《愤怒的公牛》是马丁·斯科塞斯与罗伯特·德尼罗合作的又一经典，不仅仅在于已经实现了从“街头犯罪片”到“运动题材电影”的类型突破，更是一种黑白影像的实验性艺术探索。而罗伯特·德尼罗也因此达到了自己事业上的巅峰，一举夺得了第53届奥斯卡最佳男主角奖。
纵观马丁·斯科塞斯的70年代作品，它们的核心母题总是无法脱离战后“垮掉的一代”的集体心理与时代精神。从《穷街陋巷》到《出租车司机》，无不充斥着这类情绪：在动荡的大环境之下对难以预知的未来的焦灼不安、个体价值在存在的虚无之中难以触摸，这种迷惘与焦虑的心理随着物质生活的丰富、科技的发展更为加剧。在这种环境之下，尽管嬉皮摇滚文化启蒙是对这种心理创伤与迷惘的一种柔软的抚慰。
而在70年代末、80年代初即《愤怒的公牛》诞生的同一时期，以《克莱默夫妇》、《普通人》为代表的家庭伦理片已经占据了主流市场，用一种柔软、平静、温和的家庭人伦的温情与美好来安抚心灵。尽管《愤怒的公牛》没有过分渲染家庭温情、不失现实的严酷与冷峻，但比起《出租车司机》中对都市孤独者失落灵魂的无尽口吻，它在对生活理性的审视中多了几分豁达与从容。
杰克·拉莫塔：困兽之斗与自我救赎
作为一部运动题材的传记片，影片对主角杰克·拉莫塔的性格塑造可谓是影片最大的亮点，整部影片丝毫不拖泥带水的叙事节奏、事业到家庭的全景式展现模式，最终的目的皆以塑造性格为主。
罗伯特·德尼罗饰演的拳击手杰克·拉莫塔，既不同于早期好莱坞大片厂黄金时代西部片里加里·库柏、约翰·韦恩式的孤胆英雄，亦不同于90年代“新保守主义”盛行之下美国式鸡汤电影中例如《阿甘正传》中汤姆·汉克斯式的温良、友善，他身上的傲慢、嫉妒、狂躁、偏执、疏于责任、贪婪、欲望，是人性深处最原始罪恶的体现。
对人性之中的丑恶与劣根性毫不避讳的展示，使得角色有着超越寻常情节片的高度与深度。影片除了对于
复杂而又诡谲的真实人性深刻呈现外，还突出了角色的社会属性，因此不光是建立在精神分析法上的“性格决定命运”，对社会现实的批判反思力度彰显了斯科塞斯“电影社会学家”本色。
斯科塞斯向来擅长通过兄弟情谊、原生家庭、两性等人类社会最普遍的“基础关系”模型来丰富人物。例如影片中乔·佩西饰演的兄弟乔伊、凯西·莫拉蒂饰演的爱人维姬，与主人公杰克之间既有对立的矛盾冲突又互补互融、形成一种微妙的制动与平衡。作为一个刚愎自用、狭隘又有着极度猜疑心的男性，他对妻子无时无刻不充满着过度的控制欲、对兄弟也不曾交付真心。
电影通过黑帮力量涉足运动领域，意在完成一种隐喻，即是表达了一种普遍的人生困境或者是说生命困惑：纵使仿若愤怒的公牛般充满生命力与能量，在黑暗力量的操控下，个体尊严仍然是微不足道的。因此，与通过努力便可收获成功的传统“励志”模式相悖，影片的主人公“从成功走向失败”，经历过辉煌与低谷，也曾迫于黑帮压力向生活低头，他开始反思起自身的罪恶。无论是电话亭里与兄弟通话的欲言又止、车前的拥抱亲吻以示忏悔，还是狱中锤击墙壁的嚎啕大哭，他通过暴力、自我折磨来实现一种赎罪的自我救赎方式，并不断捍卫自己的尊严。
男主角罗伯特·德尼罗是马龙·白兰度之后，方法派表演( Method acting)的另一位集大成者，这种互动关系是多重性的。一方面，他们都是斯特拉·阿德勒的得意门生，在《教父》系列共饰一角；另一方面，《愤怒的公牛》对社会权力秩序黑暗与混乱的讽刺、个体的抗争与救赎的主题，更是对白兰度主演的《码头风云》的直接致敬。无论是那大腹便便的身材，还是仿若职业拳击手般干练而又迅猛的动作，如此脱胎换骨式呈现为他赢得了第53届奥斯卡的最佳男主角奖。
《愤怒的公牛》的标杆意义还在于，正如梅丽尔·斯特里普的《苏菲的抉择》，它为后世树立了一种奥斯卡获奖表演的经典范本。它也作为后辈演员在奥斯卡奖奋斗之路上的学习对象，是故在其后的奥斯卡奖优秀角色中，我们看到了很多极富情感张力的表演：具有直观感官冲击力的外在形体变化、戏路上的高强度反差、戏剧性高跨度的角色人生起伏呈现、高浓度多层次的密集情绪。
尽管从某种程度上看，很多演员为了获得奥斯卡的褒奖刻意求新求异落于“过度炫技”窠臼，但更多时候确实是展现了对表演艺术更多可能性的探索精神与敬业程度。例如，“蝙蝠侠”克里斯蒂安·贝尔橡皮人般的百变体型是个人极度自律的结果，妮可·基德曼《时时刻刻》中的弗吉尼亚·伍尔芙尽管凭借高超的化妆技术却仍然对角色的精神状态有着丝丝入扣的呈现。
马丁·斯科塞斯成熟丰富的视听语言
影片丰富的视听语言丰富了观众的观影体验，虽然影片采取黑白胶片（彩色部分仅在片头的红色片名以及以中段“家庭录像带”的方式呈现），一定程度上局限了斯科塞斯前作中充满表现力的色彩象征意义。但黑白色彩呈现下的空间造型更富有视觉层次感，与此同时，避免了色彩的喧宾夺主而将观众的注意力保持在拳击戏的场面调度之上。
通过画面构图传达潜在的隐喻含义是影片的一大特色。例如，在杰克与乔伊兄弟的对话中，杰克总是占据更大的视觉空间和更高的视点位置，形成一种潜在的压迫感，由此暗示着兄弟关系中杰克的强势、善于猜忌，乔伊的无可奈何与百般迁就。这种空间内构图比例上的“不平衡”势必造成一种破裂，由此兄弟、恋人之间的微妙博弈便寓于画面的暗示之中。
这种构图隐喻义不仅仅是群像角色之间的人与人，更是人与社会的关系浓缩。在开场的杰克独处赛场的空间内，围护赛场的绳子仿若坚不可摧的牢笼，困于其中的杰克独自徘徊于其中，仿佛是永远无法挣脱桎梏的困兽。而升格镜头（即通常口语中的“慢镜头”）与《乡村骑士》配乐歌剧般的浪漫诗意之下，传达出一种个体抗争、奋斗的孤独与感伤。
同样地，狭窄逼仄的走廊、没有信号的电视，封闭空间传达出相同的压抑感被呈现得淋漓尽致。除此之外，镜子拓展出的开放空间与门框等封闭符合形成映衬，而斯科塞斯电影中的镜像含义向来不止于单纯层面的对视觉空间的拓展，它总是与人物的心理状态、精神成长密切相连。
《穷街陋巷》中的查理是对自我充满质疑与蔑视的、总是无法让自己回归到心中的正义之途，《出租车司机》中的拉维斯同样是一种内向坍塌的价值迷失、在一种虚无感之中自我放逐，而《愤怒的公牛》中的杰克在不断审视自我、反思忏悔中找到了一种与自己、他人、世界的和解方式。尽管它并未以一种总结性的语录式台词呈现，更像是以一种具有开放性、模糊性、留白式的方式呈现。
这种含义仍旧是不言而喻的，即是一种自我救赎与和解。先是对自我本性的接纳，接受一个充满缺陷、不完美的自我；其次是看淡世俗世界的得失，用平和、包容的态度对待自己的生命与生活中的一切。因此，结尾的杰克收获了内心前所未有的安怡与平静。
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