在十九世紀上半葉，自然主義作為一種這些詞彙的活躍在文化界，它是文藝創作中的一個流派和思潮。和現實主義不同，自然主義著重描寫現實生活和自然生活之間的關係，注重細節和碎片，追求事物的表象。在概括現實本質層面，自然主義並不擅長，有很多文學家甚至認為，自然主義是對現實生活的歪曲。
但我們不要忘記了，自然主義是一個來自哲學上的詞彙，從哲學的角度來看，自然主義在唯物主義思想體系的範疇，它強調的是自然科學和人類社會之間的關係，比如自然科學如何影響人類社會，人類社會又是反作用於自然科學進而推動他們的發展。
1980年，卡洛斯.迭戈將獨具巴西風情的自然主義引入自己的電影，拍攝了《再見巴西》這部電影中，以公路電影的敘事模式，通過一群吉普賽人沿著亞馬遜公路穿越巴西去參加一場演出的故事。卡洛斯.迭戈用半紀錄片的形式，透過吉普賽歌者的眼睛，記載了巴西的風土人情和社會變遷，整部電影帶著一種非常質樸純粹的魅力。
當然，我們在欣賞這部電影的時候，不能一味的沉浸在風光中。我們需要去解讀和分析其中的故事。自然主義會營造一種做夢的飄渺感，但電影的內核是對現實的反映和思考。《再見巴西》從任何角度看，都不是一部簡單的風光片。它是一個產生於巴西土地上的悲劇故事。
對於影迷而言，巴西是一片神奇的土地，這裡既能產生絢爛的影像語言，還能產生厚重的電影敘事。在《再見巴西》這部電影中，卡洛斯.迭戈用自然主義風格記錄了巴西土地上的種種風光和歷史賦予的變遷，也將鏡頭聚焦在人物內心的掙扎。而這也讓“自然主義”的涵義有了新的解讀。下面，我們就從色彩、現實和歷史三個角度來看卡洛斯.迭戈鏡頭下的自然主義有多豐富。
濃烈的色彩遮掩了人們的傷心，凌厲的鏡頭卻又試圖撕破這層偽裝。
印象中，巴西電影總是充滿濃烈的色彩，那種色彩可以造成一種眩暈感，好像突然進入了潮溼的亞馬遜流域。跟著導演的鏡頭，可以將那些濃稠的色彩一一撥開，然後進入另一個冷靜深刻的影像世界中。
關注巴西電影，是從《上帝之城》開始的，這部電影給人的驚豔絕不是殘酷和黑暗。儘管是一部黑幫電影，但這部電影中的故事就和巴西大地上揚起的塵土一樣，始終有一種浪漫的色彩。
基於對巴西電影的好奇，開始關注這片神秘的土地，開始進入一個全新的光影世界。最近在1980年的《再見巴西》中，我又找回了曾經的驚豔，這部電影用輕鬆幽默的方式講述了一個悲劇。之所以說輕鬆幽默，是因為電影中的巴西風情很難讓人直接感受到電影的悲劇性。
電影將鏡頭準備了吉普賽歌者，他們洋溢的熱情呈現出來的是熱氣騰騰的生活狀態，這也是這片困難深重的土地賦予人們的精神符號。導演的鏡頭一直跟隨著他們的腳步，進入亞馬遜深處，記錄下那一片濃的化不開的綠色。
大片綠色叢林遮蓋了人們的罪惡和慾望，但他們的腳步終究還要踏上乾涸的土地，那是生活真實的樣子。如果說，他們的旅程是一場夢，那每一次的演出就是夢境的結束，那是他們需要面度的現實。
導演在這裡進行了巧妙地處理，他將每一次的演出都變成一場歡樂之旅，在極具動感的音樂中，人們情不自禁的偏偏起舞就是最浪漫的瞬間。如果說這是一種殘酷的對比，那也只是導演對自然主義的另一種解讀，因為自然主義不僅是記錄自然，也要記錄身在其中的人們以及他們的生活。
聚焦當下現實，摒棄敘事中的細枝末節，用鏡頭客觀呈現變遷和矛盾。
馬克思主義者盧卡契曾對自然主義進行過批判，他認為自然主義雖然看起來在描述現實，但其中的現實是對真實存在的一種背離，表現的是創作者想象中的現實，而不是生活真正的本質。自然主義中的現實碎片只是一些浮光掠影，再加上創作者的剪貼拼湊，將轉瞬即逝，非典型性和代表性的生活表層組合在一起，以此作為對真實生活的再現。
如果我們僅僅將目光聚焦在自然主義的定義和概念上，盧卡契的批判或許是有道理的。但是在《再見巴西》中，這樣的評判顯然站不住腳。卡洛斯.迭戈的自然主義是基於巴西的現實風貌，並沒有對其進行任何修改和美化。他鏡頭下的人物並沒有指涉所有人，僅僅是描述了吉普賽人這樣極具特色的群體。
電影將故事放在巴西風情中，不是為了單純的展現導演對自然主義的理解，而是將這些故事放在一個更有代表性的環境中，和吉普賽人面臨的生存困境進行對比，如此廣袤的土地，卻無法給這群流浪的歌者提供棲息之所，從這個層面來理解，我們可以看見導演對巴西複雜沉重的情感。
在吉普賽人組成的流浪樂團中，有懷孕的妻子，有情慾的糾葛，也有代表現代文明的電視對這種原生態表演的衝擊，當然還有他們面對的生存危機。導演並沒有嚴肅深刻的描述這些故事，而是輕描淡寫，弱化了生存的殘酷，用自然主義消減了現實主義的沉痛。
這部電影的敘事模式對巴西后來很多電影都產生了影響，比如1998年入圍奧斯卡最佳外語片和最佳女主角的《中央車站》，這部電影用以小見大的視角，講述了一個小男孩的尋親之旅。電影中沒有任何明顯的民族符號，但觀眾在觀看這部電影的時候，可以很明顯得感覺到這部電影中的巴西風情。儘管《中央車站》的導演並沒有明顯使用民族特色和時代色彩元素，但一個國家的風土人情是無法給掩蓋的。
導演卡洛斯.迭戈並沒有偏執的用自然主義來構築他的光影世界，他只是設定了一個外部環境，只是賦予這部電影更多的民族特色。內核依然是現實主義，吉普賽人的生存方式、生活困境以及情慾表達，這部並不是拼湊的細節，而是本就存在的真實。
厚重歷史是電影的基礎 從過去到現在自然和現實一直都是巴西電影人的夢境。
巴西電影的發展並不順遂，四十年代的商業電影雖然在巴西本土很受歡迎，但卻被知識分子和新電影運動中的電影人瞧不起。為了振興本國電影業，七十年代末，巴西規定電影院必須放映一定比例的國產片。這一時期，誕生了很多廉價的喜劇電影以及風月電影。巴西對電影的審核只關注政治內容，而不涉及風月，所以很多電影都表現出很濃厚的巴西色彩。
七八十年代政府開始管控電影，這其中既有對電影的幫助，也有對電影人的束縛。在這種環境中，巴西電影人另闢蹊徑，拍攝了一系列獨具巴西特色的民族電影，《再見巴西》就是其中之一。放在現實環境中來看這部電影，這種拍攝手法其實是導演卡洛斯.迭戈為了越過現行電影管理制度而故意為之的方式。
巴西厚重的歷史是他們電影的基礎，很多電影人都試圖通過電影來揭示過去的種種。遺憾的是，這些電影很多都沒有機會出現在銀幕上。新電影運動之後，巴西電影人找到了更多表達的手段和技巧，巴西風光、吉普賽人便成了巴西民族文化中標誌性的符號。
縱觀巴西曆史可以發現，在這片土地上，自然和現實總是繞不過去的兩種存在，這也是巴西電影人的長夢。電影最終會迴歸現實，迴歸到生存和慾望上，迴歸到工業文明和傳統喪失上。《再見巴西》的內核依然是導演對傳統文化流失的遺憾，對時代變遷的思考。
時代的車輪滾滾向前，不斷滿足著人們的物質需求，然而在這豐厚的物質之下，車輪也會碾碎傳統文化。能歌善舞的吉普賽人曾經是歡樂的象徵，如今卻要給現實的慾望糾纏。此後，他們的歌聲與舞蹈只能出現在電影中，電視上，沒有了天然的生命力，這或許是一種遺憾，但也是一種必然。
任何一部電影中都不會存在純粹的風格和形式，儘管自然主義敘事方式在傳統敘事方面面前有著致命的缺陷，但它依然有很多可取之處。自然主義豐富了電影的表達方式，削弱了英雄主義色彩，讓電影中的敘事更加生活化。從這個角度來看，卡洛斯.迭戈鏡頭下的自然主義是一段沉重漫長的旅途，從熱烈開始，最後歸於平靜，就像一段生命的旅途，最後歸於塵土。
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