韓新文
怎樣才能把握準詩眼呢？
首先要具備尋找詩的詩眼所具備的素質：
1、有鑑賞詩歌的一般常識，如瞭解作者的身世、流派、作品的風格及創作詩歌的背景，做到知人論世。
2、要準確把握詩歌所傳達出來的思想感情。
3、要仔細品味詩歌所用的修辭手法。
其次要懂得詩眼在句中的作用：
1、用以翻出新意。
2、藉以增添情趣。
3、靠它增強形象性。
4、有的詩眼關乎詩意的精確。
最後我們也按詩眼的含義,分別來找。
第一， 就一首詩而言，指某一聯或某一句，它們一般是：
1、 全詩的主旨所在；
2、 含有某種哲理的詩句；
3、全詩最精彩和關鍵的詩句，尤其是精煉的動詞，形容詞所在的詩句。
例; 臨洞庭上張丞相 孟浩然
八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城。
欲濟無舟楫，端居恥聖明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。
這是一首干謁詩，這首詩委婉地表達想入朝為官的願望，希望張丞相引薦。因此詩眼應該是頸聯“欲濟”二句。意思是說：想找到出路卻無人引薦，正如無船渡湖自己不甘心閒居無事，想出來做一番事業，出仕求官。與詩的主旨吻合。
例; 山中留客 高適
山光物態尋春暉，莫為輕陰便擬歸。
縱使晴明無雨色，入雲深處亦溼衣。
從詩題看“留客”是主旨，因此詩眼是三四句。詩人採用委婉的方式，用那令人神往的意境積極去誘導點燃客人心裡那要欣賞春山美景的火種。“入雲深處亦溼衣”，即也有小雨，人不留客天留客，扣住了主旨。
第二、就某一聯或某一句而言，詩眼一般是：
1、“句中眼”，即精煉生動的一個字，多指運用了一些修辭格的字或詞類活用的一個字。
2、對後世文學作品影響極大的一個字，尤其是點石成金的動詞。
例; 詠風 王勃
肅肅涼風生，加我林壑清。驅煙尋澗戶，卷霧出山楹。
去來固無跡，動息如有情。日落山水靜，為君起松聲。
詩眼應是“有情”表現在兩處：一在“加我林壑清”——秋風輕拂林壑，使林壑幽美清新；一在“為君起松聲”——在日落山靜、夜幕降臨之時，風又奏響大自然的樂曲，給人以寧靜之美，給人以娛樂。同時把風擬人化，構思尤新。
例; 泊船瓜州 王安石
京口瓜州一水間，鐘山只隔數重山。
春風又綠江南岸，明月何時照我還？
句中第三句的“綠”字為詩眼。形容詞“綠”活用為動詞“吹綠”。它既描繪了江南美麗的春色，寄託了詩人浩蕩的情思，又極富有表現力。據洪邁《容齋續筆》載：開初為“到”改為“過”“入”“滿”等字都不理想，只有“綠”字最為精警。這是因為前四字都只從風本身的流動著想，粘皮帶首，以此描寫看不見的春風，依然顯得抽象，也缺乏個性；“綠”字則開拓一層，從春風吹過以後產生的奇妙的效果著想，從而把看不見的春風轉換成視覺形象——春風拂照，百草始生，千里江岸，一片新綠。
如李白《訪戴天山道士不遇》“野竹分青靄，飛泉掛碧峰”，“分”“掛”字用得精妙，“分”使得野竹和雲氣相接的靜態動了起來，一線泉水，凌空飛瀉，“掛”字又把這幅動景化為靜景了。表現了山峰的陡峭和山泉直落的情景。“遙看瀑布掛前川”中“掛”也有異曲同工之妙。又杜甫《江畔獨步尋花》“黃四孃家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低”，“滿”、“壓”形象準確展現了融融春意，勃勃生機，表現了詩人無比欣慰心情。蕭楚才改張乖崖“獨恨太平無一事，江南閒殺老尚書”之“恨”為“幸”，“恨太平”是對天下太平的不滿，“幸太平”是因天下太平而感到幸福，一字之改而詩意迥異。秦觀的“山抹微雲，天粘衰草”是取“抹”“粘”的動作勾畫出線條輪廓。孔尚任《哀江南》“冷清清的落照，剩一樹柳彎腰”，“剩”字引人注目，是表被動，有“殘存”“殘餘”之意，另外“剩”字有時間感，給人無可奈何之感。
中學教師李長虹
詩歌中的詩眼該如何掌握？首先你應該知道什麼是真正的詩眼，然後你必須擁有締造詩眼的語感和烘托詩眼的語境。
（1）詩眼是整首詩的靈魂，而不是一句話的句眼。它需要一個恰當的位置，然後用優美的語境去烘托起來，有鶴立雞群、百鳥朝鳳之感覺方為詩眼。
我有一所房子，面朝大海，春暖花開
從明天起，關心糧食和蔬菜
餵馬，劈柴，周遊世界
從明天起，做一個幸福的人
這是海子的《面朝大海，春暖花開》，詩還是他的詩，但語句改變了順序，原詩句從最後最後一句讀起。詩眼依舊是詩眼，光芒猶在，毫不遜色。原因是縱橫承接它的語境沒變，這就是語境烘托出來的語眼締造技巧的魅力。
（2）建立在語境上面的語感。郭沫若曾經說過：“大凡一個作家或詩人，總要有對於語言的敏感，這東西如水在口，冷暖自知，實在也說不出個所以然”。說這話的意思，要想寫點東西必須要有對語言的高度敏感，敏感什麼感受，什麼性質又不好定義。無非是怕語言生澀難懂，邏輯混亂，讀者不能入詩罷了。人家是謙虛，咱家是初生牛犢不怕虎罷了。我們看臧克家在寫《難民》一詩時是如何煉句的。第一句：日頭墜在烏鴉巢裡，第二句……
a、黃昏裡搧動著歸鴉的翅膀
b、黃昏裡還辨得出歸鴉的翅膀
c、黃昏還沒融盡歸鴉的翅膀
這是臧克家《難民》一詩首句和第二句對景物的描述。黃昏蒼幕時分，景物模糊朦朧，怎麼才能交代清楚這句詩的含義是作者的事，讀者產生語言感受，如臨其境才是合適的表達語言。“搧動著”，“還辨得出”，“還沒融盡”都是這句詩的句眼，前兩個是定語，最後一個是模糊了的概念，三句詩都出自臧克家，定稿用的是第三句。就是那種狀態，至於到底什麼狀態，作者的意思是每個人對黃昏時分的認知不同，我所描寫的就是和你看到的大致一樣。這樣的處理手法不至於出現作者沉醉在詩裡，讀者歡樂在詩外。所以語感這東西，作者要知道自己在說什麼，同時也要讓讀者明白你在說什麼，從而產生“語感交流”。作者用語感表達，讀者用語感吟誦。
（3）驅動語感去締造經典的語境。語境是詩歌整體的語言環境，首先用語感熔鍊過的多個詞或者多句詩，然後圍繞中心展開，這個中心即問題中的詩眼，當語境上下承接，左右聯合，一首詩的大致輪廓形成。
《成功的花》——冰心
成功的花
人們之驚慕她現實的明豔
然而當初她的芽兒
浸透了奮鬥的淚泉
灑遍了犧牲的血雨
《成功的花》作為這首詩的靈魂或又稱為詩眼，單就這四個字什麼也說明不了，當她被語境氛圍襯托以後就變成一朵驚豔的花了，語境加力從“驚慕”開始，接著回望奮鬥的艱苦和犧牲的青春，每一句詩都經過語感浸潤形成獨立的語境個體，當所有符合詩眼的語境個體聚集在一起的時候，詩的靈魂就全部體現在詩眼上面了。成功與否由語境質量決定。
結論：1、語感是詩歌作者的基本能力。2、語境是詩歌作者的技巧體現。3、詩眼是詩歌的靈魂，是作者內心視力的結晶。
斤斗山下
所謂“詞眼”如“詩眼”，顧名思義，就是詩詞的“眼睛”。筆者稱之為“字眼”。通俗地說，它是詩詞句中最顯眼、最生動、最具有活力和色彩的“字眼”。詩詞的煉字，有所謂的“詩眼”、“詞眼”之說。
“詞眼”是詩詞創作中的一個重要問題，值得研究和探討。好的“詩眼”、“詞眼”，能增強詩詞的色彩和活力，使詩詞的生動性，趣味性、可讀性充分地發揮出來，從而達到最佳的效果。因此，詩詞“字眼”是詩詞愛好者的一門必修課。學好這門課，對詩詞創作和欣賞很有幫助。
（一）、“詞眼”的特點：
1、新奇而自然。孟浩然詩有“微雲淡河漢，疏雨滴梧桐”。“淡”、“滴”輕靈自然，別有會心。再如秦觀《滿庭芳》中的名句：“山抹微雲，天粘衰草。”其“抹”、“粘”二字，《踏莎行》中“砌成此恨無重數”的“砌”字，都是出奇制勝，不落窠臼，又自然貼切，無雕琢之感的詞眼。
2、含蓄而凝練。杜甫《蜀相》頷聯：“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。”用“自”、“空”兩字寫出英雄身後的冷落、蕭條，是善用虛詞的例子。此聯中“自”、“空”又是拗救字，詩人在此聯中著意用“拗句”，既體現了他的用心，也反映了聲韻與內容的一致。
3、準確而形象。杜甫《遣興》；“細雨魚兒出，微風燕子斜。”句中的“出”、“斜”，分別與“細雨”、“燕子”相呼應，如一幅幅畫面，姿態逼真，動感十足。杜甫還常以顏色字作句頭，使句子的色彩更加突出鮮明。如“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”，“碧知湖外草，紅見海東雲”，“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”。秦觀也是個善於用顏色字來美化意境的高手。如“紅粉脆痕，青箋嫩約”，“碧水驚秋，黃雲凝暮”，“夕陽流水，紅滿淚痕中”等等。
（二）、詞眼在詞中的幾種表現形式：
1、在句中用以翻出新意。如蕭楚才改張乖崖“獨恨太平無一事，江南閒殺老尚書，”之“恨”為“幸”，“恨太平”是對天下太平的不滿，“幸太平”是因天下太平而感到幸福，一字之改而詩意迥異。
2、藉以增添情趣。如韓駒改曾吉甫“白玉堂中曾草詔，水晶宮裡近題詩”之“中”為：“深”、“裡”為“冷”，改動兩個字，使得原來只是用以指示方位的“白玉堂”與“水晶宮”，轉眼顯得雍容高華，超凡脫俗。
3、靠它加強形象性。王安石的“春風又綠江南岸”，用“綠”字而不用“到”、“過”、“入”、“滿”等字，是取“綠”字的色彩；韓愈幫賈島斟定“僧敲月下門”，是取“敲”字的聲音（上句為“鳥宿池邊樹”，已是關門上閂的時候，“推”是推不開的，只好“敲”了）；秦觀的“山抹微雲，天粘衰草”是取“抹”、“粘”的動作勾畫出的線條輪廓。
4、關乎詩意的精確。如齊己詠早梅：“前村深雪裡，昨夜數枝開。”鄭谷將“數枝”改為“一技”，使“一技”與“早”意絲絲入扣。有的詞眼還有助於鑄就詩詞的意境。洪瑹《阮郎歸》詞寫春光，“綠情紅意兩逢迎，扶春來遠林。”憑著一個“扶”字，我們感受到了從樹林深處步步走近的春天。
（三）、怎樣去煉詞眼。
1、掌握句式的著力點。古人有所謂五言詩以第三字為眼、七言詩以第五字為眼的說法，如“孤燈然（燃）客夢，寒件搗鄉愁”（岑參），“危峰入鳥道，深谷寫（一作“富”）猿聲”（鄭世翼），“萬里山川分曉夢，四鄰歌管送春愁”（許渾），“鶯傳舊語嬌春日，花學嚴妝妒曉風”（章孝標）。因而主張五言詩要在第三字上著力，七言詩要在第五字上著力。這種說法是不無道理的。
五字句與七字句的節奏多作上二下三與上四下三，如“孤燈——然客夢”與“萬里山川——分曉夢”。而意義單位又往往與節奏單位相統一，在五言詩的完全句中，常常上二字是主語，第三字是動詞所在；在七言詩的完全句中，常常上四字是主語，第五字是動詞所在。動詞是敘事、寫景、狀物、抒情的關鍵字，因而自然成為鍛鍊字眼的重要對象。但若把詩眼定死在五言詩的第三字、七言詩的第五字上，則又未免偏頗。
原因在於，詩句的語法結構多種多樣，並不都取上述完全句的格式，而詩眼也並不侷限於動詞一個類別。“身輕一鳥過”、“白玉堂深曾草詔”，便是不受詩眼在第三、五字說法侷限的例子。這在詞裡，句於參差不齊，句法千差萬別，當然更無從咬死第幾字方得為眼，所以“綠肥紅瘦”（李清照）既不妨以二、四字為眼，“寵柳嬌花”（前人）又不妨以一、三字為眼。
應該說，鍛鍊詩眼、詞眼，並沒有什麼一成不變的條例可循。有的詩詞本來無需在字眼上追求，如謝靈運的“池塘生春草，園柳變鳴禽”，寫病後初見的春色，已是形神畢肖，就無需乎再加爐錘之功。韋莊的“暗想玉容何所似，一技春雪凍梅花，滿身香霧簇朝霞”，意境渾成，也就不必要再在字眼上煞費苦心。如果是有待鍛鍊的字句，那麼，最重要的是要處理好局部與整體的關係。在意辭關係上，前人是有過不少精闢的見解的。《文鏡秘府論·南卷》提出“精練意魄”。杜牧《答莊充書》說：“凡為文，以意為主，以氣為輔，以辭彩章句為之兵衛。”韓愈幫賈島推敲字句，正是從前後句文意的關聯上選定“敲”字的。
2、掌握多種修辭方法。修辭的格式不一，古人大致分為賦、比、興三類。現代修辭學分類細密，多達幾十種（見陳望道《修辭學發凡》）。辭格本身並無高下之別，運用之妙全在於恰到好處地敘事狀物、傳情達意。但就各種辭格相比較而言，在詩詞中出現頻率較高的，則是擬人化的手法。詩人、詞家既“能以奴僕命風月”，又“能與花草共憂樂” （王國維《人間詞話》）。風月花草，在詩人、詞家眼中莫不可以被人格化，因而擬人的辭格被廣泛採用。“坐看黑雲銜猛雨，噴灑前山此獨晴”（崔道融《溪上遇雨》）．“銜”與“噴灑”一經入詩，“黑雲”便具有生命，猶如神尤一般活動了起來。此外，誇張、通感等手法，在鍛鍊字眼時也常為詩人、詞家所矚目。“寺多紅葉燒人眼”與“紅杏枝頭春意鬧”之動人心目，給人以強烈印象，正是由於巧用誇張、通感，煉出了“燒”字、“鬧”字的結果。
3、大量掌握詞彙。精通詞類的活用，對於鍛鍊詩眼、詞眼也至關重要。在眾多的詞類中，動詞由於其特殊的性能，固然應該成為錘鍊的重點，但對於其他詞類，即使是似乎無足輕重的虛詞，也不可輕易放過。周邦彥詠薔薇：“長條故惹行客，似牽衣待話，別情無極。”用了一個虛詞“似”，便使薔薇處於與人似和不似之間，顯出無限情韻。陰鏗寫送行遲到，只見“泊處空餘鳥，離亭已散人”，虛詞“空”、“已”若不經意進入詩中，對於描畫詩人惘然若失的情狀卻有著畫龍點晴的妙用。
4.詞類的活用，有時具有化腐朽為神奇的功能，在錘鍊字眼時也值得重視。“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”（蔣捷《一剪梅》），形容詞“紅”、“綠”，用作使動詞。詩人通過櫻桃變紅、蕉葉轉綠的動態，抒寫了對時光流逝的惋惜。如果“紅”、“綠”仍作形容詞用，說成“櫻桃紅，芭蕉綠”，就會味同嚼蠟。周邦彥的“風老鶯雛，雨肥梅子”，將鶯雛與梅子的變化與風雨聯繫到了一起，並且用疊印的手法清晰展現出變化前後的異同。由形容詞轉成動詞的“老”、“肥”，有如靈丹，在句中起到了點鐵成金的作用。
當然，要寫出好詩，要鍛煉出足以振聾發聵的詩眼、詞眼，最根本的還在於作者胸中有丘壑，眼底有性情。如果置真情實景於不顧，而只是在字句之間掂斤論兩。那麼，對於詩眼、詞眼的追求，對於好詩、好詞的嚮往，終不免象海市蜃樓一樣，會化為子虛烏有的。
（四）、“詞眼”的煉法與運用
從以上例析中可以看出，“詞眼”，不僅在句中有獨特的地位和作用，而且要煉好用好它也並非易事。因此，我們要在“字眼”的煉法和運用上狠下工夫。
1、“詞眼”的煉法
{1}煉字。煉字，主要錘鍊的是動詞，其次是形容詞。其所處位子，五言常為第三字，七言常是第五字。如：
王維：“渡頭餘落日，墟里上孤煙。”（“餘”、“上”）
李白：“月下飛天鏡，雲生結海樓。”（“飛”、“結”）
杜甫：“孤燈燃客夢，寒杵搗鄉愁。”（“燃”、“搗”）
杜甫：“織女機絲虛夜月，石驚鱗甲動秋風。”（“虛”、“動”）
另外，處於其他位子的字眼也有，如：
氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城。——用力在第二字（孟浩然）
大漠孤煙直，長河落日圓。——用力在第五字（王維）
濤聲夜入伍員廟，柳色春藏蘇小家。——用力在第四字（白居易）
林花著雨胭脂溼，水荇牽風翠帶長。——用力在第三字、第七字（杜甫）
{2}推敲
反覆推敲，也是煉字常用的方法之一。推敲，最基本的作法就是要弄清“詞眼”所用字的本義、引申義和字在句中的神態與色彩，儘量把能表現詩意及最佳效果的“字眼”展現出來。在這方面，古人留下許多“推敲”的故事和趣聞。如常被人提到的有賈島“僧敲月下門”與“僧推月下門”的“推敲”故事。又如，王安石“春風又綠江南岸”中的“綠”字，反覆推敲修改十餘次才正式定稿的。
魯迅曾經說過：文章是改出來的。因此，合理的好的修改在“字眼”的錘鍊中是十分必要的。如前述的王安石詩句改“綠”字的故事就是一個很好的例子。
（3）清人袁枚曾說：“（詩）不改則心浮，多改則機室。”正如任何事情都是辯證的，改詩也是一樣，詩不可不改，但也不可多改，更不能濫改和亂改。不改則已，要改就要改好，改出最佳色彩和效果。前人改詩失敗的例子也有。如滕元發《月波樓》詩中有“野色更無山隔斷，天光直與水相連”，周紫芝認為“直”字太俗太露，將句改為“天光自與水相連”，《竹坡詩話》從詩的精神貫注來看，改句並沒有超過原句，本可不改。清人何文煥再改為“野色曠無山隔斷，天光遠與水相連”，（《歷代詩話考索》）原句“無山隔斷”已寓“曠”意，“與水相連”也有了“遠”意，原來兩個虛詞“更”、“直”勁拔有力，頗有精神，如此一改再改，越改越弱，有失原味。
2、“詞眼”的運用
常言道，“煉”的目的為了“用”。怎樣運用？我認為，要堅持以下三條基本原則：
一是準確性原則。就是要準確把握“詞眼”的屬性、字義、用意和相關關係等。詩詞創作是一個系統工程，篇（首）、句、字融為一體，立意、命題、選材、用字、結構等相互關聯，缺一不可。強調“詞眼”，切不可丟了章法，顧此失彼。若單純追求“詞眼”，牟取“新奇”，那就會本末倒置，甚至會破壞詞意。正如劉熙載所指出的那樣：“若舍章法而專求字句，縱爭奇竟巧，豈能開闊變化，一動萬隨耶？”
二是創新性原則。創作實踐證明，詩文都貴在“出新”。同理，運用“字眼”也在於創新。創新，既要繼承前人好的傳統，吸取古典詩詞中的精華，又不能因循守舊，生搬硬套。要與時俱進，拓寬新思路，探索新方法，錘鍊新“字眼”。
三是靈活性原則。就是要根據詩詞創作的需要，靈活運用“詞眼”。要按照不同的詩詞內容，去挑選適宜的、最能展現其內容和神志的“詞眼”。尤其在挑選“詞眼”傷腦筋時，一定要講究技巧和方法，多思考、多比較，不要急於求成，濫竽充數。每當遇到難下手或不滿意時，最好進行“冷處理”，以期能跳出原思路，轉換角度，尋找最佳選擇。宋人唐子西寫詩，就是採取這種“冷處理”的方法，當寫詩被卡住時，先把筆放下，待次日再寫或再改，改了後再等幾日，取而讀之，如此反覆琢磨，直到自己滿意為止，方才定稿。
依楓的微博
詩歌中的詩眼該如何掌握？這個提問根據我平常喜歡看書悟出的一些心得在此班門弄斧，共同學習，以供參考。
所謂詩眼，也就是詞眼，這個字或者詞肯定在句中能起到了畫龍點睛之筆，深化了作品意境及內容。比如王安石的巜泊船瓜州》（京口瓜洲一水間，鐘山只隔數重山。春風又綠江南岸，明月何時照我還？）一詩中的“綠”就是詩眼。據說此字還有三改其定之故事，先用入，後用滿，王安石覺的此詩好像總缺少點什麼，於是最後確定為綠。一字一改，此詩就上了一個臺階，這個“綠”就是所謂的詩眼。其實詩眼，詞眼，是分場合、分時間，分時段，分心情等綜合因素來決定的，要恰到好處地去運用。比如：春天來了，寫一首詩，其中有一句為：雪花漸消樹枝綠。你在修定的時候就要反覆的推敲，是用一枝綠、幾枝綠，還是用樹枝綠呢？這就需要與詩的題目吻合。如果題目為《詠春早》，用“一枝綠”肯定比幾枝綠、滿枝綠要好。此處的數量詞“一”就是詩眼。讀者當讀到此處時，一定會有空間的想象。樹上的樹支還只有一枝露出了綠葉，春剛到。這不就和詩題中的“早”吻合了麼！我前幾天看了友友玫瑰之約的詩以後，覺得他寫的很好，我就和了他一首：巜畫堂春．和玫瑰之約》陽光溢滿照鄉村，叢菌雜草初萌，菜花露蕊蜂纏，嗡嗡悅音。 信步路邊壟上，獨自一人散心。疫情春行雖花伴，憂國憂民。本人寫了這麼多，說的天花亂墜，此詞有靈魂沒有呢？，也就是有詩眼否？望多多指教！
詩的眼如何掌握，我認為平時要掌握大量的詞彙，這是重中之重，你才有選擇的餘地。每一首詩詞寫好後，需反覆推敲，至到滿意為止。我想你寫出來的詩詞，雖不能與名家相媲美，也一定中規中距過的去。以上就是我本人的一點體會，以饗讀者。
死不悔妀
隻眼須憑自主張，
紛紛藝苑漫雌黃。
矮人看戲何曾見？
都是隨人說短長！
一一 清 - 趙翼
詩，何由生"眼"？"眼"這一說，是一百年前"五四運動"時期，舊知識分子們從西方文學評論方法中借來的概念。如今人們不明內涵，只知採用，以為這樣定義很合適。然後拿著它，套至詩歌創作、評論、分析……。豈不知這麼做已經是渾然不覺時西方化了。再說了，中西文化不同，這麼做是自覺採用西方文化概念來″同"中華文化！中華文化裡怎麼創作、評論、分析詩先賢早有原則，請看《文心雕龍》《二十四詩品》《人間詞話》《惠風詞話》《詩說萃語》等歷代海量典籍為上上策！當心，一不留神跟那些"文學洋奴"學了洋人腔調！
"歌德拜倫果如何？
詩國新開碧眼科。
李杜蘇黃未必多。
你知嗎？
一半兒焉識(Yes)，
一半兒挪(No)！
一一 《曲詞 - 一半兒》民國 - 盧冀野(曾任民國教育部長，譏誚學界裡風行外國詩傾向)
魯中居士
我認為詩眼主要是找出最生動傳神的字，常常出現在描寫句中，且常運用比喻、擬人等修辭手法。這類字(詞)以動詞或形容詞為主。
找出最能統領全篇的字(詞)，全詩或明或暗地圍繞該字(詞)來寫，只是各有側重，此類字(詞)以形容詞或動詞為主。
一般詩的詩眼的就是從上述的字(詞)找出的。
詩眼是指詩中最能表現情感意味、精神內涵的字。或者說，詩眼，就是指在詩歌中起畫龍點睛作用的關鍵的字。
比如我自創詩歌舉例:
【老友誼】
昨日喜逢舊好友，兩人把酒醉通宵。
晨別未知何時遇，來日唯靠手機通。
第一句的詩眼是“逢”字
第二句的詩眼是“酒”字指詩中最能表現情感意味、精神內涵的字。或者說，詩眼，就是指在詩歌中起畫龍點睛作用的關鍵的字。
紫龍表哥
詩歌中的“詩眼”，是畫龍點晴之筆。如何掌握？那要根據詩歌的具體內容，和抒情敘事的不同程度而反覆推敲，仔細琢磨，一字一詞一句靈妙，滿首皆活。
飛龍在天231272723
詩歌中的詩眼該如何掌握？
首先要明白什麼是“詩眼”
詩眼是一個窗口，透過這窗戶，可以看到詩人的真實意圖，即是詩的意境。
那麼凡是能體驗出意境的文詞，就是詩眼。
詩眼望望通過動詞形容詞或其它詞語表現出來！
例如，春風又綠江南岸。這裡的“綠”就是詩眼。大家都知道，春天的光景是柳綠了，草青了，萬物萌發的綠芽。這個綠就是春天的主要特徵。
所以詩眼具有概括性，靈動性，方向性，還要有深度。
我們在寫詩時想要表現的內容，可以先擇一個閃光點，來呈現出來。讓人讀一遍就能記住的詞語，就是詩眼。
詩眼是抓住人心，引人入勝，沉詠其中。
詩眼的亮度，與個人思想境界，知識結構，和對萬物的感應都有關係。
寫詩的人要志奇，才高，憐憫萬物之心。要有筆統三軍的豪氣，指點江山的勇氣。
寫詩人也要低調，厚積薄發，要一小見大，用好詩眼。才能起到作用。
寫詩在大是大非問題上。要站穩立場，堅持正義，大聲呼喊。重要問題說三遍，這就是詩的主題，詩的眼睛。
寫詩與書法有類似之處，就是一氣貫之，遒勁有力的是好字，正氣滿滿的是好詩。
志氣才是詩書的靈魂，才是詩眼。
不要追求形式主義，那些虛有華麗，而無社會意義的作品。
新浪陽春白雪
古人寫詩作詞，講究錘鍊字面。凡在節骨眼處煉得好字，使全句游龍飛動、令人刮目相看的，便是所謂“詩眼”、“詞眼”。微雲、河漢、疏雨、梧桐，何等尋常的景物，而孟浩然煉就“淡”字、“滴”字，寫成了千古不磨的“微雲淡河漢，疏雨滴梧桐”。宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”、張先的“雲破月來花弄影”，如果去了“鬧”字、“弄”字，所寫景色原也平淡無奇。而著一“鬧”字、“弄”字，就境界全出，頓然改觀。 “詩眼”一詞，最早見於北宋。蘇軾詩云：“天工忽向背，詩眼巧增損。”范成大也在詩中寫到過“詩眼”：“道眼已空詩眼在，梅花欲動雪花稀。”範溫的詩話更以“詩眼”為名，題為《潛溪詩眼》。“詞眼”一詞，首見於元代陸友仁的《詞旨》。《詞旨》分八部分，其六專論“詞眼”。雖然“詩眼”、“詞眼”的稱呼出現較晚，而注意煉字，可以說與詩歌創作的歷史一樣久遠。《詩經·周南·芣苢》：“采采芣苢，薄言採之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。”每兩句只在關鍵處換一個動詞，而採—→有—→掇—→捋—→袺一→襭，逐層推進，同中見異，搖曳無窮，堪稱為“詩眼”。南朝民歌《明下童曲》：“走馬上前坂，石子彈馬蹄。不惜彈馬蹄，但惜馬上兒。”一個“彈”字，墨光四射，如石韞玉，令人耳目一新，與後世所說的“詩眼”已毫無二致。兩晉南北朝時，隨著聲律論的興起與駢儷文的盛行，在文人創作中追求警策、秀句（其中也包含了對詩眼的追求），成為一時風氣。這不僅有陸機提倡於前（見《文賦》），並有許多文人追逐於後。“天際識歸舟，雲中辨江樹”（謝朓），“亭皋木葉下，隴首秋雲飛”（枊惲），“夜雨滴空階，曉燈暗離室”（何遜），“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”（王籍），“行舟逗遠樹，度鳥息危檣”（陰鏗），等等，錘字煉句得其神韻，歷來傳為美談。而“識”、“辨”、“下”、“飛”、“滴”、“暗”、“逗”、“息”等動詞（“暗”字為詞類活用，形容詞作動詞）與“逾”、“更”等副詞，都不失為句中之眼，起著畫龍點睛的傳神作用。唐代大詩人杜甫，歷來被視為錘鍊字句的聖手。他的《曲江對雨》詩，宋代題院壁，其中“林花著雨胭脂溼”句，“溼”字駁落，蘇軾、黃庭堅、秦觀、佛印分別以“潤”、“老”、“嫩”、“落”補缺，都不及“溼”字鮮明生動。宋、元時代的詩論家，正是在千百年來詩歌的語言藝術日益精進的基礎上，在詩人們愈來愈自覺地注意錘鍊字句的情況下，概括出“詩眼”、“詞眼”這些詩學的新術語的。 詩眼、詞眼在句中的作用不一而足。 或者用以翻出新意。如蕭楚才改張乖崖“獨恨太平無一事，江南閒殺老尚書”之“恨”為“幸”，“恨太平”是對天下太平的不滿，“幸太平”是因天下太平而感到幸福，一字之改而詩意迥異。 或者藉以增添情趣。如韓駒改曾吉甫“白玉堂中曾草詔，水晶宮裡近題詩”之“中”為“深”、“裡”為“冷”，改動兩個字，使得原來只是用以指示方位的“白玉堂”與“水晶宮”，轉眼顯得雍容高華，超凡脫俗。 或者靠它加強形象性。王安石的“春風又綠江南岸”，用“綠”字而不用“到”、“過”、“入”、“滿”等字，是取“綠”字的色彩；韓愈幫賈島斟定“僧敲月下門”，是取“敲”字的聲音（上句為“鳥宿池邊樹”，已是關門上閂的時候，“推”是推不開的，只好“敲”了）；秦觀的“山抹微雲，天粘衰草”，是取“抹”、“粘”的動作勾畫出的線條輪廓。 此外，有的詩眼、詞眼又關乎詩意的精確。如齊己詠早梅：“前村深雪裡，昨夜數枝開。”鄭谷將“數枝”改為“一枝”，使“一枝”與“早”意絲絲入扣。有的詩眼、詞眼還有助於鑄就詩詞的意境。洪瑹《阮郎歸》詞寫春光：“綠情紅意兩逢迎，扶春來遠林。”憑著一個“扶”字，我們感受到了從樹林深處步步走近的春天。 怎樣去鍛鍊詩眼、詞眼呢？古人有所謂五言詩以第三字為眼、七言詩以第五字為眼的說法，如“孤燈然（燃）客夢，寒杵搗鄉愁”（岑參），“危峰入鳥道，深谷寫（一作“富”）猿聲”（鄭世翼），“萬里山川分曉夢，四鄰歌管送春愁”（許渾），“鶯傳舊語嬌春日，花學嚴妝妒曉風”（章孝標）。因而主張五言詩要在第三字上著力，七言詩要在第五字上著力。這種說法是不無道理的。五字句與七字句的節奏多作上二下三與上四下三，如“孤燈——然客夢”與“萬里山川——分曉夢”。而意義單位又往往與節奏單位相統一，在五言詩的完全句中，常常上二字是主語，第三字是動詞所在；在七言詩的完全句中，常常上四字是主語，第五字是動詞所在。動詞是敘事、寫景、狀物、抒情的關鍵宇，因而自然成為鍛鍊字眼的重要對象。但若把詩眼定死在五言詩的第三字、七言詩的第五字上，則又未免偏頗。原因在於，詩句的語法結構多種多樣，並不都取上述完全句的格式，而詩眼也並不侷限於動詞一個類別。“身輕一鳥過”、“白玉堂深曾草詔”，便是不受詩眼在第三、五字說法侷限的例子。這在詞裡，句子參差不齊，句法千差萬別，當然更無從咬死第幾字方得為眼，所以“綠肥紅瘦”（李清照）既不妨以二、四字為眼，“寵柳嬌花”（前人）又不妨以一、三字為眼。 應該說，鍛鍊詩眼、詞眼，並沒有什麼一成不變的條例可循。有的詩詞本來無需在字眼上追求，如謝靈運的“池塘生春草，園柳變鳴禽”，寫病後初見的春色，已是形神畢肖，就無需乎再加爐錘之功。韋莊的“暗想玉容何所似：一枝春雪凍梅花，滿身香霧簇朝霞”，意境渾成，也就不必要再在字眼上煞費苦心。如果是有待鍛鍊的字句，那麼，最重要的是要處理好局部與整體的關係。劉勰說得好：“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也。振本而末從，知一而萬畢矣。”（《文心雕龍·章句》）字句之所以需要錘鍊，從根本上來說，是為了全篇的整體美。如果不能在宏觀的背景上斟定字眼，就會象作畫的人“謹發而易貌”（《文心雕龍·附會》），頭髮惟妙惟肖，面貌卻走了樣。明代詩論家謝榛無視篇意而輕改古詩字句，難免招致非議。他認為謝朓的“澄江淨如練”（按：“淨”應作“靜”），“澄”、“淨”字意重出，意欲改為“秋江淨如練”。殊不知這是一首寫春天的詩，下一句便是“喧鳥覆春洲”。忽春忽秋，顛三倒四，還談得上有什麼詩意呢！在意辭關係上，前人是有過不少精闢的見解的。《文鏡秘府論·南卷》提出“精練意魄”。杜牧《答莊充書》說：“凡為文，以意為主，以氣為輔，以辭彩章句為之兵衛。”這些與劉勰所說的“振本”、“知一”都是同一個意思。韓愈幫賈島推敲字句，正是從前後句文意的關聯上選定“敲”字的。王夫之認為“‘僧敲月下門’只是妄想揣摩，如說他人夢……若即景會心，則或推或敲，必居其一。”（《夕堂永日緒論內編》）看似有理，其實是架空立論，未能從賈島原詩的情景去判定選用“敲”字的妙處。 其次，鍛鍊詩眼、詞眼還有待於掌握多種修辭方法。修辭的格式不一，古人大致分為賦、比、興三類。現代修辭學分類細密，多達幾十種（見陳望道《修辭學發凡》）。辭格本身並無高下之別，運用之妙全在於恰到好處地敘事狀物、傳情達意。但就各種辭格相比較而言，在詩詞中出現頻率較高的，則是擬人化的手法。詩人、詞家既“能以奴僕命風月”，又“能與花草共憂樂”（王國維《人間詞話》）。風月花草，在詩人、詞家眼中莫不可以被人格化，因而擬人的辭格被廣泛採用。“坐看黑雲銜猛雨，噴灑前山此獨晴”（崔道融《溪上遇雨》），“銜”與“噴灑”一經入詩，“黑雲”便具有生命，猶如神龍一般活動了起來。此外，誇張、通感等手法，在鍛鍊字眼時也常為詩人、詞家所矚目。“寺多紅葉燒人眼”與“紅杏枝頭春意鬧”之動人心目，給人以強烈印象，正是由於巧用誇張、通感，煉出了“燒”字、“鬧”字的結果。 最後，大量掌握詞彙，精通詞類的活用，對於鍛鍊詩眼、詞眼也至關重要。我國古典詩歌以精煉見長，前人有所謂“五言（律詩）如四十個賢人，著一個屠酤不得”的說法。一旦詩中出現屠夫、酒賈（“屠酤”）這類充數的濫竽，就得換上適合身份的“賢人”，這就需要有豐富的詞彙庫存。王安石如果不掌握“到”、“過”、“入”、“滿”、“綠”等十多個意義相近或相關的詞，就難以在比較的基礎上選定“綠”字。謝榛形象而風趣地把這種通過比較加以選定的方法稱為“戴帽法”。他說：“譬人急買帽子入市，出其若干，一一試之，必有個恰好者。能用戴帽之法，則詩眼靡不工矣。”在眾多的詞類中，動詞由於其特殊的性能，固然應該成為錘鍊的重點，但對於其他詞類，即使是似乎無足輕重的虛詞，也不可輕易放過。周邦彥詠薔薇：“長條故惹行客，似牽衣待話，別情無極。”用了一個虛詞“似”，便使薔薇處於與人似和不似之間，顯出無限情韻。陰鏗寫送行遲到，只見“泊處空餘鳥，離亭已散人”，虛詞“空”、“已”若不經意進入詩中，對於描畫詩人惘然若失的情狀卻有著畫龍點睛的妙用。詞類的活用，有時具有化腐朽為神奇的功能，在錘鍊字眼時也值得重視。“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”（蔣捷《一剪梅》），形容詞“紅”、“綠”，用作使動詞。詩人通過櫻桃變紅、蕉葉轉綠的動態，抒寫了對時光流逝的惋惜。如果“紅”、“綠”仍作形容詞用，說成“櫻桃紅，芭蕉綠”，就會味同嚼蠟。周邦彥的“風老鶯雛，雨肥梅子”，將鶯雛與梅子的變化與風雨聯繫到了一起，並且用疊印的手法清晰展現出變化前後的異同。由形容詞轉成動詞的“老”、“肥”，有如靈丹，在句中起到了點鐵成金的作用。 當然，“作詩本乎情景”（《四溟詩話》卷三）。要寫出好詩，要鍛煉出足以振聾發聵的詩眼、詞眼，最根本的還在於作者胸中有丘壑，眼底有性情。
promise新德
寫詩小常識：
1，開頭：起首貴突兀，如高山墜石，不知其來，不知所去，令人驚絕。
2，中間：承傳主張。有精彩的開始，承接不妨和緩，轉折處再要求突起，顯得有波瀾、有曲折，避免平舖直敘。歷代詩人主張：突兀後平接，繼而用"得非"、”乃無“的怪嘆語氣喝起，竭力渲染，描繪，光怪陸離，竭盡變幻神奇，目眩不已，一波一瀾，盡翻騰之能事。
3，結尾：詩的結句，歷代詩家至為注重。即所謂"一篇之妙在乎落句“。後又多被詩人稱為“詩眼"是也。
