在本屆奧斯卡的提名名單中，儘管女性題材《小婦人》的格蕾塔·葛韋格最終還是沒能提名最佳導演，但影片還是提了包括最佳電影在內的6個重要獎項。事實上，“<strong>女性的成長與抗爭

曾提名第69屆奧斯卡最佳改編劇本、最佳女主角的《芳心之罪》是“奧系片”中女性題材的一個代表，無論是從貝思·亨利的普利策獲獎舞臺劇到影像化的呈現，還是三位奧斯卡影后演技派詮釋的家庭“三女性”模式，抑或是影片在好萊塢<strong>家庭倫理片潮流下的侷限性以及現代視角下的啟示意義，都具有十足的思想性。

布魯斯·貝爾斯福德的“南方影像”

關於“南方女性”的印象，絕大多數觀眾仍停留在《亂世佳人》中那個機敏聰穎、堅強獨立的郝思嘉。事實上，隨著時代發展，“南方女性”的形象也在改變，南北戰爭、工業化之前的南方女性更多是一種莊園文化薰陶下的富家小姐，費雯·麗無疑是此類角色的集大成者。而20世紀60年代至80年代女權運動背景下的“南方”，是一種<strong>與現代都市水泥叢林紐約、洛杉磯相對的山水田園世界。它<strong>既是一種靜謐、純真、詩意、美好的象徵，也不可避免地承載一種閉塞、滯後、去現代化的印象

對比近年來《愛樂之城》中的洛杉磯映像、《婚姻故事》中紐約洛城“雙城記”式的空間對照，“南方”題材儘管消失在當代的主流視野內，但在80年代卻一度佔據市場與評論界的主流位置，從《溫柔的憐憫》到《為黛西小姐開車》，導演布魯斯·貝爾斯福德雖為澳大利亞人，卻熟稔以南方生活為題材的電影。《芳心之罪》在舞臺到電影的視聽語言呈現上的駕輕就熟，則充分說明了這一點。

首先是簡潔高效又通俗易懂的視覺符號，用逆光的靜態構圖來構建一個半封閉的“南方小鎮”，故事發生在馬格拉斯家庭的三姐妹之間，一棟普通的別墅內。這種空間的閉塞、偏僻傳達出一種幾乎與世隔絕的傳統鄉鎮意象；與此同時，在一些關鍵的情節上採取了<strong>引而不發的含蓄表達，既不乏一些暗示隱喻，又充滿懸念；例如，仰拍視角下的男性霸權、自殺的母親象徵著女性生存境遇的窘迫與被壓制的地位。

女性意識的覺醒與自我成長

貝思·亨利的劇本仍舊在電影的主題表達上佔據最重要的分量：在南方家庭生活父權管制壓迫的大環境下，<strong>三位女性由順從到覺醒、追求個人權力意志表達與性別平等。

01.黛安·基頓（Diane Keaton）：從“紐約客”到“南方女性”

從伍迪·艾倫的《安妮·霍爾》到《曼哈頓》，黛安·基頓塑造最成功的便是紐約中產知識分子，自內而外散發著知性、睿智、幽默、幹練、自持的氣質。影片選擇她飾演南方女性——三姐妹中的大姐蘭妮，自身即是利用一種大眾熟知的經典標杆形象<strong>製造一種反差與錯位

大姐蘭妮作為一名比較傳統的南方女性，一方面她保守且內斂，終日困頓在家庭與日常瑣事之中，最大的理想僅僅是建立一個穩定和睦的家庭；另一方面，自身隱疾加上外祖父經濟上的強勢地位與家庭話語權，她犧牲了自己的私人幸福而甘做“外祖母”照料患病的外公。因此，她不僅遭到外祖父的嘲弄，還在情感和兩性關係上產生自卑的心理從而加劇了自閉的狀況。

而“生理缺陷”的設定更像是編劇貝思·亨利賦予的一種<strong>自我認知的困惑與女性權力失語的象徵。

02.傑西卡·蘭格（Jessica Lange）：女性的覺醒與反抗

傑西卡·蘭格飾演的梅格是三姐妹中最具反抗精神的。她反叛不羈、性情乖張，抽菸酗酒、不拘小節、對待婚戀的態度率性又天真。從厭倦家庭裡外祖父的壓迫而勇敢唱出心聲遠赴洛杉磯，到好萊塢夢碎終日用謊言欺騙外祖父進而自我麻醉。儘管她的反抗並不徹底，但依然是三姐妹中性格最為獨立的。

從<strong>反抗父權家庭——拒絕取悅討好霸道強勢的外祖父，到<strong>摒棄淪為愛情的附庸——毅然決然地離開戀人追逐自己的明星夢，再到<strong>擺脫大眾陳腐道德觀的審視——不畏輿論、不懼親鄰的眼光，她的身份從不侷限於家庭中的主婦、愛情中的“他者”、小鎮閉塞落後價值觀規訓下的標準女性。她人生的每一步都從<strong>發展自我的個性、踐行自己真實意志

03.茜茜·斯派塞克（Sissy Spacek）：溫和外表下的戲謔與怪誕

憑藉著《礦工的女兒》中的鄉村歌手洛麗塔·林恩一角拿下奧斯卡最佳女主角的茜茜·斯派塞克，一直是銀幕上南方女性的最佳詮釋者之一。她外表尋常質樸，溫和外表下卻彰顯出一種潛在的反叛力量，正如她的表演不顯山不露水，不著痕跡卻彰顯精髓。

芭比溫柔乖巧，敏感斯文，在外祖父的強勢與功利處事準則之下，她嫁給了小鎮上的有權有勢、前程遠大的男人，而丈夫這種夾雜著暴力的精神壓迫終究招致了家庭婚姻的破裂。而關於<strong>男女不平等的權力結構、族裔偏見與歧視，這些話題從某種程度上也像是導演《為黛西小姐開車》的一次預演。

芭比看似是三姐妹中性格最平淡庸常的，但卻最有典型性。彷彿是冰山下的一團火，暗潮洶湧。比起梅格的天性反叛，她的抗爭更是<strong>一種壓迫中的無意識，自我保護本能驅使下的反抗。在她舉槍試圖自殺旋而又射擊了丈夫的一場戲中，她的個性顯露無疑，隱忍卻不怯懦，溫和卻不柔弱。

尤為值得稱道的是茜茜·斯派塞克的表演，不僅深得文本精髓，展現出了芭比一角溫柔平和恬靜表徵下的乖戾與性格上的稜角，更是將這種人物性格的多面性置於影片調性之中：介於神經喜劇與家庭溫情片之間，怪誕、荒謬與溫柔、細膩間的自由轉換、收放自如，情感上的絲絲入扣、水到渠成、層次分明與不經意的喜劇瞬間、一觸即發的狂怒嘶吼，一切都是有條不紊。這更體現在細節上的渾然天成，例如，那時刻不離手的零食、冰淇淋、可樂，將人物尋常狀態下的可愛、嬌嗔、純真，與癲狂時的凌厲強悍，形成了一種衝擊力十足的反差。

影片巧妙地通過三個明星的魅力將家庭三姐妹的關係呈現出一種<strong>各具特色又互補互融的局面。長女如母，大姐蘭妮的操勞持重，具有十足的奉獻型人格；二姐梅格聰明伶俐、個性獨立鋒芒十足內心卻十分脆弱；小妹芭比看似溫文內在卻有一股韌勁。她們之間互相獨立，個性之間<strong>既形成衝突矛盾，又彼此指引啟發、互相撫慰

家庭倫理片潮流下的侷限性及影片現實意義

從《慾望號街車》到《長夜漫漫路迢迢》，好萊塢黃金時代的舞臺劇在電影化後，仍舊無法擺脫舞臺痕跡，妙語連珠的機關槍式臺詞、密集式連續高能量情緒輸出、矛盾的集中與激化，都使人倍感沉重。而《芳心之罪》在影片調性上還是明顯可以看出80年代家庭倫理片風格的影響——溫馨、輕柔、甜膩。

因此，我們看到，影片並沒有著力渲染三姐妹的空虛、孤寂、懼怕、疏離、迷惘，也沒有深入剖析三姐妹之間存在隱形競爭與嫉妒的微妙女性心理，將三人的傷痛通過家庭這一基本單元之間內部的互相傾吐、互相體恤，從而傳達出一種溫暖與愜意，這與《金色池塘》、《母女情深》如出一轍。而影片也沒有完全停留在溫情片的模式下，而是試圖<strong>增添一種詭譎與怪誕，這種戲謔與諷刺，帶有一點神經喜劇的輕妙與冷幽默。

事實上，影片與同一時期的女性題材如《諾瑪蕾》等一樣，縱然女性意識覺醒了，但物質世界的貧乏、生活方式的落後仍然無法消解她們心中的迷惘。儘管囿於時代侷限，《芳心之罪》的三女性尚無法通過經濟獨立與整個生活環境的保障獲取真正意義上的獨立，但仍舊是時代女性的經典寫照。

縱觀奧斯卡上的“女性題材”電影，儘管不乏概念先行、人物失真的平庸之作，但欣喜的是，仍舊有大量記錄了真實的時代風貌、女性抗爭與成長的真誠之作，它們給觀眾瞭解不同時代文化提供了一個優秀的切入口。

閱讀更多 宿夜花 的文章

關鍵字: 傑西卡·蘭格 文化 艾倫