近现代 黄宾虹 梅花 纸本设色
天地之心
——中国绘画中的“四君子”微探
在中国艺术传统中，“比兴”的修辞手法常见于花鸟画领域。花卉、翎毛、走兽，凡此种种本自然之物，中国人则于多识草木之名的主体化观照中，赋予其情怀和诗意。中国花鸟画缘物寄情及其寓兴手法和精神，尤其在传统的“四君子”题材中有着典型的体现和演绎。
于诗史上的《诗经》及稍晚的《楚辞》，比兴的手法已趋于成熟。在画史上，以自然花草以寓兴约成熟于宋代，元代以后的文人写意绘画则诗意化地发展了花鸟画的比兴传统，而将梅、兰、竹、菊比作“四君子”于明代普遍流行起来。“君子”为中国儒家经典中具有理想人格的人，他们恪守节操，独善其身，以自身的行为来宣示道德的高尚，并以此成为救世的楷模。
宋 赵孟坚 墨兰图 34×90cm 纸本水墨
寒梅，幽兰，霜菊，翠竹，“梅兰竹菊”的自然属性正契合于中国文化中的君子文化，分别以傲、幽、坚、淡的特质被视为儒家文化中理想人格的象征。文人喜画四君子，正因梅兰竹菊与文化的关系密切。古代文人有着自觉的文化观念和历史意识，自然他们的文化生活就披上了文化的色彩。梅兰竹菊在古代士人文化生活中的出现，可谓久矣。品鉴“四君子”绘画，去理解中国人眼中的“四君子”所蕴含的丰富意涵，将为今人开启一扇通往中国传统文化精神内核的大门。
一草一木，鱼游鸟栖，风花雪月，看似平凡的景致，在中国人笔下皆被赋予了诗的因子。传统文人“依于仁，游于艺”的价值态度，“技进乎道”的美学原则，“合内外，平物我”的思维方式，在“四君子”花鸟画的历代演绎中积淀丰厚，历久弥新。自宋以来，之于画者，梅兰竹菊绘画自有一番文人观物的追求。汲取天地之精华，融情于景，发掘自然的逸趣，以文化的眼光笔参造化，让自然万物作为文化的承载，这正是正统花鸟画体系的理论依据。
北宋 苏东坡（传） 墨竹图卷（局部 ）28×279cm 纸本水墨
对“四君子”题材的描绘，从来就蕴含着对自然原理、造化规律的把握，反映着人对自然世界的审美态度和对生命本源的追问。《宣和画谱》在“花鸟叙论”中开篇名义：“五行之精，粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而揪敛，则葩华秀茂，见于百卉众木者，不可胜计。其自形自色，虽造物未尝庸心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目、协和气焉……固虽不预乎人事，然上古采以为官称，圣人取以配象类，或以著为冠冕，或以画为车服。”寻常的花鸟被绘于纸间，意义的探索已然深邃。
清 汪士慎 花卉图册页 纸本设色
然而，“四君子”题材并非一日所能成就。“四君子”题材在中国的绘画史中有着悠久的传统，先贤们通过形式、技法的尝试及风格、意境的探索，积累了经典的图式与范本，为今人提供了众多可供借鉴的经验。
据文献记载，南北朝时期开始有人画梅花，而唐末五代的滕昌佑，是最早将梅花独立入画的画家。及至北宋初期的名士林逋，隐逸避居，“梅妻鹤子”的雅事风传天下，画梅才开始成为一种风气，而梅也自此成为“四君子”之首。北宋以梅入画最有名的画家当是画僧释仲仁，他仅以水墨深浅晕写梅花，不施色彩，别具一格，被后世誉为墨梅始祖，并著有《华光梅谱》，深刻地影响着后世画家关于梅的创作。史载，仲仁墨梅代表作有《暗香》《疏影》《水边》《溪雪》等，但均无传世，不能窥其风貌，只能根据时誉推知。后来的扬无咎，即继承仲仁的墨梅技法并加以创新。他以墨线圈瓣的方法画梅，圈内留白，黑白成趣，所绘的墨梅有“孤标雅韵”之风，被视为墨梅领军人物。
及至元代，画梅画家大大增多，画梅技法渐趋成熟，而元人画梅当以王冕为最。隐居于九里山的王冕，对梅花情有独钟，于房前屋后植梅千株，自号“梅花屋主”。他在继承扬无咎“圈瓣法”的同时独辟蹊径，一改宋人画梅的疏冷之风。其水墨梅花，花密枝繁，蓬勃向上，用笔刚劲，孤傲不群，时以胭脂作没骨梅，别具风格。
北宋 扬无咎 四梅花图卷 37×359cm 纸本水墨
北宋 扬无咎 四梅花图卷（局部）
元 王冕 墨梅图卷 31×51cm 纸本水墨
明代，由于商业经济发展迅速，世俗文化发达，在梅画创作上，明朝的画家在强调文人写意的同时会适应世俗审美的需求。因此，他们的梅画不会局限于孤傲品质的表现，有时会成为荣华富贵的象征。明代画梅出众者很多，多受元代王冕的影响，其中以王牧之、陈录最为驰名。王牧之笔下梅花落笔雄逸，有苍龙出岫之势，姜绍书谓之“牧之写梅，枝柯如铁，千花万蕊，璀璨笔端”。陈录画梅，笔力劲健，其作《万玉图》刻画老梅一株，枝条由上而下伸展，以墨染底，托出千花万蕊，繁花似锦，一派富贵祥和之气。
清代，画梅高手辈出，如恽寿平、朱耷、石涛、金农、汪士慎等，从风格来看，大体继承了宋人的疏冷和元人的繁密两种画风。朱耷，号八大山人，其泼墨梅花刚劲挺拔，挥洒自如。而作为清代画坛“扬州八怪”之首的金农，为满足商业需要和世俗审美的需求，延续了元人王冕和明人陈录的繁密画风，因而其梅画创作多花团锦簇，生机盎然。
近现代，人才辈出，陈师曾、吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄宾虹、张大千、刘海粟、陆俨少、关山月、陈少梅、陈之佛在梅画上都有所成就。值得一提的是吴昌硕的梅画，以篆书笔法写枝干，用洋红点梅花，古艳浓郁，开梅画之新风。
眀 陈录 万玉争辉图 51×31cm 纸本水墨
清 金农 梅花图 63×35cm 纸本水墨
近现代 陈师曾 茶梅图 68×33cm 纸本设色
近现代 吴昌硕 秾艳灼灼云锦鲜 93x45cm 纸本设色
近现代 关山月 俏不争春 140x120cm 纸本设色
一般认为兰花入画比梅花要晚，大概始于唐朝，而唐代入画的兰花主要是作为配景存在于新疆的石窟和墓室壁画当中。赵宋以后，兰画开始增多，最早以兰花独立入画的是南宋赵孟坚。其《墨兰图》是如今存世最早的兰花图。当时南宋将亡，画家以兰明志，不甘沉沦。
元代，兰草在绘画领域的象征意义为当时画家所重视，而元人画兰以郑思肖最为人所称道。南宋遗民郑思肖，常作无根之兰以缅怀宋朝故土。其《墨兰图》，寥寥数笔，笔势沉稳，淡墨点花，寓意明确，寄托着画家的不屈与感怀时世的忧伤。
明代建立，汉室正统回归，社会稳定，经济发达，物质生活富足。明朝文人画家多借兰花隐喻个人修养，如文徵明的兰画，常与竹石相映成趣，既能突出兰花的优雅高洁，也具有一定的祥和气象，符合当时社会上的审美情趣。明朝晚期，社会动荡，内忧外患，处于变革时代的徐渭，其兰画不求形似，而讲究泼墨写意和直抒胸臆，开创水墨大写意的先河。
元 郑思肖 墨兰图 26×42m 纸本水墨
明 文徵明 兰竹图 73×26.8cm 纸本水墨
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明 徐渭 墨花九段图卷 47×625cm 纸本水墨
及至清代，种兰、赏兰、画兰已成风尚，写兰高手众多，在兰画上亦不乏传世名作。清代画坛中，最具代表性的兰画家当属石涛和郑燮。郑燮爱画蓬乱真实的山中野兰，基于他对兰花细致入微的观察和深厚的书法功底，其兰花图已达到兰与人合一的完美境界。在近现代多元文化的语境之下，画家对“墨兰”题材的表现更加具有实验性，验证了“笔墨当随时代”之说。
清 朱耷 墨兰图 29×29cm 纸本水墨
清 郑燮 兰图 182×57cm 纸本水墨
近现代 吴昌硕 兰桂清赏图 114.5×63.8cm 纸本水墨
竹子俊逸挺拔，具有宁折不屈的气节。据载，早在魏晋时期，人们就对竹子情有独钟。五代南唐时期的李颇、施麟、李夫人、徐熙等以画竹闻名，其中李颇的双勾画法对后世竹画颇有影响。而徐熙独创“落墨”法，一变黄筌细笔钩勒，填彩晕染之法，《雪竹图》传为其所作。
及至北宋，苏轼放弃前人的双勾着色法，以水墨渲染枝干、竹叶。而文同墨竹的浮世，竹画才正式成为比较成熟的题材，其墨竹兼写兼画，错落有致，洋溢着浓厚的文人情怀。北宋院画成风，院体花鸟画以工笔为主流，竹画强调以“格致”之学参悟自然本真，比较严谨、偏重于写生，如崔白的《竹鸥图》。
元代善画竹的名家颇多，有李衎、管道升、柯九思、倪瓒、吴镇、王蒙、赵孟頫等。李衎的竹画，在元朝时期可谓是顶峰之作。他擅画古木竹石，上承北宋文同笔意，精于墨竹长于双勾，以真似著称，著有《竹谱》一书。其传世名作《修篁树石图》，画风清秀，意境深幽。柯九思亦以画竹驰名，主张以写意笔法入画，人称其笔下之竹“生意飞动，有龙翔凤舞之状”。
五代 徐熙 雪竹图轴 151.1×99cm 绢本水墨
北宋 文同 墨竹图 132×105cm 绢本水墨
北宋 崔白 竹鸥图 101.3×49.9cm 绢本水墨
元 李衎 竹石图 140×96cm 绢本设色
元 柯九思 清闷阁墨竹图 133×59cm 纸本水墨
明代，画竹名家辈出，夏昶、宋克、王绂等均以画竹著称。夏昶的存世作品有《松泉竹石图卷》《潇湘风雨图卷》《淇水清风图》等，时有“夏卿一个竹，西凉十锭金”的谚语。文徵明笔下的竹，疏淡、工致而宁静，风格雅秀超逸。
清代，精通画竹的名家不少，早期的朱耷、石涛，中期的郑燮、李方膺，晚期的蒲华等，均有很高的造诣。李方膺的墨竹图，于简练之中极见运笔功力，画面浓淡、虚实、疏密处理巧妙，形成了一种清雅的情趣。
明 夏昶 淇水清风图 27×76cm 纸本水墨
清 石涛 王原祁 兰竹图 134×58cm 纸本水墨
清 郑燮 竹石图 157×78cm 纸本水墨
清 李方膺 竹石图轴 168×68cm 纸本水墨
据画史记载，五代徐熙和黄荃都画过菊。两宋时期的院体花鸟如日中天，出于皇家权贵的审美需求，画院喜画牡丹之类象征富贵的花卉，因而，以菊单独入画的作品较少，一般与其他花鸟相伴。相对于古代画家对梅兰竹的偏爱，菊画在很长一段时期受到文人画家的冷落，菊画真正达到高峰是近代以来的事，齐白石、张大千、黄宾虹、陈师曾、潘天寿等画家均留下了很多优秀的菊画作品。近代国画大师齐白石的菊画创作，将菊的隐逸品性提高到了极致，表现形式多样，富于情趣，深受国人喜爱。
近现代 齐白石 红菊图 129×31cm 纸本设色
近现代 潘天寿 盆菊 122.5×45cm 纸本设色
在当代多元化的文化语境中，“四君子”文化始终向我们提示着中国传统文化的核心价值，传达着“格韵”与“守常”的民族智慧。“四君子”题材的基本范畴、命题、思想，获得了一种新的阐释的可能，反映出了艺术家的艺术自觉、文化使命感及时代的审美需求，传递着艺术家经验中的世界，而这经验中的世界体现出的是一种文化的立场和态度。
观当今“四君子”题材创作，大体而言，艺术家真诚地景仰与学习传统中国画的各种技法以及精神内蕴，积极地从广阔的文化资源中汲取有利于自己艺术发展的养分。不可否认，艺术家对于传统“四君子”题材之美的细腻感悟，滋养了一种久已失落的文人情怀，他们在继承传统的基础上加以突围，创造出既能延续中国画传统文化血脉又富于时代新貌的“四君子”画风。他们以深厚的民族文化精神为背景，结合丰富的艺术观念和技艺，同时走向生活和大自然，创作出形式与内容契合、艺术与生活并重、面貌与品格兼具的佳作。
至此，我们不难理解“四君子”作为一种文化载体，在悠久的文化脉络中始终与中国人的精神主体互映互补。梅兰竹菊，是孕育着天地灵韵的心源，使我们在变幻无穷的时空中，在求真求知的过程中，追寻本源，寄托本心。“四君子”对于中国人的魅力，并没有随着时代迭替和文化的变迁而没落，相反，它深刻地反映了中国文化根性中坚忍不拔、崇尚高洁的精神骨气，始终散发着历久弥新的文化光辉。
（来自：当代岭南）
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