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01
得以在東西方文化裡遊刃有餘地遊走，又能受到普遍認可的導演，國內恐怕找不出第二個，唯有李安。
李安是個沒有明顯地域風格的人，這與他的成長經歷相關。1954年，李安生於臺灣屏東縣，兩歲時舉家遷往臺灣花蓮，10歲定居臺南，24歲留學美國。而他的祖籍，在江西。
李安自詡是一個外人，於臺灣——是外省人，於國外——是外國人，回到大陸——是臺胞。
“外人”的身份讓李安很難在現實世界裡找到歸屬感，他轉而把眼光投向了電影，於電影世界中尋歸宿。
1978年，李安準備報考美國伊利諾伊大學的戲劇電影系，父親對此十分反對，給他列了一份數據：在美國百老匯，每年只提供兩百個角色，卻有五萬人在爭奪。
可李安還是去了。
在伊利諾伊大學攻讀戲劇導演專業的兩年裡，因為語言不通加上文化隔閡，李安前期很難進入學習狀態，上課只能靠半猜半聽，這種境遇下練就了李安較強的視覺能力，他漸漸精於觀察、揣測和旁敲側擊，這些語言之外的輔助工具，也為日後李安拍戲打好了底子。
“英國人、德國人、黑人、白人怎麼想，全能猜中。有人說我各種電影都可以拍，其實就跟我很會猜有關。”良好的揣度能力讓李安駕馭各國影片時很輕鬆，至少在調度演員上，他顯現了出超乎尋常的功力。
1995年，拍《理智與情感》，這是他第一次嘗試拍外語片，合作對象是英國頂級的演員團隊和劇組，其中有很多畢業於劍橋大學、牛津大學和皇家莎士比亞劇團的資深演員，就連英國查爾斯王儲都不禁好奇，“你是怎麼安排這些演員的？”
2005年，拍《斷背山》，美國同性戀題材電影，其中一位男主演是澳大利亞演員。
2012年，拍《少年派的奇幻漂流》，主演是一個從未演過戲的印度少年。
難度，只增不減。
能拍是一回事，拍得好是另一回事，李安偏偏兩樣全佔——《理智與情感》獲得柏林電影節金熊獎，後兩部更是斬獲奧斯卡金像獎。
其天分可見一斑。然而他從未把自己看成是電影天才，他也曾躊躇不前。
1984年，從紐約大學獲得碩士學位後，李安便一直待業在家，一待就是六年。
除了在家負責煮飯、接送小孩，分擔家事以外，他日常就幫劇組做些看器材、做剪輯助理和劇務之類的雜事，電影事業毫無進展。
他也試圖在好萊塢推銷自己，誇張的時候，他拿著一個劇本，兩個星期跑了30多家公司，換來的卻只是對方的白眼和拒絕。
那幾年，全家的生活來源全靠妻子林惠嘉一份微薄工資。
電影夢遙遙無期，家庭處境卻容不得冒險。李安低頭了。瞞著妻子，他偷偷報了一門計算機課，想要習得一技之長來賺錢養家。妻子發現了李安的反常，她翻出丈夫包裡的課程表後，夫妻倆一夜無言。
第二天，去上班之前，妻子快上車了，卻突然站在臺階下轉過身來，一字一句地說道：“安，要記得你心裡的夢想！”
夢想縹緲，絕望蔓延，1990年那個暑假，李安嘗試對接的項目計劃全部死光，銳氣磨盡，他無路可走。
絕望的盡頭或許就是轉機。
那年臺灣舉辦了一場劇本比賽，李安以劇本《喜宴》和《推手》參賽，結果，雙雙獲獎。《推手》不僅為李安贏得了40萬元獎金，還使他獲得了第一次獨立導演電影的機會。
02
對父權的反叛，這是李安打開東方電影的第一條通道。《推手》、《喜宴》、《飲食男女》父親三部曲，都圍繞父子或者父女關係展開。
這是李安個人經歷的某種投射。
李安出身於書香之家，父親李升是校長，也是一位嚴肅、緘默的傳統父親。
飯桌前，多是父親訓話，李安聽，很少應答。
後來，因為李安選擇了電影，與父親對他子承父業、做一名老師的期許相違背，長達二十年間，父子關係沉重，對話甚少。
榮譽也沒有換來父親對自己的支持。沉寂六年，李安復出拍攝的第二部影片《喜宴》斬獲臺灣金馬獎和柏林金熊獎，父親卻仍勸說他改行。
“父親三部曲”把這種衝突與對抗表現得淋漓盡致。
《推手》裡，兒子夾在洋媳婦和父親中間，進退不得，東西文化之間隔著一道鴻溝，代際之間又橫著一道隔膜，最後父親無奈搬離出走。退一步，為的是顧全彼此。
兩代人的衝突，常常以一方的妥協實現雙方和解。
《喜宴》中，高偉光的父母從臺灣前往美國逼婚，兒子和男友賽門不得不導演一齣戲，拉來一個合適的女生和偉光假結婚。父親假裝看不懂騙局，孩子們裝作騙局沒有被識破。
父親離開美國時，在機場安檢，父親背對著兒子，伸直手臂，高舉雙手，宛若投降的姿勢。
圖：電影《喜宴》
現實中，父親李升也向兒子熱愛的電影事業投了降。
拍攝完《綠巨人浩克》，李安迎來了中年危機——時常感到身心俱疲，心生退意。他對父親說：“（我）累了，想退休，至少休個足夠長的假，不再碰電影。”
圖：電影《綠巨人浩克》
父親一邊嘟囔著，“小孩子，你才49歲，給孩子做不好的榜樣。”隨之拿起筆信手給李安寫了一幅字——入山不必太深，下筆不必太濃。
這是父親第一次給予李安事業上的支持，也是最後一次。父親過世後，李安在臺灣安平港為父親完成了海葬，一水之隔，一半望向臺灣，一半回望老家。
於李安而言，他的回望裡則多了一個西方。
李安曾在自傳《十年一覺電影夢》中寫道：“在東方文化里長大，我習慣了協調，但接觸了西方藝術後，又產生了對沖突、抗爭和夢境的渴望。”
在“父親三部曲”中完成了個人意志對傳統家庭的反叛，李安開始走向更大的戰場——挑釁中國傳統社會的秩序。
拍攝《臥虎藏龍》時，李安用俞秀蓮和玉嬌龍兩個角色所代表的情感與性慾，來挑戰李慕白的世俗道德和超然得道。
圖：電影《臥虎藏龍》片場
李安在接受柴靜採訪時說，在生活中，他是隱忍的俞秀蓮，但在內心裡，他是率性的玉嬌龍。
相比於拍攝西方電影時的尖銳和剖析，到了東方電影中，李安把手中的手術刀收了起來——東方題材似乎讓他更脆弱，電影裡的很多角色都有李安的個人投射。玉嬌龍是他，俞秀蓮是他，少年派也是他。
在《少年派的夢幻漂流》中，獨自漂流的派迎著狂風暴雨和洶湧波濤，船即將沉沒，派抱著桅杆一遍遍地哭吼著：“爸爸，爸爸，對不起......”
這是李安出於對父親的愧疚而在電影中道出的抱歉。
哀嚎過後，李安如同少年派一樣，繼續他在每一部電影中漂流，不回望，不退卻。盡由他一人掌舵揚帆，戰戰兢兢地向看不見盡頭的遠處駛行，哪怕稍有不慎，就會被海浪和孤獨吞噬。
03
冒險成了李安的常態。
李安從來不在拍攝題材上自設藩籬，別人不敢拍的，他要拍；別人拍不好的，只能他拍。而技術，是他邁向電影更廣泛領域的橋樑。
2003年，拍攝《綠巨人浩克》，李安穿上動作捕捉服，親自下場表演綠巨人的動作和麵部表情，學習數字人物的技術模擬。
2012年，李安首次使用3D技術翻拍暢銷小說《少年派的夢幻漂流》，而電影屆最難拍的三大元素——小孩、動物和大海聚集在一起，難度翻倍。在此之前，多位試圖拍攝此片的導演都相繼以失敗告終。
2016年，拍攝《比利·林恩的中場戰事》，世界電影史上，首次使用4K、3D、120幀的技術拍攝和放映。
圖：《比利·林恩的中場戰事》中的經典鏡頭
也正是這部電影讓李安感嘆自己像是重新回去讀了一遍電影學院，“以前拍電影的小竅門，全都沒用了”。
傳統電影採用24幀，《比利·林恩的中場戰事》的幀數高出5倍，這顛覆了觀眾以往的觀影習慣。
清晰度方面，人物面部細節纖毫可見；感官體驗上，觀眾如身臨其境般參與表演。
表演也相應改變。為了適應高幀數，防止化妝痕跡明顯，李安要求所有的演員不得化妝，素顏出演。
可爭議也隨之而來，“不過是視覺把戲，一場電影營銷的噱頭。”
因為鉅額的成本，技術實驗於片方也是一種冒險。2016年，全世界只有五家影院能按照最高規格的120幀來放映這部電影。除了最初的首映以外，2000家院線大規模上映時全部放了普通2D版本。畢竟，改造一個影廳，成本起碼要幾百萬。
技術足夠頂尖，但電影不夠商業。無論是片方還是電影公司，大家都在被動地觀望。
這不是李安第一次因為“電影不夠商業”而碰壁。
拍攝《少年派的夢幻漂流》時，由於運用3D技術拍攝，成本高達五千萬美金，投資方認為，這個題材不屬於商業大片，沒有收視元素。
經歷一年半的掙扎，李安才拿到預算。拍完之後，又用一年半的時間做後期。
另一邊，好萊塢希望電影能夠更多地傾向於大眾口味，就做成單純的冒險故事，講一個男孩怎麼征服老虎、怎麼歷險成長。
周旋在投資方、片方、演員、電影公司等多方之間，李安儘可能去做平衡。而內心指向的真實，難免不成為李安最大的掙扎。
結局部分，李安重拍了很多次，嘗試不同的剪法，電影本是2012年紐約電影節的開幕片，可到了電影節開幕的前三天，李安才脫手。放映前，他又看了一遍影片，才於恍惚中確認：“這部戲好像可以了。”
絕望、掙扎、軟弱、無解，是李安最熟悉的情緒。
好在歷經四年，等待七年，換來的是這部電影成功上岸。《少年派的奇幻漂流》成了《阿凡達》之後最成功的3D電影，全球票房賣過了6億美元，李安更是二度獲得奧斯卡最佳導演獎。
圖：李安和妻子林惠嘉
與其形成對比的是——《比利林恩的中場戰事》的失敗。這部耗資4000萬美元的電影，在中國只賣出1.65億的票房，在海外市場更是口碑票房雙雙遇冷，在美國，只有區區170多萬，好萊塢著名的電影評論網站“爛番茄”，給其打出了36%的好評度，遠遠低於及格分。
李安的“不安”被證實了。技術革新並未被觀眾接受，而其它影院的技術侷限，讓這次突破更像是一個商業傳播賣點。
但他沒有停止探索的慾望。
他轉身投入了《雙子殺手》的籌備之中，這原是二十年前的劇本，因技術受限，才被擱置到今天。
圖：李安在《雙子殺手》片場
電影除了延續上一部3D+120幀+4K的技術以外，還多了一個數字人物——年輕的史密斯，需要全程CG處理。
李安想為數碼電影打開一個口子——
“我們一直都在模仿膠片，但數碼電影（digital cinema）和膠片電影（film）是不同的。我想發展新的美學、新的美感，這是屬於3D、屬於數碼電影的藝術。”
後者不必代替前者，但它應該有屬於自己的藝術形態，為觀眾提供更多的一種視覺感受和體驗可能。
04
李安是不安的。
他的不安來自於一旦停滯不前，失去新鮮感，那麼自己可能會變得不誠實——於電影，於自己。
憑藉“父親三部曲”聞名海內外時，就曾有質疑聲說：李安是碰巧摸到了自己拿手的題材。
至今，他仍刻意迴避自己曾經最擅長的家庭類型影片，因為久溺於熟練之中便為偷懶創造可能，李安擔心自己會怠惰。
於是，他不斷將自己置身於電影領域未知的探索和孤獨的實驗裡。
現實生活中對電腦不熟悉、對信用卡不瞭解的李安，卻對電影技術格外上心，只要是和電影相關，“那麼我馬上就學會了”。
可新技術的應用意旨不在炫耀，更不是要讓電影淪為技術的傀儡。
為了還原《雙子殺手》裡年輕了二十多歲的史密斯，起初製作團隊把史密斯這張臉進行數字解剖，利用科技真實，建成了完美的虛擬人物。
圖:《雙子殺手》通過動畫實現減齡
為了視覺真實，李安執意控制“一毫米”的誤差，即便成本是天價，也不能傷及電影內核。
李安還是那個李安，即便前進也懂得攻守平衡。他運籌帷幄，依舊按著自己的軌跡行走，好似上一場失敗與他無關。
對於未知的恐懼，是李安拍出好作品的動力。
“我認為恐懼是我們最強烈的情感，甚至比愛更強，它會讓我們做出最好的表現。我們並不是想追求失敗，只是想探索那個邊緣。”
正如《少年派的夢幻漂流》中老虎與派的關係，同在一條船上，老虎帶來的恐懼讓派提了神；而老虎帶來的陪伴讓他不至於被孤單吞噬。兩者同競爭，共生存。
電影中，那隻老虎只是派幻想出的產物。對標李安，每一次未知與探索，又何嘗不是他心中的孟加拉虎？警覺的心態是生存與求知的必要條件。
李安與家人經歷過一場車禍，當時，妻子坐在副駕駛，兒子坐在後排。李安後來回憶，事發的一兩秒鐘內，他所下的決定，可以花十分鐘來敘述。
正如他在片場時的戰鬥，必須開動所有的感官，調動一切思緒去推進表演，讓其順利進行。先是完全投入，待到電影殺青時再從中抽離，這種高強度的內部消耗，很容易讓日常生活顯得平庸與荒謬。
妻子林慧嘉看在眼裡：李安拍電影時的精氣神和休息時是不同的。
有時候，李安休假待在家裡不是懶散無力，就是長吁短嘆......那副失魂落魄的樣子讓自己忍不住把他“攆”出去，繼續拍片。
所以能最快治好李安心中“不安”的，只有繼續趕路。
今年李安已經65歲了，但很少有人說李安老去，也鮮有聲音替李安的電影事業唱衰。
過去，李安靠著講故事的技巧登上華人導演巔峰，贏盡浮華與體面；如今，他不斷更新自身電影知識的新陳代謝，背水一戰，探向電影行業新的綠洲。
在這圓融體面背後，他鋒芒畢露，一意孤行，投身於下一個時代的潮流。
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