魏晉南北朝時期繪畫特點研究

【內容摘要】魏晉南北朝時期在清談之風和道家學說的影響下，繪畫藝術出現了新的發展，出現了專職的文人畫家，繪畫技法得到了顯著的提高，並有了系統的藝術理論——畫論，中外藝術在此時期也有了很大程度的融合，為後世的繪畫藝術作出了巨大貢獻，在中國的繪畫史上留下了豐厚的一筆。

【關鍵詞】魏晉南北朝繪畫藝術魏晉風度文人畫家繪畫技法畫論中外藝術的融合

東漢中平六年（189）漢靈帝死，董卓趁亂進兵洛陽，廢少帝，擁立獻帝，控制朝政，自此中國歷史進入了一個長期的大分裂、大混戰的時期。先是曹丕代漢稱帝，至公元265 年司馬炎代魏建立西晉王朝，結束了三國的混戰局面，然而西晉的統一如同曇花般被內部紛爭所結束，公元317 年西晉皇族被迫南遷至建康（今南京），即東晉。而北方少數民族則陷入了多民族的戰爭中，出現了許多少數民族政權，史稱“五胡十六國”。南方繼東晉以後又出現了宋、齊、梁、陳四個封建王朝，史稱“南朝”。直到公元589 年隋統一南北，史稱這一時期為魏晉南北朝。這個時期是我國曆史上大分裂、大混戰的時期，又是一個民族大融合，科技、文化、思想和藝術大發展的時代。

東漢以來的戰亂，引發了社會的劇烈動盪與變革，同時也引起了社會、思想的一系列變化。在群雄逐鹿的年代，各勢力為了擴充各自的實力，便開始招攬大量治國用兵之士，然其用人方式較漢卻大有變化，昔日的舉孝廉、察舉制已成空話，在當時統治者心中統兵治國才是關鍵。曹操公開擯棄名節、德行，他提出了惟才是舉的用人政策，漢時講求忠、孝、禮、儀的儒學思想黯然失色。這一時期思想意識方面開始發生了巨大的變化，統治漢朝數百年的思想——儒學，失去了昔日的統治地位，各家思想開始抬頭髮展，並相互影響相互融合，成為繼春秋戰國以來又一次思想大爆發的時代，其中老莊哲學最為顯著。在老莊哲學的影響下，在社會動盪、殺戮不斷的年代裡，不少士人選擇了隱居生活，淡漠世事，追求一種放達、脫俗的生活。

嘉峪關墓葬畫像磚（牽駝人）

由於禮教束縛的被打破，統治階級的支持和文人思想的解放，於是清談之風大興。清談也可說是漢末的清議，其主要內容是評論時政和對人物的批評，在“黨錮之禍”以後，士人們為了明哲保身，不敢去評論時政，於是捨去具體的人和事，變為對老莊哲學抽象哲理的探討。羅紅曾先生在其《中國全史——中國魏晉南北朝思想史》一書中這樣評論當時的清談：

每一番清談，都可以圍繞著一個主題進行，或者引經據典，以深邃內容擊敗對方，或者自由發揮，以華麗的言辭吸引聽眾。在清談場上既不受論資排輩的限制，也不由官方出面去“裁決”誰勝誰負。完全取決於談者的理論水準和說話技巧，這種平等辯論，以理取勝的清談風氣，自然會受到士人們的鼓掌歡迎，交口稱讚。①

在清談之風和道家學說的影響下，人們不再看重秦漢時期所倚重的有所為的外在功績，而是追求一種行為通達灑脫、不受拘束、簡略飄逸、風度瀟灑的人生境界，也形成了歷史上所說的“魏晉風度”的思想意念。“魏晉風度不獨是個人行為特徵，實為時代思想解放之標誌。繪畫中名人肖像風靡一時，無不為因。”②由此看出魏晉時期繪畫出現了新的發展。

1、專職文人畫家的出現

潘天壽在其《中國繪畫史》中說：

魏晉以前之繪畫大抵為人倫之補助，政教之方便，以及帝王公卿玩賞裝飾之用。作畫者，除極少數之士大夫外，多屬被圈養之工匠。全為貴族階級所獨佔，至魏晉，各君主均以戰爭之紛擾，多整軍經武之不暇，自無閒心顧及藝事。或間有此為雅好者，亦不與以有力之提倡，一任其自然發展……致吾國之繪畫由貴族之手中，開始移向於民間。又兩晉畫人，受南方地理風習與清談之特殊之影響，對於繪畫之觀念，亦由審美蹈入自由製作之境地，使吾國繪畫史上漸見自由藝術之萌芽。③

繪畫由貴族階級的專屬逐漸轉向民間，加之寬鬆自由的環境，於是產生了大批文人畫家。被列為吳國“八絕”之一的曹不興，有“畫聖”之美譽的衛協，冠以“三絕”的顧愷之，還有陸探微等均出於這一時期，對後世文人畫的發展產生了深遠影響。

在三國時期，帝王將相便以善畫為榮，如草髦、諸葛亮、關羽、楊修、曹不興等人。其中楊修善畫人，曹不興以善畫佛名冠一時，相傳關羽善畫竹，乃是畫竹之始祖。至晉以後帝王畫家更是層出不窮，如晉明帝、梁武帝、梁高祖、梁元帝、齊文帝等，帝王畫家的出現，使得繪畫的身價得到了提高，文人畫家也隨之得到統治者的寵愛，繪畫也逐漸轉至民間，繪畫進入了一個新的時期。

北齊徐顯秀墓壁畫

2、繪畫技法有了顯著提高

魏晉時期的繪畫技法較秦漢時期有了明顯的提高，由漢代繪畫的古拙簡率，轉至魏晉的精密、婉約之美，這一轉變出現在三國末年至兩晉時期，畫家曹不興和衛協對此做出了巨大貢獻。

曹不興，東吳吳興人，以善畫名冠一時，最善畫佛。曾在五十尺的絹上畫人物，運筆迅捷，轉瞬即成，不失尺度，衣紋褶皺，別處新樣。相傳孫權讓他畫屏風，屏風上誤落一墨點他就順勢將其畫為一隻蒼蠅，孫權來看畫好的屏風，誤將畫上的蒼蠅視為活蠅，引手去彈，可見其技法之高。

衛協，西晉人，師承曹不興，有“畫聖”之稱，顧愷之在《畫論》中評論衛協的繪畫“偉而有情勢”，“巧密於情思，世所並貴”。“其技法，用線細如蛛網，而仍有遒勁的筆力，所畫對象內在精神氣質的刻畫已較之漢畫更細膩。”④謝赫在其《古畫品錄》中也這樣評論：“古畫皆略，至協始精”，可見衛協在漢代畫風向魏晉範式轉折中起到了重要的作用。

至衛協後，繪畫技巧日趨提高，到顧愷之已達到了一個新的高度。顧愷之師承衛協，他繼承了衛協精思巧密的藝術風格，並在此基礎上創造了春蠶吐絲的線型，用線優美流暢，富有節奏感，將中國繪畫中的用線造型推至一個新的高度。其人物塑造已不再滿足於外表、動作、姿態等外形的相似，而是多注重人物的精神面貌和思想感情的描繪，戴逵、陸探微等人深受其影響，在中國美術史上皆具有重要地位。

3、出現了系統的藝術理論——畫論

因繪畫技術的不斷進步，審美程度的提高，有關繪畫經驗和方法的理論也比以前更加系統和完善了。晉以前的畫論，多是一些很短的片段，以顧愷之為代表的藝術家開始有了長篇、系統的著作。顧愷之繼承了傳統的中國繪畫技巧並且取得了前所未有的發展，同樣他在中國畫繪畫理論上也取得了巨大成就，他在總結前人的創作經驗和繪畫理論的前提下提出了“以形寫神”的理論體系，具有重大的理論價值。《魏晉勝流畫贊》、《論畫》、《畫雲臺山記》均屬其畫論，他的畫論中最重要的論述是如何“傳神”，把“傳神”作為評畫的重要標準，並認為傳神離不開對形的塑造，神是通過形體的塑造表現出來的。他在畫人物時尤其注重人物的精神面貌，而最能體現人物精神面貌的也就是人的眼睛，他畫人數年不點眼睛，有人問他緣故，他說：“四體妍蚩，本無關於妙處，傳神寫照正在阿睹之中。”從而說明了傳神的關鍵是對眼睛的描繪，表現眼神是最難的。他在描繪表現嵇康時，深切體會到“手揮五絃易，目送歸鴻難”，正是因為他重視傳神之寫照，所以在畫人物眼睛時特別謹慎，在畫眼睛時特別說到：“有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”他在注意眼睛的刻畫時，還提到應到現實生活中觀察提煉，並且根據現實的環境刻畫現實的人物。顧愷之的繪畫理論體現了當時人物畫發展的新水平和理論認識的不斷加深，因為受他的影響這個時期大多數畫家都把“傳神”作為人物畫的最高境界，並且對後世的人物畫創作產生了深遠的意義。

當時的另一位理論家謝赫，南齊人，擅長畫人物，沒有畫作流傳下來，但其理論著作《古畫品錄》在中國繪畫史上具有重要的地位。他提出的“六法”對後世影響深遠，一，氣韻生動；二，骨法用筆；三，應物象形；四，隨類賦色；五，經營位置；六，傳移模寫。“六法”是一個相互聯繫的有機整體，“氣韻生動”是他所提“六法”中的核心，也是當時南朝繪畫所追求的目標，指將充分地反映人物精神狀態和性格特徵作為繪畫的最高準則。其餘五法則是達到“氣韻生動”所必須的條件，“骨法用筆”是針對繪畫技法的要求，骨法是古代相面術的用語，即人的外表特徵與人的品行、命運有極大聯繫，謝赫所指的骨法用筆則是人的外在特徵，用筆則是指用相應的筆法表現對象的特徵。“骨法用筆”強調了中國繪畫中線條的重要性，在刻畫人的相貌時，用相應的筆法提取人物的相貌特點，進而揭示他的精神面貌。“應物象形”是指根據客觀對象的特點，描繪出對象的藝術形象。“隨類賦彩”指根據不同對象施以不同的色彩。“經營位置”是指繪畫的構圖形式。“傳移模寫”指對人物的寫生與臨摹。謝赫的“六法”是在繪畫實踐中總結出來的，具有極高的理論價值，為以後各代畫家提供了極為重要的理論依據，其本人因其“六法”名傳畫史。此外，宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》在山水畫理論方面也做出了不可磨滅的貢獻。

4、中外藝術的融合

外來藝術對當時的繪畫影響甚大，中外藝術的融合豐富了繪畫形式和繪畫技巧。佛教在西漢末年傳入中國，東漢時期已被統治階級所接受，開始在社會上流行，至魏晉南北朝得到空前的發展。佛教藝術作為外來藝術對當時中國的繪畫影響深遠，它不僅豐富了士人畫的題材內容，同時士人畫家也從佛教藝術中吸收了很多技法。張帆的《中國古代簡史》中這樣評論這段歷史：

漢魏之際，士人的精神風貌有較大變化，失去了評論時政、激濁揚清的熱情，更多地轉向對個人生命的關懷，由感慨時光流逝，人生短促進而產生對生命和萬物的懷疑，或飲酒以逃現實，或服藥以企求長生，曠達奇詭之風於是盛行。佛教的因果報應，輪迴轉世理論對生死問題提供了一種解答，頗能滿足士大夫的心理需求，加上大乘佛教當中的般若學說與玄學有相通之處，故佛學傳播漸廣。⑤

戰亂頻發和當時統治者的推崇，佛教在百姓中迅速傳播，佛教藝術在此也大放異彩，並與中國士人畫相互影響，相互融合，豐富了當時的繪畫形式，提高了繪畫技巧。蕭梁時期著名畫家張僧繇，因其造型風格獨特，被稱為“張家樣”，成為古代寺廟中佛畫的經典樣式之一。相傳他在一乘寺畫凸凹花，近看是平面，遠看則具有強烈的立體感，因此吸引觀眾，以致一乘寺被稱為凸凹寺，其凸凹技法就是吸取了天竺的暈染法，利用不同色相的漸變和對比，使之呈現出遠近立體的效果。他還使用色彩造型，取消墨線的應用，由此相傳他創造了一種“沒骨”的畫法。更值得一提的是張僧繇一改顧愷之、陸探微以來的“密體”筆跡風格，創造了“筆才一二，象已應焉”的“疏體”，可見當時畫壇上繪畫技法已趨成熟多樣。

另一位與張僧繇同被譽為“曹家樣”的曹仲達，“其體稠疊而衣服緊窄，世稱為曹衣出水”⑥，風格特徵則吸取了印度笈多朝造型特點，“曹家樣”充分反映了中外藝術交融的風格特點。

由於中外經濟文化的交流皆要經過西域傳至中原地區，因此西域地區的藝術受歐洲和西亞的影響甚重，“在新疆現存最早的佛寺壁畫也就是樓蘭地區的米蘭佛寺壁畫殘片中，仍能看到很多具有古希臘人面孔特徵的人物形象和帶翅膀的天人，”⑦完全是西方宗教的藝術形象，由此可見除佛教以外，其他國家和地區如：希臘、羅馬、波斯藝術對當時的中國繪畫也同樣產生了一定的影響。

魏晉南北朝是一個大分裂、大混戰的時代，在這個時代中，中國雖然處於政治上的分裂、割據局面，但藝術卻處於高度發展狀態。繪畫領域逐漸擺脫了秦漢古拙簡率的面貌，走向了成熟。帝王貴族和文人的加入使繪畫價值大大提升，由政教之用轉而成為貴族階級和文人所推崇的一門藝術。由此，繪畫技法也有了根本的發展，繪畫技法的精密、婉約與傳神成為這一時期畫家所追求的最高境界。繪畫技法獲得巨大進步的同時繪畫理論也得到了長足的發展，使繪畫藝術實踐置於理性指導之下。雖然300餘年的戰亂給人民帶來了深重的苦難，同時也帶來了各民族、宗教文化的融合和發展，佛教的發展使飽受戰亂痛苦的人們找到了心靈的慰藉，由此佛教藝術也進入了高速發展時期，佛教繪畫多見諸於各類壁畫中，在魏晉南北朝繪畫藝術中佔有重要地位。魏晉的士人們用他們的智慧編織了無數奇異絢麗的繪畫作品，創造了系統完善的畫論，對後世的繪畫作出了巨大的貢獻，在中國的繪畫史上留下了豐厚的一筆。

註釋：

①作者：羅紅曾，《中國全史——中國魏晉南北朝思想史》，人民出版社，1994 年版，25頁

②作者：李福順，《中國美術史》，高等教育出版社，2003年版，70頁

③作者：潘天壽，《中國繪畫史》，團結出版社，2006年版，34頁

④作者：高師《中國美術史及作品鑑賞》教材編寫組，《中國美術史及作品鑑賞》，高等教育出版社，1997年版，105頁

⑤作者：張帆，《中國古代簡史》，北京師範大學出版社，2004年版，144頁

⑥作者：潘天壽，《中國繪畫史》，團結出版社，2006年版，53頁

⑦作者：趙芳，《重彩壁畫》，雲南出版集團公司雲南出版社，2008年版，16頁參考文獻：

【1】羅紅曾，《中國全史——中國魏晉南北朝思想史》，人民出版社，1994年版

【2】李福順，《中國美術史》，高等教育出版社，2003年版，

【3】高師《中國美術史及作品鑑賞》教材編寫組，《中國美術史及作品鑑賞》，高等教育出版社，1997年版，

【4】潘天壽，《中國繪畫史》，團結出版社，2006年版，

【5】張帆，《中國古代簡史》，北京師範大學出版社，2004年版

【6】趙芳，《重彩壁畫》，雲南出版集團公司雲南出版社，2008年版

【7】黃新亞，《中國全史——中國魏晉南北朝藝術史》，人民出版社，1994年版

【8】中央美術學院美術史系中國美術史教研室編著《中國美術簡史》，高等教育出版社，1990年版

【9】范文瀾蔡美彪等著《中國通史》人民出版社，2004年版