法及一個由“技”而入“道”的規律。因此，由於技巧的高低，草書線條所表現出的線質、線性、線形的美感是草書創作的關鍵，所以，古人對產生線條的形質之美的技巧的闡述是獨特的，劉熙載《書概》雲：“書家無篆聖、隸聖，而有草聖，蓋草之道千變萬化，執持尋逐，失之愈遠，非神明自得者孰能止於至善耶？”

^② 由此，旭、素之草表現出的顛狂之情，無不是由“法”——草書的筆法來完成，由具有形態美的線條來編織的，從而幻化成這種合乎“道”的藝術境界的。所以，草書中線的表現技巧及由此而產生的形態特徵在草書藝術中的作用是至關重要的。

一、線條與筆法

草書所產生的審美效果是由紛繁複雜的既符合哲理又切合中國書法審美理念的線條的有機組合，由線條組合成結構單位，並由眾多相對契合的結構單位形成蘊含形式美的群體樣式，再幻化出作者審美情趣的一種神行無極的藝術境界。可見，作為基本結構單位的草書線條，是作品產生藝術效果的關鍵。而草書中，形體美的線條形成是通過平時的嚴格訓練，在情理中自然流露出來的，沒有嫻熟的毛筆書寫技能即筆法，是難能奇妙的，線條的完美體現隨著性情合理地，精準地，表情地，直接地發揮的，如沒有這種合理性、精準性、表情性是不能達到自己的預想效果的，而這些性能在草書中尤其得到神奇的顯現。筆法的內容無非就是用筆的方法，它由中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、逆入、澀行、緊收、提按、轉換、遲速等組成。正書與草書的筆法要求要不盡相同的，我們在書寫正書時（篆、隸、楷），筆法的應用是在相對緩慢的書寫狀態下表現的，且容易體會到法的存在，它由諸多易察的跡象可尋，並從筆法的相互轉換中發現作者微妙的心理變化；草書是在相對迅捷的狀態下一揮而就，筆法純粹地為我所用，為情所用，用筆的提按、轉換是在稍縱即逝的瞬間完成的，所以朱和羹在《臨池心解》中說“作書須筆筆斷而後起，言筆筆有起訖耳，然行書筆斷而後起者易會，草書筆斷而後起者難悟。倘從草書會其用筆，則探驪得珠矣。”

^③尤其是提按處應“工夫精熟，自能心靈手敏，然便捷須精熟，轉折須暗過，方知折釵股之妙。暗過處，又要留處行，行處留，乃得真訣”。^④ 轉折、提按在草書中的作用主要體現在“方折”處，往往是方中帶圓，圓中見方，折而未斷，“折釵骨”就要求草書線條在迅速的書寫狀態下的圓轉自如，並顯示出有方折之意，也由此來提示筆畫間的相互連接、啟承轉換等筆意，也體現出了孫過庭《書譜》中的：“草以點畫為情性，使轉為形質”^⑤的用筆特點，如果提按、方折、圓轉不當，由此造成的草書線條的外形是可想而知的，不是雍腫乏力，就是遊滑淺俗，不是線條的意窮勢弱，就是正側轉換無方，滋生出怪異的病態外形。不僅如此，草書的用筆還見於兩端，它對兩端的要求是嚴格的，筆意的強弱，直接影響著草書線條的外形。起筆鋒藏則線條勢沉雄渾，露則線條尖刻薄弱；收筆鋒藏，線條氣吞四方，筆力強勁，勢蓄意滿，露則意氣外洩，感會乏味。湯臨初《書指》雲“右軍書於發筆處最深留意，故有上體過多而重，左偏含蓄而遲，蓋自上而下，自左而右，下筆既審，因而成之。所謂文從理順，操縱自如，造化在筆端矣”。 ^⑥草書線條由筆端處的變化而顯現出不同的形體美的效果，然而，一根內含豐富的線條，除兩端的要求外，其“中段”更有在形態方面的美的要求。《藝舟雙楫》記載“用筆之法，見於畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不層、實而不空者，非骨勢洞達，不能亻幸致。”^⑦由此，草書中線條的中間部份同樣是書家利用提按，在快慢交替中完成的，由情的激發，表現出內含骨力，想象豐富的外形特徵來，如果兩端還有明顯“藏露”的跡象可尋，那麼其中間部份是靠作者的主觀能動的發揮，在合乎書法審美的範圍內發揮的，這往往又是書家長期訓練，不斷體悟的結果，使其外形特徵逐步符合草書的審美要求。

因此，草書的線條特徵是筆法在速度、情感等因素的制約下的高速轉換和變異，由此也產生出草書線條外形特徵的合理性、精準性是作者表情達意的重要手段。書法的線條是一次性完成的，不能重複、修改和描摹，線條的粗細、中側、露藏、提按等要在迅捷的狀態下表現出一種合理性與自然的氣息，也就是說這種對線條粗細、中側、露藏、提按的選擇，是在符合情理及審美的觀照下精準地表現的，法的體現純有情出，各種筆法之間的細微轉換精準地、合理地在美的範疇中完成，如果恣意妄行，產生的線條必定醜怪扭曲，淺俗飄滑，滿紙飛舞，無一可檢，也無周密與嚴謹可言。比如提按，劉熙載《書概》雲“書家於提、按二字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病。”

^⑧用筆的重處易患臃腫之病，因此須實按而虛提，用筆輕處易浮華淺薄，應實提而虛按，這種技法的運用、準確到位程度是一次性的，它要求對筆法的選擇是嚴謹的，眼光是獨到的，由此才能寫出精準合理的線條，起到表情達義的效果。這種提按的轉換，中鋒與側鋒的調節，露與藏的交替妙用，不講究“精準”二字或在合理的“度”的範圍內發揮是會使情感的宣洩處於一種野馬脫彊的失控狀態，“法”也處於一種混亂無序的境地。中鋒體現出沉穩與厚重，側鋒體現蘊味，而濫則淺薄無力，法的合理應用與失控亂圖所表現的最終藝術效果是有天壤之別的，只有平時訓練有素，對法諳熟於胸，在靈感的激發下，才能表現出奇妙的藝術效果，“法”成為一種“無法”之法，而豐富的表現技巧也寓於情性的流露之中，技巧成了情感的依附；而流露的情感，精準的表現技巧，也在更合乎技術性的處理基礎上，表現了作者驚人綜合能力，草書線條的外形特徵，既沒有被法所禁錮又沒有在激情下失手，作品的藝術效果在情感宣洩與在充滿藝術性的手法相作用下達到了昇華，這裡的線條的外形沒有絲毫的缺失及贅筆，沒有一點臃腫與瘦弱，都在一種相對精準的範圍內合理地自然生髮，得之於心而應之於手，達到心手雙暢之境界，線條與線條的交融渾然一體，達到合理精準的理想狀態。這種精準性的表現，使線條達到了一種合乎道的境界，因此，孫過庭《書譜》對此有這樣的描述“稟之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閒雅。” ^⑨

二、線條與情感

羅丹說：“藝術就是激情”，^⑩沒有激情的表現就沒有藝術，就變成生活素材的堆砌，藝術正因為有了情感的注入使之有了生命，是情感把生活的素材、高超的技巧人性化了，無論那一種藝術形式都是如此，古人云：“故哀樂之心感而歌詠致聲發，誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌”，

¹¹《毛詩序》也有如此描寫，“情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”¹²書法也是如此，書法是把情感訴之以筆墨罷了，陳繹曾《翰林要訣·變法》雲：“喜怒哀樂，各有分數，喜即氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀即氣鬱而字斂，樂則氣平而字麗。情有重輕，則字之斂舒險麗亦有淺深，變化無窮。”¹³因此，書法可以涵養性情，感發志氣，如徒求其形，拘泥於法則不足以論書，而書法作為一門線條的藝術，情感的宣洩給草書提供了廣闊的自由發揮的空間，由此，草書以線條為介質，以高超的技巧，隨性感發，或怒、或喜，如涓涓流水而清閒自然，如長江浩蕩，奔流不絕，如激情在燃燒，戈守智雲：“草書非興到不能佳。張旭作草必大醉，呼叫狂走乃下筆，或以頭濡墨而書目，既醒自視以為神助。懷素酒酣興發，遇寺壁裡牆，衣裳器皿，靡不書之，嘗種萬出株芭蕉，以供揮灑。東坡所謂酒氣從十指間出，皆以助書之興也。”¹⁴ 可見，在草書中的情感是一種催化劑，藝術靈感的突現也因“興”之所致而靈光閃現，一旦揮毫“觸機”，下筆有由，迎機而導，導之則情湧，湧則意趣橫生。所以，這種情況下草書線條靈動是妙不可言的，有情，則天馬行空，自由放任，變幻莫測，顯出一派天機；有法，線條狂逸，然不違筆意，理法備至。當然，書家通過這種表情達意而不違理法的揮灑，也流露出了對人生、社會的看法，也流露出書家充滿天性和才質的靈秀之氣，同時作品達到了一種可賞、可養、與觀者進行交流的作用和目的。所以，草書線條的表現力是極強的，是通過情感的催化，而致使線條的無窮變異，而這變化也反映出了作者的情緒變化過程，性急必有所動，線條的律動劇烈、激情澎湃；性緩用筆沉著，線條沉穩而厚朴，這種“緩急”迭出，隨情感的自然流動使線條的表現充滿了豐富內涵，反映了一種潛在的內化的生命意識，情緒變化也由“取於心而注於手也，汩汩然來矣”， ¹⁵ 而後“浩浩乎沛然矣” ¹⁶ 最後達到“平心而察之，其皆醇也，然後肆焉”¹⁷的境地，也體現出了作者以心傳心，由對自然、人生的體悟轉化為萬物之理，生命之理。因此，高境界的書法作品，線條的質感陽光明快，厚朴而簡約，形態悠揚而生髮自然，有著一種勃勃的生機；反之，淺俗作品的線條，如“死蛇掛樹”，一片死寂，即使使轉扭動，也是脈亂心弱，或恣意妄行，或變態畸形，理性的法與情感的宣洩出現嚴重的失調。所以，草書中的線條與情感的關係是線條的律動寄託於情感，並由此合理地精準地體現質感豐富而符合書法審美的外形，再反映出更為深刻的文化內涵。

符合書法審美的草書線條形成與筆法、情感有著密切的關係，由此也引伸出了對線條的一種符合書法審美的規範與界定。

三、“三線”的界定

草書線條的形質，性能等都因相應筆法的合理轉換而變化無窮，並體現出了豐富的內涵，這種變化與內涵無不是以線條的外象來體現的，由此顯現出的線條形狀、性能線質直接影響著我們對書法作品質量高低的評判。因此，需要對草書線條的線質、線形、線性進行理論上的界定。首先是線條的形狀。書法是造形藝術，在創作過程中塑造出來的形體美是作品成敗的關鍵，尤其是草書的線條外形，它是在一瞬間完成的具有生命力的外形，這種美的視覺形象的衝擊力是巨大的。書法是以漢字為載體，而漢字有著特有的藝術素質，其線條和線條間組成的單個漢字形體內部，以及字與字、行與行之間組成的群體形式中，無不具備形體美的法則，線條的外象美直接影響著書法作品在視覺上的美感，而這種美感是漢字本質特徵所決定的，這其中無不顯示出蘊含世界萬物相生相剋而又對立統一的造化之理。所以，張懷瓘說：“囊括萬殊……物類其形，得造化之理”，¹⁸在單個線條與線條的美的形體組合上，顯示出一種關聯、動靜、相互制約的造化之理，不光如此線條外形的體現在線條本身的造形上，對外形的選取及表現，也有一個合情入理又合乎書法審美的習慣的制約，也有著一個合理的表現範疇。如唐楷中的“橫折”在草書中出現，這會使線條外形表現得機械刻板，草書自有特定的“使轉”手法，同樣，漢代成熟隸中的波磔在今草中頻繁出現就改變了今草的面目，而使今草改換成了章草的風格，並且致使上下氣脈不貫，這種線條的外形與今草相對應的外在特徵是不相適應。不僅這樣，如圓轉的線條頻頻出現在“亂石鋪街”的方折較多的作品中，其氣息便出現了油滑，儘管是充滿彈性的線條，然“曲繞”太多，想表現宏大、粗曠的氣勢是難以湊效的，它必須以沉穩厚朴的“圓轉”、並加以具有“骨力”的方折，相互作用來提高線條的張力，達到勢強氣渾的狀態，可見草書線條的外形特徵是作品風格變異及符合書法審美的的關鍵。其形態只能在草書自身相對應的審美範圍內合理變化，它有自身的獨特的演變規律。由此，草書線條所體現出的符合書法審美的線的質量的好壞就顯得尤為重要。它主要體現在作者對草書基本筆法的領悟，線條的骨力、方圓、枯澀、濃淡變化等是否最切合作者的情感表現，是否最合乎形體美的特徵等諸多因素來決定的，草書線條的形象要合乎審美理想的藝術效果，正是由這些充滿骨力、轉換合理、濃淡自然，枯澀得體的豐實的線條來構造的。如果以曲直不當，燥枯氣曝，頓挫無方的線條來編造草書的整體外形，必定是軟弱無力、遊絲飛舞、黑氣滿紙、霸氣充盈而無美感可言的，這是線條質量嚴重下降所體現出的不良氣息。所以說：線條質量的確保既能體現作者審美趣向的正確與否，又體現其筆法應用的熟練程度及相互轉換在迅捷的情感的激發下的合理，精準的把握能力，這非神明自得者，是難以達到勝境的。質量高的草書線條應是骨力勁美，圓轉而又渾厚，充滿彈性的，有著強烈立體感的，它是通過線條的外象直接體現的。最後才是來確定線質與線形在合理的審美範疇內的自由變化是否達到抒情的程度。線性，即線條的抒情性。如線條沒有抒情的成份，其外形是無生命氣息的，徒有空洞的技巧表現及完美的形態特徵，然無所寄託，其草書的線條只能是機械的羅列，一無生命的跡象，草書中最終的一根線的生成是法與形、法與情、形與情的交融，最終達到意在筆先，畫盡意在，不滯於心，不滯於手的造化之功，而線的抒情性也只有在合理的審美範圍內變化，在線形、線質的要求制約下的抒情才是符合書法審美的。如果情怠手闌，意違勢屈，心遽體留，情與法相離，失於規矩，則線條狂舞，如妖魔纏身，醜怪難忍；同樣，情與形相悖，則情感流露變成了莫名的由來而無法捕捉，應是形中寓情，情中顯形，形也即畫中之“境”，情只有置身於境，情景交融，才能把藝術效果完全的烘托出來，這樣的“情”才有所發，有所感，才能引起欣賞者的共鳴。

如果這樣，線條的性能、質量、形態在合乎法、理、情的規範下，相互交織，所幻化出的高境界的作品必定是表情達意的，達到“違而不犯，和而不同；留不常遲，遺不恆疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規矩於方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態於毫端，合情調於紙上；無間心手，忘懷楷則。自可背羲、獻而無失，違鍾、張而尚工。”¹⁹的藝術效果。

四、線條與空間

書法是線條的藝術，草書更是把線條作為憑藉，作為生命編織自己的藝術王國，這個線條是在一定技巧保證下的，以有規律的，精準的，更合理的線形、線質來確保線條的流暢與性情，這裡的線的形質是入情合理的，也正是這種形與質的質量確保，才使情感的恣肆放任，有了一種合乎“道”的依託，這種寄託也在情感的激發下靈光閃爍。而由線條的形態美在合乎情理與書法審美的前提下所生成的線條的群體構成也是合乎形體美的，也是合乎自然生髮之理的，蔡邕言“夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”²⁰這種線的群體構成，是在明線與暗線的相互交織下形成的一種陰陽相生相剋的群體樣式之美。

平時我們所看到的草書線條，是實在的，是明線，形態的優美合乎節奏的韻律，打動著我們心靈，它的美與醜，合情入理，是顯而易見的，是相對易於把握的；而看不見的暗線則是在明線的照應下，在情的感發中體現出的一種的潛在的“湧動”，它與實在的線共同編織出藝術的境界來，這就是書法藝術的“布白”，這種的黑白關係的處理在草書作品中可以說是無處不在，縱觀歷史上草書佳作，無不是線條的形體美與合平哲理的情感的揮灑，無不是線條處理關係中虛實相生，合乎書法空間美的佳構，“點畫既工而生能結體，然佈置有疏密，骨格有肥瘠，不可不察也。”

²¹因此，書法的藝術性、趣味性、表情性，在很大程度上由線條構成的空間來顯現的，這種空間美是由實在的線和空白相互交織、相輔相成的，都是書法形體美的共同組成部分。書法的美在很大程度上講不僅靠實在的線來表現，而更為重要是靠虛處的空間來提升，韻、氣在實的線條規範制約下，隨情感的流淌，在白的空間也流淌起來，通達起來。因此，書法的氣韻生動，法理齊備，正是體現出書法的合乎作者意志的、合乎美的高超境界的，這種境界下的氣韻生動通過充滿律動的線條來構造，同時也靠主觀能動下的眾多線條所劃出的虛處來疏通和激發，由此而顯現出的氣的流動，神的交融，無不體現作者在情感作用下的奇思妙造，鬼斧神工。所以，在草書作品中，對空間的要求是筆斷意連，把空間與空間合理鏈接。密不通風，間不容光，但有一種玲瓏剔透之氣，由一種通達之感；疏可走馬，寥寥數筆，然志得意滿，氣足神圓，線條的輻射空間巨大，而正是這密集與疏朗，把書法藝術的空間美感構造的妙趣橫生，鄧石如雲“字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白以當黑，奇趣乃出。”²² “而疏欲不見其單弱，密欲不見其雜亂也。”23

如果疏密不當，則該作品的藝術性，就大大降低了，甚至神采煥散，藝術生命汲汲可危。因此，“書以疏欲風神，密而老氣”， ²⁴又“當疏不疏反成寒氣，當密不密必至雕疏”。 ²⁵

所以說，草書的線條美，包含的意義是兩方面的，即黑與白的和諧，虛與實的生髮。一派神行的實在的線條的風采，固然使人醉心神往，而那虛白無線的“無字”處，同樣匠心獨運，讓人歎為觀止，這也是我們常說的從線條的實處可以看出其背後的更為深沉的內涵，讓人誘發出想象的空間。

五、草書線條與毛筆

毛筆是中國書法的特殊的書寫工具，也是中國書法最為本質的特徵之一。毛筆是有彈性的，柔韌性極強，而書法正是藉助於這工具的特殊性，在情感、技巧、書法審美等諸多因素的合理巧妙作用下，最終形成具有符合中國書法神韻的線條來，而草書線條正是速度、技巧、激情與毛筆的完美結合體。蔡邕雲：“筆柔而奇怪生焉”，²⁶毛筆的柔軟而充滿彈性的特殊性能，與情感、審美等多種因素相互融合，通過默契配合幻化出奇妙的入情合理的線條外形來，這線條的外形是多變的、複雜的、性情的，這種彈性可以使作者任隨性情的變化而自由發揮。假如筆頭生硬，思轉不靈，線條的效果是不可想象的，更不用說性情了，所以，草書藝術的線條是最富有變化的，而古人早已洞察到了柔韌性極強的毛筆所具有的奇異功效，為了適應不同的書體，不同的作者，作者可以自由選擇，這種對書寫工具的徹底瞭解，也是為了能順當地書寫出心中的線條的形態效果來，由此來達到自己的創作目的。比如狼毫，彈性極強，書寫的線條往往勁挺，但易尖翹；而羊毫則柔軟，緻密性較強，線條纏綿，然易拖沓，致使線條柔弱無力、彈性不足，因此，對毛筆所有的性能要充分了解，知己知彼，一個將軍沒有不瞭解自己的武器的，毛筆的彈性與情感、技巧等因素相互配合是一種夢幻般的完美結合，一件草書佳作，那種連綿線條、奇妙變化的藝術效果是令人歎絕的，毛筆的使轉提按，由高超技巧的制約，並隨情感的驅動而圓轉自如，我們常說的“折釵骨”等無不是毛筆彈性、技巧、性情等完美結合的結果，如果毛筆與性情相悖，搭配不默契，則如蔡邕所言“如迫於性情，雖中山兔毫而不能佳也”，

²⁷這種不協調的搭配，必定使線條的效果神散意滯，而達不到最佳的藝術效果；如果毛筆彈性與技巧相互不合，使轉、提按就成為作者的一意孤行，沒有在利用毛筆柔韌性的基礎上進行使轉提按、配合失調，這樣的技巧的是孤立的，蒼白的，是沒有意義的，生成的最終的線條的形態肯定與作者的性情與審美不相一致的，是醜怪的，更談不上美的藝術效果。所以說，最終符合美的草書線條的形態特徵，不是純粹的筆法的完備，抑或恣意妄為所能達到的，沒有毛筆所具的柔韌性的巧妙摻合，是難以達到神明自得，意氣通達，美不勝收的，假如沒有毛筆的韌性特徵，草書線條將是平庸的，不豐富的，線條背後所蘊含的豐富內在是無法顯現的，猶如硬筆書寫，其結果是單調的，不能達到賞心悅目的效果的。

草書是中國書法諸體中最為抒情、最具表現力的一種書體。這種書體對技巧的要求、並由此作用下的線形、線性、線質以及相互組合的要求之高是出乎尋常的，草書中隨處可見的充滿強烈的視覺衝擊力的誇張造形，奇異勢態，無不是法的制約下的奇思妙想，幻化出奇妙的空間感，又無不切合性情感發，而這種情理相合的奇妙之作，奇妙之形，無不是書家對自然、社會、人生的體悟的結果，無不是技法完備、法為情用的法的融合、各種法的精準與合理的轉換與妙接，法、形、情在此達到了高度的統一。因此，草書的最為基本的結構單位——線條，是一根充滿哲理，反映作者性情與才氣的線，是活生生的虛與實的相剋相生，是理與情的巧妙揉合，並顯現出一種清純簡約、勢雄氣渾、豐富多變、充滿彈性的具有生命力的有著強烈節奏感的形態美的特徵。

註釋：

①《歷代書法論文選》1979年版 291頁

②《歷代書法論文選》1979年版 689頁

③《歷代書法論文選》1979年版 733頁

④《歷代書法論文選》1979年版 733頁

⑥《書指》 湯臨初

⑦《歷代書法論文選》1979年版 653頁

⑧《歷代書法論文選》1979年版 710頁

⑤ ⑨《歷代書法論文選》1979年版 126頁

⑩《《羅丹藝術論》人民美術出版社 1978年版 第3頁，

11漢書·藝術志》

12《中國曆代文論選》上海古籍出版社 1979年版 30頁

13《歷代書法論文選》1979年版 490頁

14、《漢溪書法通解》清戈守智

15、16、17《答李翔書》韓愈

18《歷代書法論文選》1979年版 148頁

19《歷代書法論文選》1979年版 130頁

20《歷代書法論文選》1979年版 6頁

21《法書考》卷五《形勢》 元盛熙明

22《歷代書法論文選》1979年版 641頁

23《寒山帚談》明趙宦光

24、25《歷代書法論文選》1979年版 391頁

26《歷代書法論文選》1979年版 6頁

27《歷代書法論文選》1979年版 5頁