“下行腔”是京劇聲腔經常使用的一種運腔形態。它低迥婉轉、起伏厚重，多以唱腔的中、低音區反映出來。在體現劇中人物沉重、抑鬱、含蓄等情緒方面有著較強的藝術表現力和感染力。特別是在旦角聲腔藝術中，由於“下行腔”與旦角的人物性格有著很大內在聯繫，因此“下行腔”更是被前輩藝術大師們所重視。並且經過他們不斷創造、不斷完善，“下行腔”在旦角聲腔藝術中得到了很大程度的發展，藝術表現力更加豐富.:內行稱:“下行腔好聽不好唱”，進一步說明了“下行腔”彌足珍貴的藝術性以及較難掌握的特殊性。
“下行腔”在張(君秋)派聲腔藝術中佔有較為重要的地位，許多張派劇目的唱腔中都涉及到“下行腔”的使用。而用法不同，能深刻地刻劃出不同人物不同思想感情。
首先是“下行腔”的獨立使用。如《女起解》中【西皮慢板】唱腔“想起了當年事好不傷情”的“情”字拖腔，“情”字一開始就使用了【慢板】的四拍長音拖腔，氣息隨著聲音輕輕緩緩地流動，為“下行腔”作好了充分的“醞腔”準備，然後連續兩板的中、低音區過渡，以至出現全段唱腔的最低音，使情緒跌落到極致。接下來沿順最低音開始了實質上的“下行腔”的行腔過程。雖然時間較短，但全腔的準備和運行時間較長，因而構成了一個完美的拖腔結構。準確地表現出了蘇三這個無辜的角色“回想以往傷感，看看眼前茫然”的抑鬱之情，起到了其它手法難以取代的藝術效果。
張君秋《望江亭》電影
再者，“下行腔”與“上行腔”之間的對比使用能產生的強烈戲劇性效果。如《望江亭》【二黃原板】的“到來生身列仙班”的“仙班”二字，為了突出“班”字.“仙”字先是輕輕的弱唱，並有稍許的“小氣口”存用，“氣兒”碰響“班”馬上收攏。伴有臨時的“變宮為角”的轉調音一直輕輕延長下去幾至全段最低音音的出現，“下行腔”也出現了，同時借用伴奏的彈撥輕奏，使人有墜人底谷之感。然而又極其突然地出現了全段的最高音的上行大沖，伴著速度和力度不斷加強，把儲備已久的所有氣息和力量以一瀉千里之勢，奔騰咆放而出，產生了突如其來的戲劇性變化。這種對比性極強的“行腔”方式，把譚記兒對已逝婚姻的無奈和對美好生活的渴望表現的淋漓盡致。
其次，以“下行腔”為主“平腔”為補充的配合使用，在張派唱腔中也同樣佔有重要位置。如《秦香蓮·勸夫》【二黃原板】長句唱腔的“望官人，將妻認，莫叫夫妻兩離分，兒失天倫”的“天倫”，先是運用了“欲現先顯”的字位排列，兩字同時唱出，出現了“變格”的行腔的方式，“倫”音延長後出現較高的顫音形態，再通過下行移位的行腔方式迂迴成為“下行腔”的低音，停頓後，變化成“輕叩心靈”的小頓音，這種持續的意而不安、懸而不決的空間狀態令人難以揣摩表現了秦香蓮此時盼夫回頭，又怕不回頭的緊張期待之情。然後進入“平腔”的拖腔階段，以表現秦香蓮始終抱著丈夫能回頭的希望心態。這種以“下行腔”為主，其它行腔補充配合的藝術處理，著意刻畫了秦香蓮的善良、樸實、寬容性格，並欲以最大限度的勸慰而保全家庭，使全家團聚的複雜心理。
另外，揚起向上的情緒也可以用“下行腔”來表現。張派聲腔藝術在這方面就有十分突出的體現，如《狀元媒》【西皮慢板】中“呂愛卿且平身還有話言”中“言”的“下行腔”就是很好的例子。“言者急切，欲予告知”的急迫心情，再通過“鋸齒型”音列彈跳輕吟，表現柴郡主“羞於言而必言”皇家女的性格，與前面的“到此時顧不得拋頭露面”的高音上行形成了鮮明的對比。當進人“下行腔”的低音並重復一遍又一次充分說明柴郡主“有苦難言，但是隻有把心裡話告訴你這個值得信賴的呂愛卿，否則很有可能誤了終身”。接下去“下行腔”又突然增加力度，以弱示強，這種“行腔下壓”而“力度增強”的下行腔態，準確地刻畫了柴郡主這個皇家之女的高貴身份。’
類似以上的“下行腔”在張派劇目的唱腔中大量存在，在不同人物、不同心情的場景中都使用得恰到好處，獲得了非同尋常的藝術效果，成為張派聲腔藝術體系重要的組成部分。
綜上所述，“下行腔”的表現功能、使用、發聲、氣息等均是當今青年張派演員應該努力學習的一個方面。不僅如此，還應從理論上搞清楚，增強對“下行腔”腔態過程中每個部位的全面瞭解和掌握，“只有心裡有，嘴上才能有”，不要泛泛而談“蜻蜒點水”、“音斷氣不斷”，關鍵是重視。
戲劇之家 2002-12
閱讀更多 早安京劇 的文章
