《憤怒的公牛》是馬丁·斯科塞斯與羅伯特·德尼羅合作的又一經典，不僅僅在於已經實現了從“街頭犯罪片”到“運動題材電影”的類型突破，更是一種黑白影像的實驗性藝術探索。而羅伯特·德尼羅也因此達到了自己事業上的巔峰，一舉奪得了第53屆奧斯卡最佳男主角獎。
縱觀馬丁·斯科塞斯的70年代作品，它們的核心母題總是無法脫離戰後“垮掉的一代”的集體心理與時代精神。從《窮街陋巷》到《出租車司機》，無不充斥著這類情緒：在動盪的大環境之下對難以預知的未來的焦灼不安、個體價值在存在的虛無之中難以觸摸，這種迷惘與焦慮的心理隨著物質生活的豐富、科技的發展更為加劇。在這種環境之下，儘管嬉皮搖滾文化啟蒙是對這種心理創傷與迷惘的一種柔軟的撫慰。
而在70年代末、80年代初即《憤怒的公牛》誕生的同一時期，以《克萊默夫婦》、《普通人》為代表的家庭倫理片已經佔據了主流市場，用一種柔軟、平靜、溫和的家庭人倫的溫情與美好來安撫心靈。儘管《憤怒的公牛》沒有過分渲染家庭溫情、不失現實的嚴酷與冷峻，但比起《出租車司機》中對都市孤獨者失落靈魂的無盡口吻，它在對生活理性的審視中多了幾分豁達與從容。
傑克·拉莫塔：困獸之鬥與自我救贖
作為一部運動題材的傳記片，影片對主角傑克·拉莫塔的性格塑造可謂是影片最大的亮點，整部影片絲毫不拖泥帶水的敘事節奏、事業到家庭的全景式展現模式，最終的目的皆以塑造性格為主。
羅伯特·德尼羅飾演的拳擊手傑克·拉莫塔，既不同於早期好萊塢大片廠黃金時代西部片里加裡·庫柏、約翰·韋恩式的孤膽英雄，亦不同於90年代“新保守主義”盛行之下美國式雞湯電影中例如《阿甘正傳》中湯姆·漢克斯式的溫良、友善，他身上的傲慢、嫉妒、狂躁、偏執、疏於責任、貪婪、慾望，是人性深處最原始罪惡的體現。
對人性之中的醜惡與劣根性毫不避諱的展示，使得角色有著超越尋常情節片的高度與深度。影片除了對於
複雜而又詭譎的真實人性深刻呈現外，還突出了角色的社會屬性，因此不光是建立在精神分析法上的“性格決定命運”，對社會現實的批判反思力度彰顯了斯科塞斯“電影社會學家”本色。
斯科塞斯向來擅長通過兄弟情誼、原生家庭、兩性等人類社會最普遍的“基礎關係”模型來豐富人物。例如影片中喬·佩西飾演的兄弟喬伊、凱西·莫拉蒂飾演的愛人維姬，與主人公傑克之間既有對立的矛盾衝突又互補互融、形成一種微妙的制動與平衡。作為一個剛愎自用、狹隘又有著極度猜疑心的男性，他對妻子無時無刻不充滿著過度的控制慾、對兄弟也不曾交付真心。
電影通過黑幫力量涉足運動領域，意在完成一種隱喻，即是表達了一種普遍的人生困境或者是說生命困惑：縱使仿若憤怒的公牛般充滿生命力與能量，在黑暗力量的操控下，個體尊嚴仍然是微不足道的。因此，與通過努力便可收穫成功的傳統“勵志”模式相悖，影片的主人公“從成功走向失敗”，經歷過輝煌與低谷，也曾迫於黑幫壓力向生活低頭，他開始反思起自身的罪惡。無論是電話亭裡與兄弟通話的欲言又止、車前的擁抱親吻以示懺悔，還是獄中錘擊牆壁的嚎啕大哭，他通過暴力、自我折磨來實現一種贖罪的自我救贖方式，並不斷捍衛自己的尊嚴。
男主角羅伯特·德尼羅是馬龍·白蘭度之後，方法派表演( Method acting)的另一位集大成者，這種互動關係是多重性的。一方面，他們都是斯特拉·阿德勒的得意門生，在《教父》系列共飾一角；另一方面，《憤怒的公牛》對社會權力秩序黑暗與混亂的諷刺、個體的抗爭與救贖的主題，更是對白蘭度主演的《碼頭風雲》的直接致敬。無論是那大腹便便的身材，還是仿若職業拳擊手般幹練而又迅猛的動作，如此脫胎換骨式呈現為他贏得了第53屆奧斯卡的最佳男主角獎。
《憤怒的公牛》的標杆意義還在於，正如梅麗爾·斯特里普的《蘇菲的抉擇》，它為後世樹立了一種奧斯卡獲獎表演的經典範本。它也作為後輩演員在奧斯卡獎奮鬥之路上的學習對象，是故在其後的奧斯卡獎優秀角色中，我們看到了很多極富情感張力的表演：具有直觀感官衝擊力的外在形體變化、戲路上的高強度反差、戲劇性高跨度的角色人生起伏呈現、高濃度多層次的密集情緒。
儘管從某種程度上看，很多演員為了獲得奧斯卡的褒獎刻意求新求異落於“過度炫技”窠臼，但更多時候確實是展現了對錶演藝術更多可能性的探索精神與敬業程度。例如，“蝙蝠俠”克里斯蒂安·貝爾橡皮人般的百變體型是個人極度自律的結果，妮可·基德曼《時時刻刻》中的弗吉尼亞·伍爾芙儘管憑藉高超的化妝技術卻仍然對角色的精神狀態有著絲絲入扣的呈現。
馬丁·斯科塞斯成熟豐富的視聽語言
影片豐富的視聽語言豐富了觀眾的觀影體驗，雖然影片採取黑白膠片（彩色部分僅在片頭的紅色片名以及以中段“家庭錄像帶”的方式呈現），一定程度上侷限了斯科塞斯前作中充滿表現力的色彩象徵意義。但黑白色彩呈現下的空間造型更富有視覺層次感，與此同時，避免了色彩的喧賓奪主而將觀眾的注意力保持在拳擊戲的場面調度之上。
通過畫面構圖傳達潛在的隱喻含義是影片的一大特色。例如，在傑克與喬伊兄弟的對話中，傑克總是佔據更大的視覺空間和更高的視點位置，形成一種潛在的壓迫感，由此暗示著兄弟關係中傑克的強勢、善於猜忌，喬伊的無可奈何與百般遷就。這種空間內構圖比例上的“不平衡”勢必造成一種破裂，由此兄弟、戀人之間的微妙博弈便寓於畫面的暗示之中。
這種構圖隱喻義不僅僅是群像角色之間的人與人，更是人與社會的關係濃縮。在開場的傑克獨處賽場的空間內，圍護賽場的繩子仿若堅不可摧的牢籠，困於其中的傑克獨自徘徊於其中，彷彿是永遠無法掙脫桎梏的困獸。而升格鏡頭（即通常口語中的“慢鏡頭”）與《鄉村騎士》配樂歌劇般的浪漫詩意之下，傳達出一種個體抗爭、奮鬥的孤獨與感傷。
同樣地，狹窄逼仄的走廊、沒有信號的電視，封閉空間傳達出相同的壓抑感被呈現得淋漓盡致。除此之外，鏡子拓展出的開放空間與門框等封閉符合形成映襯，而斯科塞斯電影中的鏡像含義向來不止於單純層面的對視覺空間的拓展，它總是與人物的心理狀態、精神成長密切相連。
《窮街陋巷》中的查理是對自我充滿質疑與蔑視的、總是無法讓自己迴歸到心中的正義之途，《出租車司機》中的拉維斯同樣是一種內向坍塌的價值迷失、在一種虛無感之中自我放逐，而《憤怒的公牛》中的傑克在不斷審視自我、反思懺悔中找到了一種與自己、他人、世界的和解方式。儘管它並未以一種總結性的語錄式臺詞呈現，更像是以一種具有開放性、模糊性、留白式的方式呈現。
這種含義仍舊是不言而喻的，即是一種自我救贖與和解。先是對自我本性的接納，接受一個充滿缺陷、不完美的自我；其次是看淡世俗世界的得失，用平和、包容的態度對待自己的生命與生活中的一切。因此，結尾的傑克收穫了內心前所未有的安怡與平靜。
閱讀更多 宿夜花 的文章
