張曉凌
張曉凌
1956年10月生於安徽。1979年畢業於安徽阜陽師範學院藝術系。1988年畢業於中國藝術研究院，獲碩士學位，1991年獲博士學位，導師為著名學者王朝聞、劉綱紀。曾任中國藝術研究院美術研究所副所長，中國藝術研究院院長助理、研究生院院長；現任中國國家畫院副院長、美術研究院院長、美育研究所所長，《中國美術報》總編輯，華東師範大學美術學院院長、博士生導師，享受國務院政府津貼專家、文化部高級職稱評定委員會委員。
在這個萬物競生、秋光徘徊的日子裡，我們聚集在國家博物館這座輝煌而富有魅力的殿堂中，共商中國美術發展的大計。在這樣具有歷史感的殿堂中講話，不免有些侷促不安，甚至羞怯。其原因是，這裡所講的每一個音符，都將被歷史所聆聽。的確如此，在我看來，國家博物館的巨型長廊，猶如一個神秘的時間隧道，讓逝去的時光重返當下，給我們的發言提供一個歷史座標。20多年前，我和我的幾位同學曾在這裡舉辦的“國際圖書展”上，以虔誠的心情描摹英文版圖書上的設計、繪畫作品。在那個寒冷的冬天，唯一溫暖我們心靈的，便是從西方現代藝術中尋求知識與真理的熱情。20多年轉瞬即逝，對中國而言，這段時光只能用傳奇來加以描述，我們身居其中的這座世界上最大的博物館，可以看做這個傳奇的縮影。當我們再次步入這座建築時，遙想當年，竟有恍若隔世之感。中國人民所創造的傳奇改變了中國，也改變了我們。透過這座宏大的建築，我們分明感受到，一個生機勃勃的東方正向我們走來。它清晰可見，真實可感。它或許是殿堂中那些難以數計的文化瑰寶，或許是“東方既白”展覽作品中湧動的不可遏止的創作激情，或許是殿堂外廣場上鼎沸的人聲，抑或許是諸位心中關於民族文化復興的想象與信心……
正因為這些充足的理由，我才可以這樣說：此刻，我們與其說是站在一個巨大的建築內，不如說是站在一個歷史的拐點上，而國家博物館猶如巨大的界碑，矗立在這個拐點上。在這裡，隱含了一系列深刻的變化與轉折：從西學啟蒙到本土復興，從“全盤西化”到“去西方化”，從“去中國化”到“再中國化”，從顛覆到建構……一句話，中國當代文化的觀念、思想、價值觀、體制及實踐體系正經歷著一場根本性的變化。表現在美術領域，呈現為這樣一種態勢：它首先表現為對中國為核心的東方價值觀的重新迷戀。這種迷戀，在國力日盛的背景上，被放大為四處彌散的時代情緒;繼而，由於這種情緒的感召，東方價值觀毫無阻礙地轉化為當代美術的思想資源與方法;隨之而來的是，喧囂的後殖民思潮即將化作過眼煙雲，它曾主宰一時，現在卻走到自己思想的暮色。典型時間不再是西方現代性所承諾的歷史直線發展的空洞虛構，而是多元化、地域化、差異化和諧共生的時代。彷徨多年後，中國當代美術以前所未有的文化自覺開始了遊子般的返家歷程。返回東方—不僅僅作為方法，更作為信仰，其力量又有誰能夠阻擋呢?
下面，就這些問題，分三個小節來談談自己的看法。
一 歷時轉向與戰略機遇
從歷史上看，中國的知識精英、藝術家熱議的論題往往會成為時代轉折的標誌，或者說，至少隱含著類似的可能。然而，20世紀90年代以來的情形並非如此。在日新月異的時代變遷面前，知識精英們更像一群氣喘吁吁的跟隨者。這種窘境，既清晰地標示出他們的尷尬位置，又日復一日地消磨著他們所剩無幾的想象力與自信心。其結果是，知識階層從文化預言者、精神引領者的角色上失位了，以至於20年過去了，中國學術界仍未產生引領時代的先進理論與精神產品。我之所以這樣灰色地描述知識精英，並非出於刻薄，而是出於這樣一種動機：以此為鋪墊，談談這個階層所出現的並試圖主導的文化轉向，這是一個令人驚奇的變化，不管處於何種動機，這個階層持不同立場的人都在不約而同地談論、論證同樣的命題，如：“中國性”“中國精神”“東方精神”“中國氣派”“中國風格”“中華性”“中國標準”“重返中國”等。讓人略微覺得滑稽的是，當年一味鼓吹“全盤西化”的某些理論家、藝術家也改換門庭，加入到這個時代合唱中。之所以形成這種現象，我個人的看法是，上述命題是中國崛起現實在文化上的必然反應，它根植於中國社會進步與轉型的過程中，作為時代潮流，浩浩蕩蕩，不可或逆。知識精英、藝術家匯聚於此，除了乘勢而為的機智與策略外，更重要的是，他們將從這裡尋找到超越西方的理由與力量，實現精神上自立門戶的內在願望，構建出東方所特有的價值觀與審美體系，以此完成文化的自我救贖。依我的理解，這是中國知識精英、藝術家一個多世紀以來代代相傳的內心秘密。
上述狀況，或許只是全球化時代非歐美地區文化復興的一個折射。冷戰後，一種可稱之為“亞洲自我肯定”的意識逐漸成為亞洲諸國的精神共識。其主要內容包括：將亞洲經濟的成功歸結為以儒家為核心的亞洲文化的優秀，以此形成的“亞洲模式”將成為發展中國家超越歐美的仿效模式等。以此為基礎，“使亞洲全球化”的新普世主義思想開始抬頭，其戰略目標一如新的烏托邦，即“決定性地塑造新世界的秩序”。在這個潮流中，日本的表現最令人回味。眾所周知，作為美國的小兄弟，日本在戰後一直夢想著“脫亞入歐”。然而，20世紀80年代經濟的成功為日本帶來兩項積極的認識：經濟成果一方面得益於亞洲區域經濟的發展，一方面源自於本土文化的優秀。這些認識，讓日本走向了“再亞洲化”的道路。2010年11月，我隨中國美術理論家代表團訪問日本，有一件事讓我真正觸摸到日本“和魂洋才”的價值觀，以及日本社會日益高漲的文化自我伸張意識。在日本中日文化交流協會的安排下，我們一行登上了正在建造中的名為“天空樹”的電視塔。此塔完成後的高度為601米，是全世界最高的電視塔。登上此塔，讓我震驚的，不是它的高度和建造技術，而是支撐此塔，讓塔身充滿生命感的“和魂”：塔的底層以東京地區區徽的多邊形為基礎，向上延伸的塔身曲線來自於日本刀的造型，其核心部分即塔的中軸則脫胎於日本著名古典建築五重塔的結構。在現場，我幾乎能聽到中軸部分心臟般跳動的聲音，這大概就是塔的靈魂吧?日本設計者、建造者並未刻意地介紹這一點，但從他們不動聲色的表情中，我清晰地讀出了堅定而固執的文化自信。
“亞洲的自我肯定”、“亞洲文化的普世性”雖萌芽於日本、韓國、新加坡諸國，但最終的決定性力量卻在中國。這並非民族主義式的譫言妄語，而是建立在這樣的事實之上的，即中國不僅是以儒家文化為核心的東方價值體系的策源地，還以其國力成為亞洲支配性、主導性的國家。正如新加坡前總理李光耀所說，在參與世界地位重組的規模方面，“中國是人類歷史上的最大參與者”。毋庸諱言，上述兩點，在亞洲，甚至在世界範圍內，已成為每日發生在政治、經濟乃至文化生活中的事實。美國著名學者塞繆爾·亨廷頓甚至得出這樣的結論：“中國作為一個重要大國的崛起，在第二個千年的後半期將會令任何一個可比的現象相形見拙”。近年來，“中國將成為世界第三極”的理論在國內外政經界、知識界不脛而走。在日本訪問時，我曾和日本中日文化交流協會會長辻井喬作過簡短的交談，他非常肯定地說：“美國作為唯一的世界一極稱霸的時代已經過去了。可以說，對中國來講，新中國成立60週年是美國、歐盟和中國成為世界三極的新時代的開始”。
我們很快看到中國作為世界“第三極”的革命性意義：它將持續不斷地改變世界原有的政治、經濟格局，由此帶來人類歷史的轉向。那麼，這一轉向在文化上意味著什麼?答案並不複雜，可以直接表述為：東方將作為主流性價值觀與方法登上歷史舞臺，由此帶來中國文藝的全面復興。這種變化，將使80年代的啟蒙思潮顯得膚淺，也將使90年代的解構、潑皮藝術顯得低賤。同時，世界的文化版圖將產生一系列微妙而深刻的變化。也許在不遠的將來，藝術文化多樣性的絢麗色彩將無情地抹去西方單質文化枯燥乏味的灰調子。
當然，眼下還無法勾勒出世界文化版圖變化的路線圖，因為它尚處在大變動的狀態中，時而清晰，時而模糊，甚至不斷地反覆，我只能極為簡略地預測其要點。首先，東方文化崛起的過程也是西方文化霸權魔咒解除的過程。其意義在於，人類當代文化將由此擺脫後現代虛無主義的幽靈，重建和諧多元的精神生態。同時，從中還將產生一種期待：那些被從西方文化霸權所扼殺的多種文明將死而復生;其次，對中國的知識精英而言，魔咒的破除，將使他們從全盤認同西方文化的惡夢中甦醒，重拾文化信心，從而在復歸文化本宗的過程中，創造出當代新文化、新思想;其三，“中國現代性”將在此過程中獲得歷史的合法性。“東方”的發現讓我們清楚地看到，中國數千年的古典文明經驗、數百年的現代性經驗，以及中國成功的本身構成了“中國現代性”的三大支柱。從中可以引申出一個放之四海而皆準的道理：西方現代性並非普世的，相反，現代性只有在本土化、漢化、中華化的過程中才能真正轉化為社會實踐;最後，在未來的世界文化格局中，中國不會再扮演為看客的角色，它將以自己豐厚的文化遺產和創新性成果進入世界當代文化體系，為人類的現代文明進程輸入全新的思想動力與審美的意識。凡此種種，將不可阻擋地構成這一態勢：世界當代文化將從“去中國化”轉向為“再中國化”。
這一鉅變讓我想起西方文化史上的一位巨人—斯賓格勒。他在1918年就對西方強加給世界的單一性歷史觀進行了譴責，並強調用“大量大文化的戲劇性場面”來代替“歷史直線式發展的空洞虛構”。約百年後，他的預言與構想在世界各地，尤其在東方的中國正轉化為生機勃勃的現實。或許不遠的將來，中國盛大的“戲劇性場面”，將成為人類當代文化史上最為榮耀的篇章。
對於中國的崛起及日漸高漲的文化伸張意識，西方社會的態度可用“愛恨交加”來描述。把西方主流媒體幾項民意調查結果放在一起看是很有趣的。在“中國威脅論”的調查中，其贊成者比例之高令人驚訝：美國、法國、波蘭、意大利、德國民眾普遍認為，中國對他們國家來講，威脅大於機會，其中，法國持“中國威脅論”的人數最多，高達70%;與此相反的是，中國國家形象的排名卻向正面大幅度攀升。據環球掃描公司的國家形象調查報告稱，在世界十幾個主要國家的形象排名中，中國在加拿大、日本、法國、英國之後排名第五，在3萬名不同國家的中高層人士中獲42%的認同票。另外，法國社會研究所關於國力調查報告顯示的數字則令人振奮，98%的法國人，97%的意大利人，96%的美國人均認為，美國是世界頭號強國，而中國則是世界第二號強國。在相互矛盾的數字中，我們讀到了什麼?我的結論只有一點：如果一個國家的崛起導致了歷史的轉向，那麼，由此引起的陣痛一定會伴隨著劇烈的反應—包括質疑、詰難、糾結、矛盾等都是正常的。從積極的意義上講，它們都是新歷史的助產婆。
近20年來，在歷經了全球化所帶來的困頓與磨難之後，中國當代美術終於穿越後殖民、文化虛無主義所播撒的神學迷霧，站在一個全新的歷史拐點上，在東方既白的曙色中，迎來了自己的戰略機遇期，而我們幸運地成為這一系列歷史性變化，一個新時代奇蹟的見證者。那麼，何謂戰略機遇期?我與政治學家、經濟學家的解釋或許有所不同，依我的看法，它是無數個促成新文化產生的機遇與條件，在某個歷史節點上的匯聚、交融，以此構建出其他時期難以比擬的和諧生態。任何有希望的種子植入其中，便會成長為參天大樹。正確而全面地描述它，需要縝密的論證與專門的著作，在這裡，我所能概括的，只是一些零散的感受。我們注意到，當代文化正在與日益增長的國家權力結合起來，形成新的國家文化策略與主張。從根本上講，文化是追逐權力的，其原因是，文化的“軟權力”只有在國家的“硬權力”之上，才能形成真正的文化權力。今天的國家文化權力，不再是空洞的意識形態承諾，而是體制性力量與巨大的投資體系，其優越性在於，它能集中力量辦大事。在全球文化博弈的格局中，很難產生一種沒有國家文化權力作為支點的新文化。同時，一個新的、偉大的變化是，僅用了20年的時間，民間文化體制便從無到有，由弱而強，達到了空前的繁榮。由藝術區、基金會、博物館、美術館、畫廊、經紀人、拍賣行、博覽會、媒體、鑑藏所形成的文化生態，不僅產生了難以估量的文化生產力，還標示著當代文化所能達到的高度，緊接著，是藝術市場令人瞠目結舌的高速成長。從90年代初至今，中國的拍賣市場增加近500倍，2011年的市場交易總量將達到1700億，據美國權威部門統計，中國藝術市場的交易總額已佔世界藝術市場的30%，雖然它還在繁榮與泡沫之間搖擺不定，但駸駸然已成為世界藝術市場之首。國家文化權力、民間文化體制、市場一旦形成合力，將意味著什麼?我的預測是此前我反覆堅持的觀點，即歐美文化霸權的時代將在這個合力中走向結束，在其夜色瀰漫的終點，一個以東方價值為核心的獨立宣言，將被鐫刻在歷史拐點的界碑上，指示著人類新文化的走向。
這並非自我許諾的預言，而是要藉助“文化中國”實體加以傳播的信念。改革開放30年的重要成果之一，便是全世界的華人正在以“文化中國”的概念被重新闡釋，以此形成了以種族為基礎，以文化為血緣，以漢語為紐帶的超國家的文化共同體。在未來的年代裡，它將是東方文化無與倫比的傳播體，也將是東方文化勝利的基石。
回顧歷史，我們發現，中國五千年文明史是由一系列偉大轉折所構成的：由史前巫術文化轉向先秦的理性文化;由事功文化轉向審美文化;由古典文化轉向近現代文化;由“天下”文化轉向世界文化……21世紀的第一個10年，中國文化再次來到它的轉折點，準確地講，在這裡，轉折的同義詞是返家—返回東方，由此湧動的渴望、希冀、激情與想象，已讓返家的行為變成了神聖的精神的皈依。
二 東方作為當代藝術方式
我們之所以在這裡大談“返回東方”，原因是我們失卻了它。不是嗎?一個多世紀以來，在持續的革命、批判、斷裂和顛覆之後，“東方”無論作為精神體系，還是實踐方式，都黯然退場了。詭譎的是，當我們試圖尋找它時，陡然發現，“東方”卻在歐美當代藝術的上空閃爍出耀眼的思想光輝，並在實踐領域形成聲勢浩大的潮流。的確，在歐美當代藝術中，“東方”是一個溫暖的詞，作為形式的魔杖，它點石成金，作為思想資源，它則現身於多種當代藝術樣式形態的起源處，使其發生的溫度達到革命性的沸點。上述充滿錯位、詭異與矛盾的現象，我稱之為“歷史的報復”。
對此，中國的學者、藝術家大都是一臉的迷茫。長期蜷伏於文化虛無主義陰影下的思維，使他們早已喪失回應這一現象的能力。相比之下，歐美學者、策展人的相關成果及展覽，已構成主流性的學術思潮。我沒有必要一一列舉他們的成果，否則，會令在座的各位中國學者難堪，但有一個展覽卻無法繞過去，原因在於，它非常有助我們瞭解“東方”為何構成了當代藝術方式。這個展覽的名稱為：“第三種思想：美國藝術家注視亞洲1860—1989”，2009年1月在古根海姆美術館開展，主辦方為美國國家人文基金會、國家藝術基金會和各民間藝術基金會，策展人由資深的亞洲藝術策展人亞歷山大·門羅女士擔任。順便說一句，門羅女士本來已接受我們的邀請，來參加此次研討會，因故未到，甚為遺憾，為了彌補這個不足，我們在研討會論文集上發表了門羅女士的長文，有興趣者，不妨一讀。關於此次展覽的宗旨，門羅女士明確表示：要做成一個啟示性的展覽，觀眾透過一個新鏡頭來看美國130年來富有創造性的文化，並應讚歎，亞洲藝術和觀念對於美國現代藝術、當代藝術在形式和觀念上所起到的轉換性影響。在策展人苦心孤詣的策劃下，一條隱匿的東方脈絡在五花八門的藝術形態上彰顯出來。其中的革命性變化出現在50年代，在這個時期，東方哲學、禪學思想有效地改變了美國藝術家的觀察與思考方法，極大提升了美國當代藝術的精神價值，也由此改變了美國當代藝術的方向。其結果是，東方的饋贈讓美國當代藝術徹底擺脫了世界老二的身份，一躍成為世界藝術主流的領導者。在閱讀展覽文獻的過程中，我總覺得，門羅女士在策展思想中隱含著對東方的感恩思想，雖然沒有明說，甚至刻意地秘而不宣，但仍可從她對東方無與倫比的評價中感受到這一點。她不僅賦予美國當代藝術史以東方價值觀的框架，而且還將東方的地位置於革命性的高度：“亞洲作為方法，揭示為一種在體驗時間中的自我和空間中心靈的革命性方式。”
表面上看，這場宏大的、改變了人類藝術史的革命並非來自於精心的密謀，而是由看似偶然的、單純的事件所導致。50年代初，當勞申柏以生活中的“現成品”來對抗抽象表現主義過於自負的精英意識時，他的老師，一位深受禪宗思想影響的音樂家凱奇向他傳授了這樣的箴言：“並不存在此一物比彼一物更好的這種事實，藝術也不應和生活不同，而是生活的行為之一而已。”這句話，不僅讓勞申柏獲得了精神的頓悟，也使他廢銅爛鐵般的現成品找到了思想依託。在此過程中，勞申柏憤青般的反抗行為也逐漸轉化為神聖的藝術姿態。此舉影響了安迪·沃霍爾、利希滕斯坦等人，他們照方抓藥，別開生面地造就了影響世界的波普藝術浪潮。與此相映成趣的是，“現成品”的始作俑者杜尚在美國卻一直受冷遇，原因在於，他的“現成品”僅僅停留在形式美學層面。從這個意義上講，是“禪”改變了“現成品”的命運。“凱奇、杜尚和禪的結合造就了這個出乎意外的革命。”敘述至此，我們不妨對禪宗的影響作一個簡單的歸納。概括地講，禪宗在三個方面提升、改變了美國乃至世界當代藝術：1.藝術即生活;2.藝術是生命體悟與人格修煉;3.“現成品”挪用是探測並呈現精神深度的方式。面對這場“意外”的革命，我的感受激動而複雜，矇矓的幸福中夾雜著一些酸楚：佛陀這一次真的是對西方尤其對美國微笑了，他眷顧虔誠的朝聖者，給他們以真理般的啟示，並以這種方式懲戒那些狂妄無知的東方的瀆神者—這就是我們常說的偶然中的必然，東方作為美國當代藝術方式，看似偶然，實則必然。
1988年，勞申柏在北京中國美術館舉辦個展時，曾在中央工藝美院大禮堂舉行了一場演講與對話會議。我置身現場，試圖從他的演講中找到波普思想的根源。結果是令人失望的，在兩個小時的會議中，他始終未提禪宗對他的影響。一個二年級學生這樣問他：“你將工業廢品變成藝術的根據是什麼?藝術的本質又是什麼?”勞申柏用政客的方式避開了這個尖銳的問題，巧妙地回答為：“你讀四年級時，才來問我這個問題。”勞申柏為何避而不答，無法求解。是出於對禪宗發源地的敬畏呢，還是不願將自己藝術的“秘訣”昭示於人?這樣做的結果是，中國年輕的藝術家們只學會了照葫蘆畫瓢，無所顧忌地把美術學院變成了廢品收購站。至於勞申柏如何變廢為寶的，他們始終也未弄明白。
西方當代藝術對東方的迷戀，並不限於禪宗方面。中國哲學、藝術中的自然觀、生命意識、氣、空無、空間等觀念皆成為他們孜孜以求的領域，他們探索的觸角幾乎無處不在。早在1923年，美國西北畫派的畫家馬克·託比就通過中國畫家滕白也而接觸到水墨畫中“氣”的觀念，在這個新的宇宙觀中，馬克·託比對自然的理解上升到精神的高度，即自然形式是由不斷變化的“氣”的流動所構成，它是非物質化的。這一發現，徹底顛覆了他的繪畫觀，他激動地宣稱：“我走出來，我看見樹，樹不再是一個固體了。”受馬克·託比影響的格雷弗斯更直截了當地表明，亞洲藝術“使我認識到藝術和自然是心靈的風景，從中我們可以覺察人類存在的意義和本質。”這句話，顯然是唐代張璪“中得心源”的美國現代版。在美國當代藝術的東方脈絡中，抽象表現主義與東方的關係尤為令人矚目。從戰後50年代的大衛·斯密斯、波洛克，到80年代的布萊斯·馬登，東方的佛教、道教、儒教、吠檀多主義以及書法用筆，一直是抽象表現主義的思想與語言資源，這使得抽象表現主義與歐洲大陸的“形式抽象”繪畫有了本質的區別，前者更像是形而上學及生命體悟的一種方式，後者則流於形式遊戲。這種區別，對藝術史的意義在於，它表現了“西方傳統的進一步瓦解。”
依我看，“東方”無論作為一種價值觀，還是作為一種方法論，對西方尤其對美國當代藝術，都是一種彌散性的思想。它遍及繪畫、雕塑、錄像、裝置、多媒體、小說、詩歌、戲劇等諸多領域。被東方思想武裝的藝術家之多，難以數計。我們還可以無休止地列舉下去，如“垮掉一代”的金斯伯格、凱魯亞克，錄像藝術家比爾·維奧拉，女性藝術家阿博拉莫維克……名單之冗長，會令我們昏昏欲睡。最後，我概括地作一個小小的結論：從形式到精神，從知識到信仰，從藝術到文化，構成了東方哲學、宗教、藝術對西方當代藝術影響的基本脈絡和歷史軌跡。同時，這一過程也可以表述為東方“對西方世界高度技術化、理智化頭腦的拯救”。
從這個東方圖景反觀中國當代藝術，我們或許會發出這樣的驚歎：它是多麼地捨本逐末呵!一個多世紀以來，在中國現代文化史上，始終存在著這樣奇怪的邏輯，即與傳統斷裂乃是獲得現代性的前提。這一邏輯藉助於名目繁多的革命運動而具有了統治性。中國當代藝術是這個邏輯的犧牲品，還是變本加厲地強化了這個邏輯，一時間很難說得清楚。但我知道，失卻了東方思想資源和本土文化立場，中國當代藝術充其量不過是西方當代藝術的三流翻版。與洋溢著東方思想光輝的美國當代藝術相比，與沉浸於精神修煉的美國藝術家相比，中國當代藝術連同的它的藝術家只有一個詞可以妥帖、準確地描述，那就是媚俗。這個詞可以涵蓋它的諸多性質，如後殖民文化的樣板、批量化製作的工業產品、中產階級餐桌上的調味品，如此等等。
2005年，德國《資本》雜誌別出心裁地搞了一個國際當代藝術家100強排行榜。其中，美國佔了34位，德國佔30位。中國當代藝術家一位也未入選。這類排行榜，雖不必在意，但從中也可以窺測出中國當代藝術在國際學術評價體系中位置。戳破了說，西方主流學術評價體系是看不上中國當代藝術的，在他們的心目中，中國當代藝術只適合於兩個角色：政治的、經濟的。前一個角色用來與中國主流意識形態對抗，後一個角色則用來賺錢。在其主要學術評價領域即精神、文化與審美領域，很難有中國當代藝術的立足點。面對如此糟糕狀況，揭示西方當代藝術中東方的精神與資源，或許會成為一種啟示，這就是我不厭其煩地演講的用意所在。
在西方當代藝術中發現東方，並指出東方的關鍵作用是一項神聖的舉動。這一舉動凸顯於中國崛起的時刻，是歷史的巧合嗎?或許是，但我更願意將這一現象看成天作之美：這一舉動只有落實在中國崛起的事實上，才能轉化為一種令人信服的真理，一如神喻那樣，令天下歸心，由此迸發出的意義是多重的：它既是東方世紀即將到來的預言，又是後殖民時代行將逝去的輓歌，既是對一個世紀以來肆虐的文化虛無主義謊言的破除，又是對文化主體重建的渴望與欣悅。正是在這新舊交替的情緒中，中國當代美術返回東方的步履才顯得既沉重，又堅定。
三 中國美術主體的重建
無論是歷史轉向激盪出的激情，還是發現東方的欣悅，都掩蓋不了中國美術在世界美術格局中地位蒼白而脆弱的事實。儘管中國美術日益龐大而且富有，卻無法在世界主流展覽和學術評論體系中獲得受尊敬的位置。在這個壓力中，不可避免地要引發出一個戰略目標：在全球化時代，重建失落已久的中國美術的主體地位。這個目標，是一個多世紀以來的數代人為之傾倒的理想，它隱匿在歷史深處，燭光般地照亮並溫暖許多藝術家的不眠之夜，直到在中國崛起力量的推動下而躍出歷史的地平線。
冷戰後，全球政治格局以文明為線索被重新劃分。文化替代了意識形態而成為新的博弈的戰場。各文化之間既衝突又融和，或者說邊衝突邊融和。能否在這場博弈中，搶佔文化制高點，強化自身文化的普世性價值，不僅決定著國家意識形態的凝聚力與精神氣象，還決定著中華民族在全球化代時的文化身份與國際地位。改革開放早期，對於這樣一個至關緊要的命題，中國一直缺乏必要的警覺，以至於“文化領土”遭受大面積侵襲時，仍渾然不覺。近幾年，中國文化在國際上一再受困的事實產生了前所未有的刺激，導致了普遍夾雜著民族主義訴求的反思浪潮。在官民兩界，一個時代性的共識由此產生：在全球化時代，國家的高度最終取決文化的高度，經濟一流，文化二流的國家無法贏得世界的尊重，更無法參加人類現代精神與知識體系的建構。從這個意義上講，“重建”一詞意味著使命、責任、理想，也隱含著博弈、智謀與策略。
在這裡，讓我們略微停頓一下，以便有時間回顧一個連知識界都時常忽略的史實，即中國曾是歷史上人類文明最大的建構者。支撐這一觀點的史實非常繁多，可謂不勝枚舉，限於篇幅，僅以文藝復興和啟蒙運動與中國文明的關係為例。我們都知道馬可·波羅所寫的《遊記》，但未必瞭解它對歐洲的意義。研究馬可·波羅的學者莫里斯·科林斯認為：《遊記》“不是一部單純的遊記，而是啟蒙式的作品，對於閉塞的歐洲人來說，無異是振聾發聵，為歐洲人展示了全新的知識領域和視野，這本書的意義在於它導致了歐洲人文科學的廣泛復興。”在美術方面，中國宋代寫實繪畫中的現實生活題材與精湛的寫實技術，引導文藝復興畫家們將視野由神轉向為了人，開啟了早期現實主義繪畫的道路。儒家、道家哲學是法國啟蒙運動重要的思想資源之一，受其影響的重要的思想家，如霍爾巴赫、伏爾泰、盧梭、狄德羅都是中華文明的追捧者，盧梭迴歸自然的思想在老子的《道德經》中找到了最初的源頭，而伏爾泰在其哲學詞典中更是發出這樣的讚歎：“在歐洲，我們沒有一個民族的古老文化是能和中華帝國相媲美的。”
我之所以簡短地舉這些例子，用意有三：一是提醒。提醒我們中華文明在人類文明史上一直扮演著關鍵的角色，中國是地球上最早也是歷史最長的世界性國家。二是強調。強調歷史對於我們的意義。從根本上講，我們只有在中華文明的歷史中才能稱為中國人，忘記歷史，就意味著背叛。三是正視。正視中華文明近代以來衰落的原因。我一直以為，其衰落是政治的衰落而非文化的衰落。因此，晚清以來有關中國文化傳統危機的理論，是一套不折不扣的謊言，在中華文明史上，危機從來都是政治的經濟的、軍事的、而不是文化的。
對任何一箇中國人，從鴉片戰爭到甲午戰爭的歷史，都是一段痛苦的記憶，在這短短的幾十年中，一個數千年的偉大文化黯然退場了，其曾經擁有的主體地位、世界性及榮耀無可挽回地喪失了。在槍炮聲而不是文化浪漫的芬芳中，中華民族認識並接受了具有侵略性的西方文化，也被迫承認它所制定的文化標準和價值觀。與此同時，甚至更早，西方知識界就開始了唱衰中國的合唱，黑格爾是始作俑者之一。他態度僵硬地認為：中國作為“東方文明”的傑出代表，是歷史上人類早期而現在卻已被揚棄的文明，“亞細亞東部廣大地區偏離了歷史的普遍進程”，其衰落的原因，“只能依賴於其他民族將它們找出”。於是，他的好勇鬥狠的重商主義的歐洲同胞們便一手拿著槍炮，一手捧著《聖經》來為他的殖民理論作註釋了。
槍炮與文化合謀所進行的文化殖民、精神殖民，是西方百餘年來的戰略核心，它構成了中國近現代文化的基本圖景之一。我將其稱為跨世紀的精神謀殺。這還值得懷疑嗎?百餘年來，依其霸權地位，西方持續地對中國的文化記憶進行修改、篡寫，強行植入歷史直線進化的價值觀，以及新與舊、強與弱、優與劣、中心與邊緣等一系列文化等級觀。精神上的殖民一旦開始，便會在不斷記憶的重複中內化為一種思維方式、一種價值觀。這就是我常說的中國人，尤其是中國知識分子的精神內傷。這個內傷的徵兆之一，便是知識精英們百餘年來不知疲倦地以質疑、顛覆、解構自己的文化傳統，並不由分說地全盤認同西方文化，以至於“全盤西化”浪潮在不同時期，以不同方式掀起它的滔天濁浪。其結果是什麼呢?在我看來，不是結果而是惡果，它有兩個方面：一是它形成了肆虐了一個多世紀的文化虛無主義和文化失敗主義，直接導致對中國古典文明的遺忘與揚棄;二是對晚明至新中國以來的現代化成果視而不見，或忽略不計。
今天，我們所面臨的文化難題都來自於這一歷史的饋贈：中國文化能否正常復位而成為中國民眾的心理結構基礎?其價值觀能否在當代語境中構成具有普世價值的“中國性”，從而使中國當代文化獲得自己的身份?中國當代文化能否在全球化格局中重返主體地位，並以自己的現代性經驗進入世界文化體系的建構?
很顯然，破解這些難題是中國文藝復興的基礎與前提，更準確地說，破解的成果將構成中國文藝復興的主要內容與戰略目標。那麼，破解的方法何在?近些年來，知識階層精英們提供了多種思路與方案，我的方法則較為簡單，那就是，以重新檢索、重建“中國思想”、“中國經驗”開始，一如我在前面所說，它包括古典和現代兩個方面。我堅信，在歷史困厄的浪濤中，它是我們的精神渡船，也是我們在實踐中開啟未來的鑰匙。沒有這個偉大的起點，便沒有當下，更談不上未來。法國哲學家於連說得好：“一個世紀過去了，中國思想應該說走過了那個被動、強制的時代，現在到了該對中國思想進行重新檢索的時候了，這種檢索不是用西方的哲學概念對中國思想進行重新詮釋，也不是回到過去，而是以中國自己的概念來詮釋中國思想。一方面避免墮入虛假的普世主義的漩渦，另一方面以重新檢討過的中國思想光華來豐富世界思想，從而避免陷入民族主義的陷阱。”
對於一個失卻了160年文化主體地位的國家而言，還有什麼比“重建”這個詞更誘人，更神聖呢?具體到中國美術主體的重建，我想說，這是一個龐大、複雜而系統的工程，它將涉及制度、文化戰略、文化生態、基礎建設、傳播等諸多方面。在這裡，我只想談兩點：價值觀與話語權的重建。
談到中國的價值觀與經驗，我不由得想到英國偉大的歷史學家湯因比，他曾反覆地強調中國在五千年文明中所累積的價值觀與經驗，是幫助人類渡過歷史困厄乃至避免人類自殺的思想財富。我想以簡單的方式列舉表現在中國美術中那些獨特但已被忽略的思想，以便為以後的討論提供一個線索。
1.以和諧共生為核心的藝術史觀。與建立在歷史單一性假設基礎上的西方藝術史觀不同，中國的藝術史觀將直線演進的時間之軸轉化為空間的廓大與豐富，倡導文化差異的多元主義，它將有效避免全球美術的日益單質性趨勢，為世界美術的多樣性提供合理的歷史觀。
2.自然觀與生命意識。中國古典美術的任何形態都建立在對宇宙、自然的認識、感受和生命體驗上，而不是建立在物理事實上，因而生命意識的呈現與表達便成為中國美術的根本原則與至上標準。這也使得中國美術中的自然具有天然的人格特徵和人本主義色彩。
3.超越性與意象性。生命意識的呈現決定了作品中形象的本質是意象、心象—一個不受客觀時空限制的、非物質的、失重的、超越性的境界。正如萊因哈特對中國山水的記述那樣：東方的角度源自於對“無法估量的廣闊”和“事物無盡”之外的意識”。
4.泛文化性。中國美術創作主體來自文人集團，這使得中國美術與哲學、文學、音樂以及包括禪宗在內的宗教有著內在的血緣關係。基於此，中國美術在提升精神、感悟生命、修煉人格，體察內心方面有著其他藝術所難以企及的優勢。
5.中國現代性。自晚明始，中國美術就開始了自己的現代性探索。積數百年之功，已形成了具有本土特徵的現代性經驗。如晚明對審美與語言自律性的實驗，晚清以降，在中西融合這一歷史命題上的求索，以及新中國對美術新形態、新風格的開拓，已漸次形成了歐美現代性以外的另一種現代性—中國現代性。
我還可以列舉下去，但這不是我的目的，我的意圖是，列舉這些獨特的文化元素旨在表明：它們是我們文化中的DNA，是一種任何他者文化都難以磨滅的文化記憶。在它面前，連時間的飢餓也無可奈何;在任何時代，它都是中國美術的思想資源與精神動力，也是唯一的文化身份;在全球化浪潮中，我們只有緊緊握住這個舵柄，才會使中國美術不至於偏離正確的航道。
這些元素和價值觀如何建構為有效的世界性話語，一直是知識精英們苦苦思索的課題。近幾年，這類呼聲已不是個人焦慮與苦惱的表現，而是時代性的精神要求與吶喊。按照福柯的說法，話語即權力，而權力需要建構。文化資源本身並不能自動生成話語。顯而易見，建構工程之艱難足以讓人心生畏懼，但我仍持樂觀態度，其依據是，我們具有話語建構的兩個必要條件：文化、思想資源的豐饒與不可替代性，以及現有制度、體制的優越性與國力的強盛。最重要的還不僅僅在於此，它還表現為一種逐日增長的世界性渴求;經過席捲全球的金融風暴，西方似乎明白了一個不言自明的真理，那就是，東方作為一種價值觀與審美體系，將彌合它們精神、文化與藝術上的缺陷。從這個意義上講，中國不僅是西方經濟的拯救者，還是其文化、藝術的救濟者。
最後，我想以一個提問來結束今天的演講，這個提問是，東方在世界新的文化與知識體系建構中將作出什麼樣的貢獻?在演講中，我已部分地回答了這個問題。之所以再次提出來，是因為對它的回答將是一個持續性的、世紀性的課題。在未來的時代，對這個問題回答的水平，不僅決定著東方思想與藝術的高度，也決定著國家與民族的高度。讓我驚詫的是，每次觸碰到這個課題，東方的意象便奇蹟般地復生，熙熙攘攘，紛沓而至，無論在萬籟俱寂的暗夜，還是在曙色初升的黎明。在激情與想象中，我似乎觸摸到了一個亙古未變的秘密：東方從未遠離我們而去，它就在我們記憶不可測定的深處。發現東方，就是對我們心靈世界的神秘觀照與靜寂聆聽;返回東方，就是返回我們精神與文化記憶的深處。■
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